= 發表於OPENBOOK，2024.12.03

= https://reurl.cc/M6lprW

=《獵犬偵探1-2：聖瑪莉的緞帶＋搭檔》，谷口治郎、稻見一良著，高彩雯譯，大塊文化，2024.11。

「讓某種動物出場，無論是貓咪或鯨魚都好。」擔任谷口治郎多部作品劇本原作的關川夏央，回憶兩人初次合作時，谷口對作品提出的唯一要求，無關主題或類型，而是有動物就好。這個看似單純（又有點任性？）的條件，卻是一個重要線索，讓我們得以窺見動物對谷口的意義——畢竟牠們在作品中不容忽略的重要性，時常被谷口的其他代表作所掩蓋。多數讀者更熟悉的谷口作品，可能是《孤獨的美食家》、《少爺的時代》或「小津安二郎風格」這樣的形容與定位。

當然，若想用一兩種標籤或元素，去框定1971年出道以來即創作不輟，涉獵題材廣泛，並曾改編多部文學作品的谷口治郎，必有以偏概全之虞。但動物與自然，毫無疑問是進入谷口世界的「引路者」（借用其遺作書名）。在閱讀《獵犬偵探》之前，若能先看見這個重要的特質，當能有更多的共鳴與體會。

超級狗派漫畫家

《獵犬偵探》發表於2011年，在這之前，谷口直接以動物為題材的作品不算多，除了前述與關川夏央早期合作的冒險故事外，1985年開始的《BLANCA》和續集《神之犬》系列，被譽為開闢動物漫畫新天地的嘗試。《BLANCA》描述一隻基因改造的軍事戰鬥犬，故事看似圍繞著谷口擅長的冒險戰鬥主題，書名的由來卻是多年前《西頓動物故事》中，一隻白色的雌狼布蘭卡留下的深刻印象。

某次翻看世界地圖時，谷口發現俄羅斯與美國之間最近的距離只有100公里，一隻在結冰的白令海峽上孤單奔跑的白狗影像，就這樣從腦海中浮現——「牠可能受傷了、髒污了，但牠必須是一隻白色的狗」(《BLANCA》後記）。

白狼的名字，在心裡蟄伏那麼多年，終究化為具體的圖像，這並非偶然。谷口治郎直到病逝前，心中仍存放著許多想要開展與落實的故事，包括曾經在他的作品中出現的主角與配角們，以及那些未完成、來不及實現的計畫――例如他曾提到想畫梵谷的生平（對讀者來說，《羅浮宮守護者》中有關梵谷的篇幅，或能稍微彌補一點遺憾）。故鄉鳥取與動物，則是他內心深處不曾消失的殘影。

動物，尤其是狗的身影，總是那麼自然地穿插在他的作品中。帶有部分自傳色彩的《父之曆》，主角陽一童年時，在鳥取大火中倖存，卻因心絲蟲而死的白狐狸狗小巴、《走路的人》裡一起散步的「小雪」⋯⋯描述愛犬湯姆去世前一年的照護日常，以及後來成為養貓家庭之經歷的《先養狗，然後⋯⋯養了貓。》更打動了無數讀者的心。

我們總能在谷口的作品中，與那些對自然萬物充滿好奇，甚至從牠們的角度觀看、傾聽世界的角色相遇。例如以江戶時代進行地圖量測的伊能忠敬為原型的《悠悠哉哉》，主角帶著堅定的意志與巨大的好奇，既能跟著飛鳶、烏龜、紅蜻蜓的視角看見遼闊的風景，也能與經歷了漫長時間之流的櫻花、松樹對話。改編自小泉八雲《怪談》的〈在何方〉(《引路者》)，主角的義眼深處則穿透表象，見常人之所不能見。

未及完成的谷口遺作《光年之森》中，能聽見森林和動物話語的主角小渡，更無疑寄託著他最深的信念：人原應具有與自然溝通、聽見彼此聲音的能力，但這樣的能力卻逐漸失落、終至被遺忘了。同樣收錄在《引路者》的〈魔法山〉中，谷口藉著山神之口說出，主角健一和妹妹咲子之所以能夠聽到化身為山椒魚形象的山神之子呼救，是因為他們「擁有透明而真誠的心，以及為他人著想的勇氣」，唯有透明而真誠的心靈，能與萬物相通。這樣的特質，無疑也是谷口自身的寫照。

而這樣的谷口，會被《獵犬偵探》原作小說《聖瑪莉的緞帶》吸引並主動提出改編，也就不令人意外了。谷口形容稻見一良的原作「是很有男人味的小說，但同時沉靜又富有人情味，是帶著淡淡羞怯感的故事。」上述所有形容，不只完全適用於谷口據此改編、創作的《獵犬偵探》，甚至可以用來形容谷口大多數的作品，畫面和文字的魅力與張力，來自於帥氣、沉靜、人情味、羞怯感等多種特質的並存與平衡。

冷硬偵探

一如純白的布蘭卡在谷口心中駐留的歲月，《獵犬偵探》從他初次提案到時機成熟，也經歷了10多年的時光。正因為小說所描繪的，那個時而壯闊時而細膩的世界，與谷口心嚮往之、又深切共鳴的價值相呼應，因此他像故事的守護者一般，始終將腦海中浮現的畫面妥善存放在意識深處。稻見一良的小說目前並無中譯本，正是谷口的堅定、詮釋與創造，台灣讀者方能認識這位罹病摘除肝臟後才開始寫作的傳奇作者，並與龍門卓這位專門尋找獵犬，但偶爾也「不務正業」找起導盲犬或退役賽馬的冷硬偵探相遇。

在創作《獵犬偵探》之前，谷口除了曾為不少硬漢小說如矢作俊彥《曼哈頓的選擇》繪製插圖之外，與關川夏央早期合作的《事件屋稼業》，亦被歸類為冷硬派。雖然關川回憶當時，帶點無奈地說：「其實我們並沒有描繪『冷硬派』漫畫的目的，自始至終想嘗試創作的一直都是幽默讀物啊！」（收錄於《少爺的時代》書末，〈我們如何創作《少爺的時代》一書〉）但要讓龍門卓這位住在山林裡的冷硬偵探化為具體的圖像活過來，確實沒有比谷口更適合的人選。

在灌注熱情的同時，谷口無疑也投射了自身的精神理想在其中。因此閱讀《獵犬偵探》的樂趣，除了觀察被委託人戲稱為「深山裡的菲力普．馬羅」（錢德勒筆下著名的冷硬偵探）的龍門卓，如何以那些我們所熟悉的冷硬偵探風格，看似冷淡實則溫柔地解決一樁樁本身就帶有懸念的案件——某程度上，冷硬偵探骨子裡都具有社工的潛質吧，除了案件本身，他們往往還會多做一些委託之外、甚至無人委託的事情，例如幫助偷盜導盲犬的竊賊家庭——但讓故事更細緻豐富、也更動人難忘之處，則是那些人如何與動物成為「搭檔」的細節。其中最鮮明的，當然是龍門與獵犬喬的關係。

一種人犬理想關係的描繪

龍門在山林裡撿到喬的時候，同樣被遺棄在鞋盒中的同胎兄弟都已沒了呼吸。活下來的喬從此成為龍門生活與工作的重要夥伴。身為老派冷硬偵探，龍門有許多偵探身上常見的（當然也有不少例外）的特質：對飲食內容不甚在意。第二部的《搭檔》揭露了他千篇一律的早餐內容：三顆荷包蛋、兩杯紅茶、兩片烤土司、半顆葡萄柚與柳橙汁。但有趣的是，他對喬的飲食卻毫不含糊。谷口花了非常多篇幅描繪喬進食的鏡頭。

從第一部《聖瑪莉的緞帶》開始，初獵回家的龍門，一邊和慫恿他賣地的朋友對話，一面倒了一罐啤酒給喬，還不忘摸摸牠的頭讚美牠。接下來，谷口給了喬喝啤酒的特寫、喝完乞食的表情，以及靜靜休息的畫面。當龍門拿到酬勞買了豬肉排，分享給喬的是豬肉加上淋上肉汁的一大盤飯；即使吃著數十年如一日的早餐，他也是先把濃湯倒在飯上給喬吃，才開始準備自己的份。

尋找帶著馬和狗逃跑的老人時，他在得來速吃了難吃的咖哩飯，喬則是輕鬆地啃了兩個漢堡。路途中，牠至少還吃了居酒屋的剩菜，以及在營地露宿時和龍門一起分享咖啡與麵包⋯⋯上述所有的情節，有時還會穿插龍門對喬溫柔的話語。

雖然喬吃的食物以現在的標準來說，可能不太符合狗的「健康飲食」規範，但在以人類主角推進敘事的非擬人化故事中，如此強調一隻狗的飲食內容，並給予這麼多表情、姿態之描繪，幾乎可說是絕無僅有的——就算約翰．哈威（John Harvey）筆下會準時回家餵貓的偵探芮尼克，小說裡也不會一直描述貓吃飯的情節。這不只是谷口凸顯龍門這個角色形象的方式，更因為喬是龍門的「搭檔」，是夥伴。喬和龍門的互動，無疑是谷口心中，人狗關係的理想模式。

與龍門和喬成為對照組的，則是帶著牧羊犬芳格，以及被誤診染病將被撲殺的退役賽馬維嘉西爾，從京都逃亡到札幌的老人田畑先生。這段被谷口形容為「硬派奇幻」的場景不只扣人心弦，老人不惜一切冒著風險徒步逃亡，只因為染病的馬沒有等待獸醫從札幌前往診治的餘裕，更令人讀來感慨。

失去價值的賽馬一旦有傷，即使可以救治，也往往被下令處分。但與其說谷口意在表達對賽馬處境的同情，不如說透過意志堅決的老人，他讓我們看到當人將動物視為夥伴，會選擇用什麼樣的方式和動物一起活。一如他的編輯小田基行強調的，谷口從不願故事成為說教的抗爭訊息，而是希望讀者能夠自己重新去意識人與環境的關係。（收錄於《光年之森》）讓作品本身說話，始終是谷口的信念。《羅浮宮守護者》書末的一段話，或可作為其作品的小小註腳：

我們想要讓你感受到喜悅，還有光明⋯⋯生命以及存在於此處的意義。不論多渺小或多不起眼的小東西都曾經活過，並擁有各自獨特的歷史。你這一路上所見到的，便是這些在作品上歇息的靈魂所演奏的安魂曲。

那些曾經活在谷口治郎作品中的角色們，不僅以他們各自鮮明的形象，在作品上歇息，等待與讀者重逢；那些閱讀時帶來的觸動，相信也能以其沉靜的力量蟄伏在人心之中，等待著在書頁外的世界，創造更好的相遇。

= 發表於《獨立評論》，2024.05.27

= https://reurl.cc/Dj7Orm

=《大象哈努：奔向自由的旅程》，阮莊（Trang Nguyen）著，吉特．茲東（Jeet Zdung）繪，盧相如譯，菓子文化，2024.05。

=《守護馬來熊的女孩：再見，索亞！以信念燃亮夢想的旅程》，阮莊（Trang Nguyen）著，吉特．茲東（Jeet Zdung）繪，王念慈譯，菓子文化，2022.03。

「對方的不幸構成了我生命中的陰影、威脅、缺憾，我如果坐視不理，我將無法誠實地面對自己。換言之，我的關懷跟我對自己生命的想像，我的自我認同，『我是誰？』，是交織在一起的。」

錢永祥《人性之鏡》中的這段話，或許正足以用來作為野生動物保育員阮莊（Trang Nguyen）的《守護馬來熊的女孩》與《大象哈努》兩部作品的註腳。因為這兩本書，不折不扣是來自於她生命中的陰影──童年時無意中看見養熊場盜取膽汁或謀取熊膽的黑暗經歷。

但是，這段創傷經驗，並未讓阮莊因此退卻甚至恐懼動物，相反地，她對自己許下諾言，要為動物做一些事。她開始努力學英文、增加相關知識，並且尋找任何可以當志工的機會。而這兩部與繪者吉特．茲東（Jeet Zdung）合作的動人作品，就是她不願對動物苦難坐視不理的具體證明。

正因如此，阮莊與茲東的繪本最獨特之處，亦在於她「不避陰影」的敘事方式。一如阮莊選擇正面迎擊看見黑熊取膽的創傷畫面，繪本中亦不迴避綑綁黑熊取膽、動物在狹小的籠中轉圈、或是瘦骨嶙峋的大象被象夫手中帶著尖刺的象鉤摧毀精神的畫面。這麼做無非是因為，若不直面陰影，就無法改變它。從這個角度來看，《守護馬來熊的女孩》與《大象哈努》，其實都是關於陰影的敘事。

穿透生命陰影：從《守護馬來熊的女孩》到《大象哈努》

不過，相對於《守護馬來熊的女孩》，主角是初生3個月的馬來熊索亞，雖然自幼就失去母親，索亞對自身生命的陰影仍未有明確的意識，《大象哈努》的主角，卻是歷經一世紀的滄桑。這次，阮莊再度化身為故事中的小嫦，讓我們看見她如何以堅毅的意志力，與國家公園野生動物救援中心的狄翁、象夫瓦特一同改寫了哈努的餘生，讓4歲就被人類捕捉、長期受虐的哈努有如沉積岩般層層疊疊的生命暗影上，終能穿透進一方陽光。

而在這本新作《大象哈努》一書中，最令人難忘之處，除了阮莊與吉特茲東對哈努肢體、表情與行為的細緻刻劃，讓讀者能一同跟隨著這隻原本滿懷恐懼、連站在陰影下躲避日曬都擔心被毒打的受虐動物，逐漸打開心房、放鬆下來，也在於當地若干象夫的轉變。

其中一位象夫說：「健康的大象，意味著健康的人類。」這並非典型的人類中心主義式「有健康的地球，才能有助於人類好好生存」的句型，相反地，他表達的是，當一個人不再需要用虐待的方式與動物互動，才能讓過往在長期剝削動物的機制中逐漸麻木的心，重新甦醒過來。而對於越南最後的象群，以及所有休戚與共的生物來說，想要健康地活下去，顯然需要更多人能有這樣的體認。

看見動物生命中的陰影

另一方面，儘管現實生活中的哈努已因年邁與舊傷而離世，但這本書除了是哈努的個體生命史，也是一頁過往較少被觸及的，越南動物文化史。

對於大象的勞役與展演，至今是許多東南亞象群仍未擺脫的命運。然而透過小嫦與友人的努力，我們會發現無論是以營利為主的大象騎乘、或是因生活環境重疊而不時發生的人象衝突，即使面對疫情的挑戰，或是種種價值的分歧，在艱難中仍然有改變的可能──只要更多人不願坐視不理，願意看見動物生命中的陰影，越南最後的象群，或許就能與野牛、棕鼯鼠、亞洲胡狼……繼續在有著訶梨勒和那屯山茶的落葉林中，在野外生活下去。

= 發表於《臺灣出版與閱讀》，112年第3期(總號第23期)

=https://reurl.cc/l7vaGv (目次介紹)

=《犁過亡者的骨骸》，奧爾嘉．朵卡萩(Olga Tokarczuk)著，鄭凱庭譯，大塊文化，2023。

=《向晚的飛行》，海倫‧麥克唐納(Helen MacDonald)著，韓絜光譯，大塊文化，2023。

=《遺棄之島：得獎記者挺進戰地、災區、棄城等破敗之地，探索大自然的驚人復原力》， 凱兒．弗林(Cal Flyn)著，林佩蓉譯，商周出版，2023。

一、建立於溫柔之上：從《犁過亡者的骨骸》談起 

一如往常，我在墳上放了一塊石頭。我的墓園裡已經有許多這樣的石頭。安息於此的有：一隻老貓，我買下這間房子時在地下室發現的，還有隻半野貓，分娩時與牠的小寶寶一同死去；一隻狐狸，森林裡的工人聲稱牠患上了狂犬病，把牠殺了；還有幾隻鼴鼠和去年冬天被狗咬死的麃鹿。這只是其中一些動物，那些在森林裡亡於大腳陷阱中的動物，我只是把牠們移到別的地方，至少還有誰能以牠們為食。這座小墓園的位置很好，在池塘邊一個緩坡上，能眺望整座高地。我也想在此安息，永遠守護這裡的一切。(奧爾嘉•朵卡萩著，鄭凱庭譯《犁過亡者的骨骸》) 

奧爾嘉•朵卡萩(Olga Tokarczuk)《犁過亡者的骨骸》，無疑是一本讀來令人不安的小說。故事主角是一位獨居在波蘭與捷克交界處，熱愛占星、威廉•布萊克的詩與關注動物的老婦杜薛伊可。某個冬日的夜晚，鄰居「大腳」被麃鹿的骨頭噎死，她開始深信，大腳之死，是那些被他殘酷盜獵、殺害的動物進行的復仇，這個信念在周遭陸續出現一起起神秘的死亡事件後，似乎得到了印證……

朵卡萩筆下的杜薛伊可，看似怪異、激進、略顯神經質又過度多愁善感，價值觀和思考模式也與主流社會格格不入，但她的形象某程度上正是朵卡萩在諾貝爾文學獎的得獎致詞中所闡述的「溫柔的敘事者」。在此，溫柔指涉的不是性格，而是一種觀看與理解世界的方式：「溫柔使所經之處通通擬人化，讓發聲成為可能，……它是種意識，是也許略帶憂慮地一起分擔命運。溫柔是深深關心另一樣人事物，關心它的脆弱、它獨特的天性、它無法逃避的苦難，以及在歲月面前的束手無策。」 

憂傷地守護著死去的狐狸、麃鹿、狗與鼴鼠，與之分擔命運的杜薛伊可誠然是溫柔的，這樣的溫柔使她恆常處在為死去動物「無止境哀悼」的狀態中；另一方面，她也是憤怒的，對於動物遭到無情殺戮與漠視的憤怒，令她擁有某種讓人無法移轉視線的敘事力量，迫使讀者一同陷入她的憂慮與沉痛，和她一起看見星象中隱含的線索，看見狐狸留在雪上的痕跡、枯枝裡的猩紅甲蟲、以及躺在血泊中的野豬，並且看見她對那些一般人視為理所當然的信念之質疑。

然而，老年、疾病、女性、獨居、動物，這些關鍵字加在一起的多重邊緣性，讓主角的痛苦在小說中注定成為警察眼中無足輕重的情緒性反應，她執著的聲音與看待動物權的態度，對多數讀者而言，或許也會帶來隱微的不適感受。但它恰恰展現了朵卡萩所相信的，建立於溫柔之上的文學擁有的力量――「展現各式怪癖、幻覺、挑釁、諧擬與瘋狂的權利」，一種「既懂包容，也敢踰矩」的寫作類型。讀者未必需要同意或認同杜薛伊可的種種論點，但她與獵人、警察、護林員、獵人神父間的分歧與矛盾，她的詰問和困惑，卻讓讀者不得不去面對這些思考對我們習以為常的價值觀，所帶來的挑釁與挑戰。換言之，《犁過亡者的骨骸》所帶來的不安，不只在於故事本身的神祕感，更在於主角的價值體系對我們所熟悉的人與動物關係之動搖和質疑。

而當讀者願意試著透過杜薛伊可的角度看世界，或許就能開始體會，建立在溫柔之上的文學所展現的力量。尤其本書關注的議題涉及「自然」這個始終被置放在「科學理性」脈絡下進行對話的場域，過去對「自然書寫」的認知，也多半以非虛構並結合科學知識的敘事為主。但朵卡萩帶來的文學視角，以及主角杜薛伊可種種被視為「情感煽動」的話語，確實「既包容，也踰矩」地以一種看似挑釁的態度，透顯出這個充滿異質性，卻又彼此緊密連結的世界，不是只有一種聲音與價值。事實上，近年不少關注自然環境的創作者，也表達了類似的核心關懷。他們以各自的經驗、感受，創作出風格與焦點各異的作品，卻不約而同地指向某種以「不安」為基底，既包容，也「踰矩」(相對「主流」而言)的價值取向，若將其與《犁過亡者的骨骸》並置閱讀，亦能產生某種互文之效。因篇幅有限，以下僅以《向晚的飛行》和《遺棄之島》兩部作品為例，進行評介與對話。

二、認識世界的質地：《向晚的飛行》

與動物相遇，遇見的向來是真實的生物。但也是由我們人生至今聽聞過的所有故事和關聯性構成的生物。每見到動物，牠們必不可免的帶有象徵涵義。而我們雖然理當相信科學、尊重動物身處的現實，但我也會想，我們是不是也能有更充分的心理準備，接受動物的象徵屬性試圖告訴我們的事。……我忽而想起在山坡上跟蹤牛群那一天，事件的意義無比清晰的在我眼前展開。原來我把自己也看作了牛群的一份子，……那是一次未遂的嘗試，想把牛群從吃飽喝足的鎮定中驚醒。那是我想警告牠們及早逃出這裡，因為我們一同身處的山谷暗不見底，很可能不會有好結局。(海倫•麥克唐納著，韓絜光譯《向晚的飛行》)

海倫•麥克唐納(Helen Macdonald)在《向晚的飛行》中，以41篇散文涵蓋了「與自然相遇」的經驗、回憶及反思――透過她包容性的視野，這些篇章既是動物的故事，也是人與動物、環境相遇的故事。身為科學史研究者，麥克唐納反覆提醒讀者的，卻是在自然環境遭逢劫難的此刻，科學與文學兩者如何缺一不可。她在〈序〉中以林柳鶯的消失為例，指出科學能「針對物種數量下跌端出統計事實」，但要讓人感受到林柳鶯的消失意味著什麼，卻需要文學的入場。因為文學方能「引領我們認識世界的質地」。

以此為前提，《向晚的飛行》如何展現此種融合科學與文學的視角，自是本書最值得留意之處。由前述跟蹤牛群的引文，讀者或許已依稀看見朵卡萩筆下，那位為被獵殺的動物立墳、放走養殖場狐狸的杜薛伊可女士的身影――麥克唐納顯然也是一位溫柔的敘事者。但在這篇名為〈山谷派來的消息〉的文章中，還埋藏著更多訊息，讓我們看見與動物互動的經驗，如何影響了麥克唐納重新去理解、詮釋人與自然的關係。

這篇文章由回顧年輕時在威爾斯鄉間一座隼鷹保育繁殖農場的工作為起點，熱愛隼鷹的她當時認為自己找到了完美的職業。但最後將她推離這個工作的關鍵之一，卻是另一種鳥類：鴕鳥――一隻不慎在半夜被鐵絲網卡住腳，並在驚慌中把腿扯斷了的母鴕鳥。麥克唐納選擇迅速地以石頭和小刀結束鴕鳥漫長的折磨，難以承受的悲傷讓她質疑，「這到底有什麼意義」。這隻鴕鳥不應該受這些苦，「她根本就不應該出現在這裡」。山坡上的牛群則讓她下定決心離開，儘管那時，她並不真正明白自己鬼祟地用泥土和蕨葉進行偽裝，跟著牛群移動，再放聲驚嚇牠們的目的到底是什麼。

然而，她並非一開始就將自己與鴕鳥和牛群的相遇，詮釋為某種命定的轉捩點。相反地，她自陳有很長一段時間，將這些意義深長的相遇，視為「確認偏誤的實例」――一個相對而言更「科學」的詮釋。但當她聽聞與經歷了更多人與動物相遇的故事，這樣的想法逐漸無法說服她自己。比方說，要如何解釋某個冬天早晨，當她正在河岸邊傷感於一段失落的感情，既孤獨又惆悵時，一隻雌疣鼻天鵝突然搖搖擺擺地走到身旁坐下，距離甚至近到翅膀的羽毛貼著她的大腿，然後就這麼把頭塞進翅膀底下睡了十多分鐘的經驗？(〈賞鳥基地〉)當然，最簡單的解讀方式是純屬巧合。麥克唐納說的則是，「天鵝在那一天為我化為真實的生物」。

「真實」的意義，在麥克唐納的語境中，不只是活生生的動物那樣的真實，而是一種「專屬於個人的真實」，是人與動物交會後產生的真實。有趣的是，她將這種真實比喻為塔羅牌之於人的意義。在塔羅牌的系統中，我們接納的不只是知識論範疇中的真實，還包括了象徵系統的真實――包括了「用心靈潛意識去解讀的符號」。動物與人的關係亦如是，只是長期以來，科學與身心靈學壁壘分明的界線，讓自然史原本也曾經具有象徵性的這層脈絡被淡忘了。

麥克唐納對真實的看法之所以重要，是因為某程度上，她也為逐漸被偏狹地局限為量化的數據與絕對真理的科學，打開了另一扇通往真實的門，那扇原本就存在，卻被遺忘已久的門。那就是，「用不同尺度思考生命」，「明白你賴以觀看世界的方式並非唯一」。(〈序〉)如此一來，我們就可能對許多被視為理所當然的想法產生不安，並且看見科學並非某些人以為的，僅是「純粹、客觀的事實」，而是受到歷史、文化、社會漫長的滲透及影響。

循此，我們也才能理解何以書中許多篇章，麥克唐納總是不厭其煩地提示國族史與自然史之間的複雜糾葛：1934年，諾克福的農民以掠奪春麥為由射殺來自歐陸的雲雀，報紙標題寫著「不可保護雲雀：向納粹獻唱的雲雀在本地不受寬待」(〈群飛〉)；2013年，一隻名叫美尼斯(Menes)的白鸛在匈牙利被裝上衛星定位標，最後卻在埃及被漁民送交警方，因身上的「可疑電子裝置」，而被懷疑是間諜(〈白鸛中箭〉)；至於杜鵑鳥，更具有曖昧複雜的符號象徵，不只身兼英格蘭特色，又因其生蛋在其他鳥類巢中的生物習性，而被賦予猜忌、秘密、欺騙的形象，導致牠在一部戰後的攝影集《鳥的鬥爭》中，成為「入侵民族」的角色，與其他象徵鄉村英格蘭的鳥類展開殊死戰。(〈屋裡的杜鵑鳥〉)

若說上述案例的國族符號尚稱顯而易見，還有更多埋藏在日常之中，習焉不察的線索：例如野鹿圖案大量出現在家飾品的現象，隱然呼應著2008年金融海嘯後，頌揚英格蘭神話的風潮，「即使是雄鹿頭這個單純的主題，也能發揮裝飾釘扣的作用，將許多可用的意義釘合在一起」 (〈車頭燈下的鹿〉) 。一幅看似描繪優美的英格蘭傳統景象的畫作《庫克漢姆天鵝普查》，其中卻隱含既是原生種代表，也是君主政體象徵的疣鼻天鵝，其意義如何「長年來與國族地位和身分認同緊密交織」 (〈天鵝普查〉)。

意識到「科學是如此容易涉入政治」(〈賞鳥基地〉)的麥克唐納，不意外地讓她有某些「政治不正確」的，違逆風向的「踰矩」發言。她以蠟嘴雀的歷史為例，被戲稱為「國民信託雀」的蠟嘴雀，近年族群數量持續下降，原因除了棲地減少，與灰松鼠掠食鳥巢亦有關聯。但被誤認為本土原生族群的蠟嘴雀，與被視為令人厭惡的入侵外來種的灰松鼠，其實出現在英國的時間是差不多的。麥克唐納據此提醒：「我們時常自恃無縫地把自然史與國族史混為一談，不假思索就斷定自己熟悉的事物必定也是土生土長，輕易忘記我們全都曾經來自別的地方」。(〈櫻桃核〉)對外來種的厭惡，是否連結著我們對於移民、難民的排外心態？人被區分為值得與不值得幫助的，動物亦然，取決於牠們是否是外來種、帶有疾病或威脅，判斷的標準往往反映了「我們自身對於世界自然結構的假設」，但太多時候，假設被視為真理，這或許才是更令人憂心之處。

三、在人跡消失之處尋找生機：《遺棄之島》

在多不勝數的地方，人類都忙著扮演地球的總管，決定何者得生，何者該死。我們一旦在某個生態系統留下印記，之後就會毫不猶豫地再次打開這個系統的引擎罩，胡亂干擾內部機構的運作。我們將地球當成一座需要照料的巨大植物園來打理，對各個物種做出評判，扮演上帝的角色。一想到這點我就感到不安。這似乎是一種帝國主義的思維，也就是以追求「進步」和「文明」為中心的思維。(凱兒•弗林著，林佩蓉譯《遺棄之島》)

若說麥克唐納的憂慮與呼籲，是希望我們認真看待自己與自然的互動方式，如何無可避免地夾雜著象徵與隱喻、政治與權力，既而進一步將關懷付諸行動，弗林的《遺棄之島》乍看之下採取的卻是與麥克唐納背道而馳的取徑：麥克唐納反覆強調人的行為如何與自然交織，是因為她擔憂若只將自然視為人類活動場域之外的所在，人們很可能會「把大自然看成正在消失或已然失去的東西，更加棄之不顧」(〈遊隼與高塔〉)；弗林卻透過走訪多處因戰爭、災害或經濟衰退而被人類遺棄之地，提出「人跡的消失對自然環境更有助益」的主張。

當然，如果僅僅浮泛地指出以上論點，難免令人疑惑甚至憂心，這樣的態度會否過度樂觀，甚至導向麥克唐納所說的狀況：人類繼續毫無顧忌地破壞生態環境，又抱著自然具有強大修復力的心態，心安理得地對自然棄之不顧。弗林非常清楚這樣的疑慮必然存在，故在書中做了回應。她指出自己雖然舉了若干「正面」案例，但並不代表贊成放任掠奪地球資源的行為，而是希望透過這些依然持續變化中的生態環境，反省人類「介入」自然的模式。「這些受創地點提醒了我們，暫緩一些極具侵入性、干預性的保育方式反而是有益處的」。進一步來說，在「過度治療」與「治療虛無主義」之間，她認為當前人們對環境的愧疚感，會驅使我們偏向過度治療的方向，但這背後的心態其實是：「我們知道對受到破壞的棲地來說什麼是最好的，而且有所作為比毫無作為要好。」但是，我們真的知道什麼是最好的嗎？

於是，我們看見了弗林的不安。她不安的，是這個地球總管的角色，我們把地球打理得一團糟，卻依然篤定堅信我們知道怎麼做才是最好的，這難道不是一種傲慢？更令人不安的，或許是抱持此種信念的人，超乎想像地多。就像《犁過亡者的骨骸》中，杜薛伊可與護林員的對話：

「已經沒有『自然的大自然』了。」……「為時已晚，自然機制已經崩解，現在得讓一切都在控制之中，以免走向災難下場。」

「甲蟲會帶給我們災難嗎？」

「當然不會。但我們需要木材做梯子、地板、家具和紙張。您覺得我們會因為甲蟲在那裡繁殖，就踮著腳走在森林裡嗎？就像必須殺掉狐狸一樣，牠們如果數量太多，會危害到其他物種。」……「既然自然已不存在，就得由我們維持秩序。」

自然真的已不存在嗎？答案當然是否定的。但弗林透過這些遺棄之地，試圖彰顯的真相正是，相信自然得由我們維持秩序，以及我們知道如何維持秩序的信念，到了需要調整的時候了。從這個角度來看，就會發現弗林與麥克唐納，其實是殊途同歸地以不同的語言，說著同樣的，溫柔與包容，挑釁與踰矩的敘事。

這些「遺棄之島」的故事是什麼呢？它們是被當成核武試爆場地的比基尼環礁(Bikini Atoll)，如今此處已形成了一個新的生態系――儘管水面上的島嶼仍然恐怖荒涼，水下的世界已建立出新的聚落；蘇聯瓦解後的廢耕農地，出現了轉化成森林的趨向，其造就的人造碳匯(carbon sink)，總效應雖然難以確實估算，卻極可能已輕鬆超越《京都議定書》的規範標準；經歷過慘烈戰爭的法國凡爾登「紅色無人區」，土地上已長出了一片禁忌的森林，儘管林間一塊寸草不生的空地，仍銘刻著掩埋、燃燒化學毒氣的記憶；2014年，車諾比在睽違一世紀後，出現了棕熊的身影……

跟著弗林的腳步，我們會發現，沒有一個故事是「過度樂觀」、一片欣欣向榮的樣貌，例如輻射對生物所造成的基因突變之影響，並不會因為目擊了野生動物的蹤跡而被抵銷。弗林提醒我們，所謂的修復，是「找回生機」而非「重拾原貌」，執著於「原貌」該如何的認知，只會讓我們成為更差勁的總管。

而弗林對自然史背後的政治隱喻之關注，亦與麥克唐納不謀而合。她在討論外來入侵種的議題時同樣提及，「入侵生物學的語彙偏巧與帝國的語彙吻合，帶有令人不安，甚至仇外的色彩」。儘管干預性的保育是目前世界各國的主流做法，她無意也無法阻止，但將這個議題放置在其他「遺棄之地」的案例中觀察，就會發現若把時間拉長，環境變化的曲線未必如我們當下料想的那般篤定。她以雨傘樹為例，在1980-1990年代被視為阿曼尼最嚴重入侵物種的雨傘樹，繁殖速度明顯開始減緩，以其種子為食的犀鳥數量亦開始增加。在此觀點下，非本土物種「汙染」生態環境的傳統看法，已有重新評估之必要。此種「新形態生態系統」的學說，在相信「自然得由我們維持秩序」的主流意識形態中，或許仍屬小眾，弗林也沒有意圖要說服所有讀者，她只是揭示出某些現象，讓讀者看見，世界上的許多角落所發生的事，我們並非總是知道，或總如我們想像中那樣發生。

無獨有偶地，《遺棄之島》中也有一個關於牛群的故事。那是在70年代，當最後一戶居民也決定離開島嶼後，被放生在蘇格蘭斯沃那島，逐漸開始野化(feral)的牛群。這群牛因為是世界上少數真正野化的牛群，因此受到科學家的注意。在2013年，攝影師芬德利(John S. Findlay)目擊了一起重大事件：被放逐的公牛王年邁死亡。他看見年輕的新牛王帶領一些牛隻走向那頭痛苦的老黑牛，牠們輕推、碰觸老牛的身體，表現出同情、悲傷、安慰與提供協助的意願。弗林有感而發地說：

我們往往只是將牛視為一種會自動反芻的愚蠢動物，而能窺見這些不為人知、未經紀錄的文化，可以讓我們洞悉牛的真正本質。我們可以從中了解到，在人類以工業規模養殖、宰殺的物種心中，死亡是具有多大的份量。倘若在受到細心照顧的牛群身上，並未看到此種行為殘留下來，那是因為我們沒有給牠們機會：牠們沒有展現此種行為的自由；牠們通常無法活到壽終正寢的一刻。

在離開斯沃納島前，她看見了山頂上安然自在的牛群，「牠們沒有看到我，也根本沒想到要瞧我一眼」。麥克唐納無法挽救牛群的那份遺憾，透過弗林筆下的這群牛，讀者彷彿也因此得到了一絲安慰。

四、小結

弗林在《遺棄之島》中，曾舉出一個「富有詩意的科學概念」：「草食活動殘影」。意指在吃著草葉的動物離去後，土壤的變化、植物的消長，仍殘留、反映著牠們活動的足跡。換言之，那是一種「生態記憶」。這個概念或許也可將本文所評介的三部作品牽繫在一起。她們透過書寫召喚了過往足跡的殘影，對此殘影之不安，則讓她們念茲在茲地透過溫柔又具思辨的文字力量，讓讀者看見不安之必要。唯其不安，方能不至於憊懶地全盤接受當前的現狀與理所當然的價值觀，從而體會到在科學中感受美與詩意，在文學中看見知識與世界的質地，是何其重要。而書寫與留下這一切，無非是為了未來的記憶。

= 發表於 博客來Okapi，2023/04/19

= https://okapi.books.com.tw/article/16739

=《長頸鹿男孩》（啟發自真實事件！《人生最後一場拍賣會》作者撼動心靈感人重磅新作），琳達．洛麗奇著，林小綠譯，春光出版。

黑色風暴席捲後，無家可歸的德州少年、在颶風中奇蹟生還的長頸鹿、有著神祕過往的動物管理員「老頭子」、開著綠色帕卡德車在後方追趕的紅髮女郎……這個組合怎麼看，都像是把好萊塢通俗電影元素不怎麼高明地拼貼在一起？然而《長頸鹿男孩》卻並非「少年PI 的陸地版」抑或「在車上的長頸鹿版」，相反地，這個以1938年的美國為背景，充滿公路電影感的小說，是一個關於人如何因緣際會和奇妙的動物相遇、相處，並且被拯救的故事。更值得留意的是，故事的起點，來自真實歷史上兩隻在颶風中倖存的長頸鹿，前往聖地牙哥動物園所經歷的漫漫長路，這份真實，讓小說多了幾分不同於「純屬虛構」的重量。

1938年的美國，是一個仍存在著「日落小鎮」（禁止有色人種日落後逗留）與「有色人種專用小屋」的年代；是女人穿長褲會被側目的年代；是充斥著神棍、騙子與虐待動物的巡迴馬戲團的年代；是喜歡動物的人，會被視為太軟弱的年代；當然，也是大多數人會對長頸鹿感到好奇的年代。作者琳達．洛麗奇( Lynda Rutledge ) 將小說設置在這個並不遙遠，卻已顯陌生的時空，不只讓角色們的遭遇與追求更具戲劇性，也讓原本單薄片面的新聞剪報透過想像而立體——畢竟，這兩隻在短短十二天內橫越整個美洲大陸的長頸鹿，儘管受到大量的關注與報導，但負責運送牠們的管理員查理．史密斯 ( Charley Smith )，並未留下任何第一手的文字紀錄，期間的種種周折與挑戰，遂隨著時間逐漸湮沒在歷史的塵埃中。

洛麗奇以偵探的精神，在受託為聖地牙哥動物園整理歷史的同時，試著結合文學想像與手邊的線索，去推測與填補這段旅程的可能樣貌，例如，她找到一份倫敦勞埃德保險的電報，「這家有著幾百年歷史、以專保別人不保的項目聞名的公司，提到他們的保險範疇涵蓋了各種災難，例如洪水、龍捲風和天災」[1]，這讓她揣想：除了已知的颶風和沙塵暴之外，在沒有州際公路可穿越的年代，途經某些地區時，怎麼可能不陷入風險？於是，她以文字為畫筆，將朦朧的輪廓勾勒為一張依賴資料與臆測而得出的具體路線圖。[2]而當我們跟隨著主角伍迪．尼可、「老頭子」、「紅髮女」，以及長頸鹿「丫頭」、「小子」一同踏上旅程，更會發現這部小說不只是一個少年的冒險故事，洛麗奇費心描繪的小說地圖還有一層重要的意義，它補上了一塊動物園敘事中最常缺漏的拼圖：跋涉的過程。

《動物園的故事：禁錮的花園》作者湯瑪斯．法蘭屈 ( Thomas French ) 曾經感慨，遊客們永遠不會理解動物「是承受了多少東西」，才會站在一個動物園的展示區裡。畢竟多數人所熟悉的，以「快樂天堂」或「保育園地」為主旋律的動物園故事，其實都已經是這些動物各種意義上的終點站。至於「起點」，透過一些早期冒險家的著作，或如傑洛德．杜瑞爾 ( Gerald Durrell ) 、大衛．艾登堡爵士 ( Sir David Attenborough ) 等博物學家有關採集動物的回憶錄，多少仍能還原當年動物交易的基本模式，但當動物被捕捉、運送上船、飄洋過海之後呢？中間的過程彷彿就被按下了快轉鍵，如同烹飪節目那些「因為時間關係」，施了魔法般突然出現的成品，過程形同不存在，一個回神，牠們／它們已經在那裡。

那些最困難也最漫長的，視線之外的部分，過去只有極少數的案例能被看見——如今恐怕很少人記得書中提到的那隻，在1826年由埃及送給法國，其後從馬賽步行五百英里走到巴黎的長頸鹿[3] ；即使是林旺，牠從緬甸叢林一路走來的艱辛，也是近年才逐漸為人所知。至於其他的動物們，多半是發生了不幸之後，才在公眾的視線中還原為「有名有姓」的個體，例如從貨車上摔落，最後傷重不治的河馬「阿河」。除了身心的壓力，動物被運送的途中，還要面臨許多不可測的風險——直到2014年，南非都還曾發生過未準確評估高度，導致長頸鹿撞到高架橋慘死的悲劇[4]。洛麗奇讓我們得以去想像與感受，那些因為人類的欲望，非自願地離鄉背井的動物們，在抵達那個將圈禁牠們一生的終點之前，所承受的東西究竟是什麼。

不過，洛麗奇並未讓這個關於「長頸鹿如何前往動物園」的故事，落入討論動物園倫理與存廢的議題中。她更在意的，顯然關乎人與動物存在本質的思考。無論是在長頸鹿奄奄一息的眼睛裡，看見和心愛母馬「如出一轍的眼神」的伍迪，抑或因為伍迪脖子上的胎記，誤以為他也是長頸鹿的旅館女孩「小蜜蜂」，無一不提醒著我們，任何形式的生命，都有相通的可能，因此牠們的逝去，也同樣值得遺憾，值得為之心碎與心痛。

從另個角度來說，《長頸鹿男孩》也是一個關於「家」的故事——儘管整本小說所有的主角都「在路上」。但如同嚮往成為攝影師，追逐著靈魂自由的紅髮女奧古斯塔那句：「不是有得住就叫家，伍迪，想待的地方才是家。」「你有想過牠們再也無法自由了嗎？」伍迪與奧古斯塔，因為各自的創傷和經歷而徘徊在無家、離家與返家的心路之上；動物的無家與離家，卻多半因人類的介入而造成：那些被巡迴馬戲團的運貨列車載著的大象和馬匹、被囚禁在簡陋沙漠小店中的熊和山獅、前往動物園的長頸鹿們，儘管命運與待遇迥異，卻同樣失去了選擇「想待的地方」的自由。小說中椋鳥群飛的奇景之所以令伍迪終身難忘，或許也正因那些椋鳥，擁有許多動物再也無法得到的，選擇自己想前往、想留駐的地方的自由。

事實上，真正在動物園裡得到平靜和「家」的歸屬感的，與其說是長頸鹿，不如說是熱愛動物的伍迪和管理員老頭子。堅持「就算是出於憐憫」，也不能親手奪走和自己一起長大的，垂死老母馬生命的伍迪，與篤定說出「就算被動物殺了，我也永遠站在動物這一邊」的老頭子，即使活在我們這個年代，也注定與主流價值格格不入。但這份對動物的心意，不只拯救了他們自己的人生，也重新定義了「家」與「家人」的意義——家，可以僅僅是一個，有動物的地方。

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[1]《長頸鹿男孩》作者訪談。

[2] 有興趣的讀者可以在她的個人網站上查閱她在白板上畫出的路線細節。

[3] 這隻長頸鹿死於1845年，她的故事可參見琳恩･雪兒 ( Lynn Sherr ) 著，羅若蘋、蕭妃君譯，《愛上長頸鹿》，台北：皇冠，1999。

[4] 來源：中時新聞「南非運送長頸鹿 鹿頭撞高架橋慘死」。 

= 發表於 博客來Okapi，2023/03/15

= https://reurl.cc/rLYV1Z

=《小鹿斑比》（迪士尼原作故事，一百週年紀念珍藏版），費利克斯‧薩爾登著，梅靜譯，好人出版。

成年後重看《小鹿斑比》，感覺是在學習如何直面創傷——這部出版於1923年，由奧地利作家費利克斯．薩爾登（Felix Salten）原著、1942年迪士尼改編為動畫的《小鹿斑比》（Bambi, a Life in the Woods），在童年觀影時對我帶來很大的情感衝擊，看完原著之後，則被轉化為更沉重的感慨。這樣的心情，某程度上正說明了《小鹿斑比》歷久彌新之處。

受到「創傷」的人自然不只是我。斑比母親死亡一幕，是迪士尼電影首度描繪死亡的場景，儘管製作團隊考量兒童觀眾的接受度，已經捨棄了讓斑比母親死在雪地中的畫面，但槍聲過後，茫然惶恐的斑比在大雪中尋找消失母親的一幕，在心理上帶來的恐怖感顯然並不亞於直視死亡的視覺衝擊。這個情節對許多兒童造成難以承受的打擊，甚至包括迪士尼九歲大的女兒黛安，據說她看完之後流著眼淚問父親：「為什麼一定要殺了斑比的母親呢？」[1]

斑比母親之死在我心中造成的印象之強烈，甚至讓記憶發生了錯置，以致長期以來我都誤以為斑比的母親在電影開場不久就被獵人殺死了，但這一幕其實出現在電影後半；更耐人尋味的是，電影中那場毀滅森林的大火，已淡化了原著中由人類對動物發動大型屠殺的殘酷情節，但或許因為斑比母親之死太令人揪心、斑比的伴侶芬妮被一群獵犬追殺的畫面又太具張力——動畫師瑞塔更被譽為畫出了「希臘神話地獄犬以來最令人害怕的惡犬」[2]——導致影片上映後出現不少反對打獵的聲音，以及隨之而來的，獵人認為遭到侮辱的抗議。而《小鹿斑比》與反狩獵之間的連結，由2018年美國出現了一個特殊的判例，要求一位非法狩獵數百隻鹿而入獄的犯人，必須在服刑期間每月至少看一次《小鹿斑比》[3]，亦可得知其影響之深遠。

不過，比對原著與電影中有哪些情節或細節上的差異並非本文目的，而是想透過若干對照指出，《小鹿斑比》上映後帶來的影響仍持續至今。在原著出版百年後的此刻，無論重溫動畫或翻閱原著，都能予人深刻的感觸和省思。某程度上，迪士尼讓這部當年因影射法西斯主義崛起與猶太人遭遇而成為禁書的小說，得到更廣泛的注意。但《小鹿斑比》並不只是單純的政治寓言，它更深沉地觸及了生命與存在的本質，相較於動畫版的詩意、愛與憂傷，原著的世界更「成人」，也更沉鬱。死亡的陰影無所不在，你必須學會獨自活下去。

斑比初生不久，已遭遇死亡的衝擊。探索世界的好奇，讓牠看見花與蝴蝶，也看見一隻白鼬抓了老鼠的畫面。牠驚怖與困惑地問母親：「他為什麼要殺老鼠？」「有時，我們也會殺死老鼠嗎？」母親無法或不願回答這個「為什麼」，她只是溫柔地保證，「我們從不殺任何動物」。但是，鹿有鹿的危險，來自於「他」的危險。這份危險從朦朧到具體，從道聽塗說，到正面相遇。

小說中的「他」沒有名字，對森林中的動物來說，若用我們現在多數人熟悉的譬喻，就是宛如《哈利波特》中「佛地魔」般的存在。倖存者說著他有多麼可怕，七嘴八舌地描述他千變萬化又神祕的味道，他的兩條腿並不那麼奇怪——畢竟任何一隻貓頭鷹也都只有兩條腿，可說起他有時會出現、有時不會出現的「第三隻手」，就不是大家都肯相信了。但無論如何想像或描述他，當他侵門踏戶地來到森林，所有動物都將大難臨頭。

書中動物對人類的討論格外值得留意，是因為無論將其視為政治寓言、環境寓言，或單純作為一個故事來閱讀，都可充分看出作者並非以簡化的對立關係去描述猶太人／法西斯、自然／人類或動物／獵人之間的互動，而是複雜地呈現出各種態度。命運和態度之間，甚至未必存在因果關係。牠們之中有些性格謹慎，有些天真爛漫；面對威脅時有的選擇否認，有的過度恐慌。薩爾登對此不乏同情，但更多是呈現出當暴力來得措手不及時，你得夠清明靈敏，也要夠幸運才能活下去。那些失去性命的，固然有些是做了錯誤的決定，例如因慌亂飛上天空遭到射擊的野雞；但也不乏明知「千萬別飛」，還一面以此呼籲友伴，自己卻仍在極度恐懼中失去理智展翅，而平白丟了性命的。

「他」的屠殺在小說中並非僅只一次，人類的威脅始終如影隨形。薩爾登以充滿細節和畫面的方式，一一刻畫不同種類動物受傷和死亡的場景：歪著脖子躺在雪地上拍打著翅膀的垂死野雞、溫熱的血融化並染紅雪地的兔子太太、被獵犬追趕至筋疲力盡，死前義憤地指責獵犬「我們幾乎可以算是兄弟」的狐狸先生。除此之外，遭逢暴力的還有誤中繩套的兔子先生、被無情砍伐，也因此讓無數動物失去家園的大橡樹……《小鹿斑比》中狩獵場景的殘酷與鮮明，也難怪獵人會覺得被汙名。

儘管小說中狐狸與獵犬的關係，以及在第一次屠殺中被人類救援馴養，因而喪失警覺遭到槍殺的小鹿戈波，都提示著薩爾登在故事中埋藏的政治社會隱喻，以及對「文化同化的危險」[4]之提醒，但正因為《小鹿斑比》不只是政治寓言，書中場景仍有一定程度的寫實意義，放在今天來看，動物遭受的威脅甚至有增無減。烏克蘭學者盧賓斯基（Stanisław Łubieński）就曾沉痛指出，獵捕「野鴨」、「野鵝」這種籠統的概念背後，可能是無數瀕危與稀有鳥類的總稱，殘留在受傷鳥體內的鉛彈更會進一步造成整個食物鏈的重金屬中毒。此外，有些在波蘭境內受到保護的鳥類卻可在法國境內被獵捕……混亂的法規、猖獗的盜獵、含糊的數據，都讓狩獵鳥類一事對環境的影響被嚴重低估。[5]若思及此，便能體會無論原著或動畫，都不愧是走在時代前面的作品。

不過，迪士尼畢竟還是一個歌頌愛與希望的世界，如同主題曲那句「Love is a song that never ends.」故事最後，電影著眼在芬妮生下了小雙胞胎，生命生生不息，喜悅與綠意再度籠罩整座森林。小說中的斑比，則在書末對著小雙胞胎中的哥哥，說出當年老鹿王問牠的那句：「你就不能自己照顧自己嗎？」存在的艱難與孤獨，始終是貫串《小鹿斑比》的沉鬱主題。因此，儘管「親戚不如朋友」這樣的觀點在書中不只一次被提及（不過書中的親戚，隱然暗示著不同種族之間的矛盾，例如麋鹿之於小鹿斑比所屬的西方狍；例如狐狸之於獵犬），但朋友間的情誼，也並非像卡通中那麼逗趣溫馨。他們彼此之間或許會維持著友善與好奇，但也不乏淡漠以對的狀況：當松鼠聒噪地想講自己家族的遭遇時，大家的反應不是敷衍就是直接散場；當變成孤兒的小鴨子哭著問蜂鳥，「你看見我們的媽媽了嗎？」蜂鳥只是如流光般一閃而過，說「這跟我有什麼關係？」；更別提把人類視為朋友的戈波的下場。世界從不溫柔，這是要活下去必須學會的第一課。

然而，即使是相濡以沫，在嚴酷的命運面前，我們仍擁有彼此安慰的能力。就像冬天來臨前，大橡樹上最後的兩片葉子。它們彼此對話，同時也自言自語：「我們為什麼非要落下去呢？」「我們飄落後會怎樣呢？」「飄落後，我們還有感覺嗎？還能感受到自己嗎？」「誰知道？沒有哪片落下去的葉子還能跑回來，告訴我們下面是什麼情況。」儘管恐懼茫然，它們仍然彼此相伴，直到被風捲落。在這憂傷的故事中，或許也是一種微小的安慰和力量吧。

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[1] 娜塔莉亞･霍爾特(Nathalia Holt)著，林玉菁譯： 《打造動畫王國的女王們：從Disney到Pixar、《白雪公主》到《冰雪奇緣》，改變迪士尼、寫下美國動畫電影傳奇的關鍵女力》，台北：臉譜，2022。

[2] 同前註。

[3] 心狠手辣，罰你看卡通！美國盜獵者捕殺數百隻鹿 法官罰他反覆觀看《小鹿斑比》：https://www.storm.mg/article/724389

[4] 同註1。

[5] 史坦尼斯瓦夫・盧賓斯基(Stanisław Łubieński)著，鄭楷廷譯：《垃圾之書：面對人類將被廢棄物所廢棄的事實與行動》，台北：網路與書，2023。

= 發表於 《OPENBOOK》，2023/01/02。

= https://reurl.cc/oZO63Q

=《無神之地：屏東保育類野生動物收容中心的日常與無常》， 吉米．伯納多 Jimmy Beunardeau, 郭佳雯Megan Kuo著，宋孟璇(Vera Sung)譯，玉山社出版。

C.S.路易斯（C.S. Lewis）的友人安德希爾（Evelyn Underhill），曾在與他的通信中，引述過威廉．布萊克（William Blake）的詩句：「籠子裡關著一隻知更鳥，會引起天上神靈的惱怒。」對她來說，那些被天主之光照亮的動物，不會是被人類馴化、改造過的獅子狗、波斯貓或金絲雀，而是自由生活在野外的動物。[1]

這段話或可幫助我們理解，吉米．伯納多（Jimmy Beunardeau）為何要將這本以屏東保育類野生動物收容中心的動物為拍攝對象的作品集，命名為「無神之地」。畢竟，如果一隻知更鳥被關在籠中都能激怒神靈，那麼匯聚了黑熊、獅虎、長臂猿、栗鳶……的所在，若非無神，何以名之？

但從另一個角度來說，伯納多試圖讓讀者看見的，其實亦是「眾神之地」——如果我們能憶起這些動物在遙遠的過往，曾經也是人類的祖先們崇敬、畏懼並視為神靈的對象，就會明白牠們就是神靈自身。這些在象徵與實際意義上都不幸「折翼」的生物們，到底經歷了什麼？與其說是這本書想要揭露並回答的問題，不如說，它既是伯納多行動的起點，也是他期待讀者們一起放進心中的牽掛。

因此，如果攝影文集也有所謂的「使用說明書」，我會建議不妨先跳過所有的文字，單純只看影像，找出那張最觸動你的照片；看完之後，回想留下最深刻印象的文字。然後，再看一次，找出那個最觸動你、難以釋懷的故事。這幾題的「答案」未必相同，因為影像與文字，各有其表述方式，但被選出的那幾張照片、幾段話，就可能從此成為你心中的牽掛。

影像中的牠們，眼神或者深邃，或者遙遠，或者帶有一絲無辜與幽怨，一旦看見了就很難忘記。例如那隻仰頭凝視遠方的栗鳶。被前飼主剪斷指骨，失去翱翔能力的牠，只能站在一個開放式圍欄內的矮樹枝上，向天嘹唳。牠抬頭的角度是如此高昂，與身體近乎直線，眼睛上方的眉骨與頭頂羽毛之間形成的光影和紋路，幾乎讓我想形容牠憂愁地「皺著眉頭」。

儘管這樣的描述方式，想必會被批評是過度擬人化的情感投射，但無法否認的事實是，在許許多多野外栗鳶的照片中，你很難看到這樣的神情。這正是伯納多影像語言的力量所在，他召喚讀者看到動物的表情，看進牠們的眼睛。從而試著接近那些在眼神深處蟄伏著的，被人類遺忘許久的，眾神的靈魂。

召喚與接近都需要方法，照片之間穿插的文字於是成為影像的「延長線」，把視覺空間延展成敘事時間。透過伯納多自己與這些動物相遇的瞬間、對該物種的所思所感，再配合曾在收容中心擔任照養員的郭佳雯，簡筆勾勒相中主角或長或短的生命故事，這些「牠們」方能進一步成為有名字的「牠」。牠們不是物種代言人，更不只是人類惡行的見證者。牠們就是牠們自己。

舉例來說，被私人農場雜交公獅母虎而生的阿彪，儘管體弱傷殘，但從小手養的牠個性親人，也有著好奇的天性，然而貓科動物與生俱來的力量，讓照養員無從消受牠熱情的玩耍方式，最終只能隔著籠舍與牠互動。郭佳雯為此感嘆：

我每天經過牠的籠舍時，都看到牠的頭隨著我轉動，直到我彎過某個轉角，消失在牠眼中。每天看著人類走入又走出牠的視線範圍，牠是否也會期待有人像以前一樣，不再隔著籠舍撫摸牠，不再留牠獨自在黑夜裡，看守著無人的十字路口。

她不說寂寞，只是想像，想像那樣的日日夜夜，跟隨她的文字，我們也彷彿跟著阿彪的視線，看見影像並未拍出的，那個無人的十字路口。

更讓人揪心的，莫過於馬來熊「泰雅」的故事。從泰雅渡假村來的「泰雅」，為什麼來到此地，又是因為什麼疾病接受手術，文中並未詳述，因為當我們看到泰雅的照片與故事時，牠的生命已經畫下句點——考量到癒後不良的狀況，泰雅失去了醒來的機會。理智上她知道這讓泰雅「平靜優雅地轉身」，不必承受更多痛苦，但倫理上「一個指令就決定一隻動物的生與死」，我們如何肯定自己做的是正確的決定？她為此遲疑了。

但這份遲疑與不確定，反而是最珍貴的。該如何定義野性與尊嚴、如何決定介入與不介入的理由、如何分辨愛與宰制、理智或傲慢、感性或濫情？這一切原是如此艱難。更艱難的是，從相遇的那一刻起，我們就已經把定義與決定的權力，從動物的身上移轉到人的身上。

郭佳雯那句「我從來不覺得自己做出了正確的決定」，不是否定過去的決定，而是再次提醒讀者，正因為是註定不可逆的決定，永遠對決定保持遲疑，或許才真正尊重了原本應該屬於牠們自己的靈魂。

而在閱讀《無神之地》時，我總不時想起那個常被引用的數據，「遊客在每個獸籠的平均觀看時間大約是半分鐘至兩分鐘」[2]，收容中心裡的動物並不是為了遊客而置身於此，但除了獸醫與照護員，同樣很少人有機會或願意長時間地端詳牠們。

伯納多的作品提供了這樣一個機會。打開任何一張照片，給「牠」超過兩分鐘的時間，或許就會看到很多最初未曾留意的細節。比方說，老虎瞳孔中倒映著的鐵欄杆、欄杆後的攝影師，以及牠眼角的一滴淚水。我彷彿聽見攝影師沒有說出口的話語：留下這些紀錄，無非是為了改變這一切，為了曾倒映在我眼中的你。

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[1] 段義孚（Yi-Fu Tuan）著，趙世玲譯：《製造寵物：支配與感情》（上海：上海光啟書局，2022）

[2] 馬克．貝考夫（Marc Bekoff）編，錢永祥等譯，《動物權與動物福利小百科》（臺北：桂冠，2002）。

= 發表於 《文訊》442期，2022/8月號

=《大疫》，駱以軍著，鏡文學出版。

似乎在還沒開啟前，再建造之初，我們就預知了我們未來的重臨、回憶，和原諒，是註定在這樣一座破敗的場景之中。（《匡超人》）

如果用最簡略的方式來介紹《大疫》這本書，可能會讓人將它歸類為又一部回應疫情時代的《十日談》式敘事，畢竟它的核心主軸，就是一群男女以大疫後的「倖存者」之姿，在一個溪谷秘境說故事的故事。但迥異於《十日談》或《一千零一夜》這類故事與故事之間界線分明的小說敘事框架，《大疫》其實並不是一部很容易「進入」的作品，讀者甚至可能會在一開始就迷了路，困惑於這溪谷中人物角色的身分關係，或不時停下來前後翻檢，試圖找出，說故事的人究竟是誰？

不過，敘事結構的跳躍與破碎，熟悉駱以軍作品的讀者都不陌生，理應不致成為閱讀上太大的阻力，對於初次接觸駱氏小說的讀者來說，卻未必如此。而《大疫》特別之處，就是他在小說中對於此種「隔閡感」有意識地進行了回應。當小說進展到Part3，而讀者可能已經被那一個個交錯穿插與轉換的鏡頭、以及突然登場的說故事人物感到頭暈時，作者突然現身喊話，請讀者多給點耐性：

也許你們會覺得讀到目前為止，這個小說中的人物，像破碎的漂流物，或不同人之間的夢境之絮，竟可以穿透框架，跑到別人的回憶裡。也許你們會有一種感覺：是否……那像是……一個培養皿中，液態包裹、燦爛搖晃的銀光，一些類似病毒的mRNA斷裂訊息段。……啊那就是我希望達到的效果，我想請各位稍安勿躁，這只是這群「人類最後倖存者」，進入這溪谷的最初幾天。他們還沒找到一個說故事的方式，還請耐性看下去。

當然，自後設小說的形式出現以來，「作者現身說法」早已成為某種見怪不怪的手法，但這段文字的重要性在於，它同時指向兩個認識這部作品的關鍵。一方面，就小說內部而言，它解釋了《大疫》何以用此種較過往都更「去結構化」的方式說故事，因為他想呈現的正是一種「『時間之外』的遺民」如何拼湊、重組「姑且稱之為『什麼都沒了』的小說」之過程。

這麼說並非為其辯解，因為讀到小說後半，老讀者將發現我們過去所熟悉的那個駱以軍仍在，他並非不會使用更流暢的方式說故事，而是在小說情節的延展上，這種破碎混亂迷離的結構框架對他而言有其不得不的必要性——這個必要性表現在，就連小說中的人物，聽完某人的故事之後都開始七嘴八舌地討論：「你們聽得懂他的邏輯嗎？」「他的故事裡，從頭到尾沒有一個所謂的『兒子』啊？」換言之，如果讀者覺得讀不懂，甚至可以視為某種必然或理所當然，因為這部小說從根本上，就是一個以說故事的形式反思故事的故事。

這就連結到第二個關鍵，為什麼要這樣說故事？某程度上，我認為這段「作者現身」的文字，標誌了「後《明朝》」階段的駱以軍。是他在經歷了自身「深深被核爆炸毀」的創傷和羞辱感之後，對大疫衝擊下的世界那種大規模的死亡、暴力、痛苦和迷惘，混雜著內在與外在的「傷」之敘事。在Part14，那個年輕時會用「杜思妥也夫斯基體」寫情書的小說家，如此描述他的羞辱感：「因為我是那麼不重要的人，所以這件事需要搭建臨時棚屋戲台，那麼粗陋，然後事後也無須這社會為之消耗成本，為我辯析」，這並非對於《明朝》出版後引爆的抄襲事件之答辯，卻凸顯出小說家在經歷了這樣一場內在核爆後，對身心與寫作狀態無可避免的影響。

多年來，他雖然對伴隨「私小說」式寫作方式而來的種種紛擾，也常如喃喃自語般，在小說中訥訥地表示：「事情不是你們想像的那樣……」（《明朝》）、「我總在說：不，我不是那樣的。不，不是你們認為的那樣。但我是怎樣的呢？或者說，我希望被理解成的那個我，是怎樣的一個形態呢？」(《字母會》，〈Z：零〉)但小說技巧與章法結構，對他來說，恐怕就如同藝術家不會解釋自己為何選擇用油彩而非炭筆，那不是寫作者需要回應的事。這一次，小說家跳出來要求讀者「稍安勿躁」，是否意味著讀者的角色和存在（或不再存在），逆向地對小說家產生了某種干擾？這種干擾滲透到作品世界中，遂讓小說不時以更為壓縮、扭曲、形變的方式，去處理小說家念茲在茲的，關於傷害、關於惡、關於死滅、關於故事的本質究竟為何的思辨與感慨。

耐人尋味的是，小說中的「我」在Part11，對著在溪谷中堅持繼續拍攝紀錄片的導演說：你們這樣押著我，重演那些我大多數不記得了的小說段落，但那些「孤自咀嚼的從廢墟中爬起來的『支撐自己不散潰破碎的細微結構』」，並非你所形容的，像是「裝著屍塊的保鮮袋」。而那讓我們不致潰散為幻影，不致如朝花夕拾的密碼，在於「再一次」——「也許『第二次』才能體會『結構之所在』」。這句話，或許亦可做為進入《大疫》的「溪谷秘境」之通關密語：請稍安勿躁，「再」看一次。

這個「再一次」並不是那麼字面上的，要求讀者立刻將小說重讀一遍，而是強調了「re」的意義，再一次，重複，倒帶，一切的意義與無意義，往往就在這樣的反覆之中浮現。身為一個認識駱以軍超過二十年，許多作品也確實再看過不只一次的讀者來說，對這句「第二次才能體會結構之所在」，感受尤其深刻。駱以軍小說的不少情節人物，總在他的各部作品中以近似或不同的版本反覆出現，難免招致「重複」的批評。儘管他對此感到不平，一如他在《字母會》〈R：重複〉中，對那與他反覆絕交的女作家說的：「如果妳像我這樣，把一生最黃金的時光，全交給寫小說這件事，妳怎麼可能會對我用出『重複』這個判語」。但對讀者而言，實實在在的似曾相識之感，卻也不容否認。

就以《大疫》來說，那令所有溪谷中的聽眾動容，並體會到聽故事者所能給出的核心價值與安慰，即為「情」之奧義的，香港女孩「安」的故事，其實在《女兒》一書就登場過，只不過當時她的化名是「珍」。除此之外，她目睹丈夫阿達的自縊、他帶著她去保安宮持香敬拜……全都如出一轍，不同之處僅在於，《女兒》之中他想像自己抱著垂死天鵝般進入珍的秘密之境，兩人的互動更宛如他已侵犯過她，而她也已經原諒，「但他們什麼都沒有發生過啊？」這個想像的場景，在《大疫》之中，則如同掉落在夢境之谷一般，難以還原，未被存檔。是repeat，也是reset，重新開機，再來一次。

至於書中那些有跡可循／尋的角色：山上的離婚女畫家、小女孩安安、小胖子培斯提安的小學老師黃美玲、他的同學阿健和他們的「秘密洞」、永和老家的兄姐與老母親、甚至狗兒「蘿蔔」……，都是回推到諸如《遣悲懷》、《月球姓氏》等較早期的作品中就已浮現的線索。另一方面，種種有關宇宙的維度、時空壓縮、被夢境吞噬的、闖入他人夢境的亂迷之感；關於耽美與遺棄、關於羞辱與超越；關於文明的創造與壞毀、欲望的變異與扭曲，這一切的思索，也在《明朝》、《匡超人》、《女兒》乃至《西夏旅館》中，出現過類似的探問。

這並非意在落實駱以軍小說「重複」的既定印象，而是透過這些重複，在重看一次的過程中，我體會到了「第二次才能體會結構之所在」的意義。閱讀駱以軍的小說，就像看著網路上那種縮時攝影的繪畫影片，一開始浮現的是輪廓，隨著顏色不斷疊加，畫面益發立體鮮豔。但輪廓打從一開始就在那裡，在〈降生十二星座〉的密碼裡，如同不斷為父報仇的春麗，每一次的投幣，都是再來一次；但每一次的重述，都發生了位移、變形，每一次的思考，都伴隨著書寫與生命歷程的遞進，產生了新的困惑與結論。

自《女兒》以降，他更試圖將視野和格局，從對自身身世的梳理與關懷，拓展到對人類整體文明與人類本質的關注。而《大疫》，毫無疑問應歸於此一由《女兒》所延伸出的，幾部夾雜科幻色彩作品的系譜中。當文明的崩毀、疫病與傷害將所有人襲捲殆盡，故事與夢境，是否能成為倖存者打開那通往不同宇宙之門的超脫之鑰？若答案是否定的，又該如何保留「風中微塵那樣的、美好善良的記憶」？然而，這又會是何其寂寞甚至徒勞的嘗試？畢竟，一如Part16中的體悟：「『夢幻泡影，如露亦如電』的感慨，其實也需耗盡這人的一生」。但那一個個隨便被撲滅的「微塵」，「每一枚又都收藏他自己的一生時光」。當歷史宛如「傷害史生成器」般不斷循環，該如何安置那超過個人心靈所能承受的「每一個胞體內的哭泣與耳語，聲音與憤怒」？這正是《大疫》一書，由疫情所延展的，對人類（及其製造出的，各種意義上的病毒）所造成的大規模之「死滅」，持續發出的探問與感懷。

而這也正是我所認識的駱以軍，在「變態小說家」的標籤、金剛怒目的外表下，其實是一顆菩薩低眉般，對那無盡的，被虛擲、被羞辱、被壓抑、被傷害的生命們，寄有無限悲憫與哀愁的，柔軟的心。

= 發表於 鏡好聽 MIRROR VOICE，2022/05/27

= https://www.mirrormedia.mg/story/20220526cul001/

=《在夢中》，大衛．林區、克莉絲汀娜．麥坎娜著，但唐謨譯，時報出版

大衛．林區（David Lynch）似乎總和一連串的形容詞綁在一起：恐怖、怪誕、詭異、迷離、神秘、噁心……他在影壇上獲得的獎項洋洋灑灑，成就與影響力無庸置疑，就連線上解謎遊戲都可看到向《雙峰》致敬的作品。[1] 那獨樹一幟、具有高辨識度的影視作品更被賦予專有名詞，稱為「林區主義」（Lynchian）。但對一般觀眾來說，林區恐怕是個令人又愛又恨的名字。

事實上，如果把「試映會上讓觀眾想逃走」當成目標的話，林區甚至可以說是始終如一地「成功」：早年的成名作《橡皮擦頭》在只限美國電影學會工作人員參與的首映會上，得到的評價是「感覺好像永遠結束不了」，「就像是牙齒痛」；至於經典的《藍絲絨》，有些觀眾跑著離開，他們在問卷上的回饋是「殺死導演」、「這是誰拍的」、「很恐怖」；「電影中最喜歡的部分」則是「小狗閃閃」和「劇終」。

更慘烈的莫過於《我心狂野》，其中一幕徹底震懾了試映會上的觀眾——「哈利．狄恩．史坦頓被射中腦袋，腦漿噴到牆上，殺死他的那兩個人對著他的無頭脖子狂笑，把他的腦袋插回去，然後狂吻。」崩潰的觀眾紛紛提前離場，工作人員試圖詮釋為「這些是迪士尼電影的觀眾，我們需要的是大衛．林區的觀眾」，但第二批「大衛．林區的觀眾」依然辦不到，他們相繼逃走，大喊著「這傢伙有病！他應該被關起來！」製作人蒙哥馬利回憶：「觀眾狂奔離開戲院，好像在逃難。」

林區的觀眾並非被劇中的世界吸進去

不只觀眾對此種駭人的黑暗暴力難以消受，就連他的父親也曾表達過擔憂。他在記錄片《大衛．林區：獨白囈語》中就提到，年輕時帶父親參觀自己在費城的工作室，他向父親分享自己在那個破舊的地下室進行的各種實驗和觀察：水果的腐爛過程、蒐集來的死鳥和塑膠袋裡的老鼠……林區面帶笑容愉快地想著，「能讓他看到這些真好」，轉身卻只見到父親臉上痛心的表情。在離開的路上，父親說：「大衛，我認為你以後最好都不要有小孩。」林區回憶，那是因為父親誤把他的實驗「視為某種狂人，需要接受心理和情緒的治療」。

老實說，我自己也是林區「提前離場」的觀眾之一，只不過我中途棄劇的對象不是電影，而是他的經典影集《雙峰》。理由很簡單，因為真的被驚嚇到覺得日子快過不下去了。印象非常深刻的是，追劇的那段時光完全不敢照任何鏡子，包括車窗倒影也不行，也不敢獨自走在任何光線不足的地方，晚上不能關燈，甚至不敢睡覺，深感生活品質已徹底被影響，只好忍痛放棄。但回想起來，與其說哪一幕徹底驚嚇到我，不如說那是一種氛圍。某程度上來說，林區的觀眾並非被劇中的世界吸進去，而是圍繞著劇中人的恐怖彷彿從螢幕中流淌而出，滲透到日常之中，它具有一種穿透力，這是大衛．林區真正的魔力所在。

繞過了他的藝術，就無法真正理解林區的電影

也因為《雙峰》帶來的震撼與震盪，我無法真正成為林區的「影迷」，但這完全無礙於透過文字來認識這位特立獨行的天才。事實上，就算沒看過任何林區作品的讀者，也能透過這本由林區與記者克莉絲汀娜．麥坎娜（Kristine McKenna）共同撰述、但唐謨譯的傳記，進入林區的世界。《在夢中》以穿插的方式交錯進行，先由麥坎娜撰寫一個章節，再由林區對該章節中所述的內容進行回憶與回應。某程度上，它曲折地撫慰了當年受到驚嚇的我。

透過這本書，讀者將能充分意識到，林區先是藝術家，才是一個導演。把藝術家這個身分放進來，就完全能夠理解電影中那些駭人的恐怖場景——腦漿噴到牆上、親吻無頭脖子、支解的人體和扭曲的臉孔，用繪畫的形式呈現固然也會帶來不安與衝擊，但這和真人演出是兩回事。這麼說並非批評林區是個分不清不同媒材的效果與局限的創作者，而是他在所有作品中，展現出了同等的美學與世界觀，他無意以驚嚇觀眾為樂，只不過未必所有觀眾都已準備好，要將二維的恐怖立體化。

不過，儘管林區的藝術作品長期以來也有一定的口碑，相較於影評，關於林區的藝術評論仍可說少得不成比例。但如同澳洲電影館高級策展人達席瓦爾中肯的評價：「大衛是個多面向的藝術家，他只是碰巧運用在電影創作」，繞過了他的藝術，就無法真正理解林區的電影。林區多年來的畫作，實為開啟其電影藝術的一把金鑰。

觀看林區畫作，有如進行了一場通往他電影中駭人黑暗的暖身運動

麥坎娜在書中就精準地勾勒出林區1989年在紐約和洛杉磯個展中的畫作風格：「灰色、棕色和黑色的顏料，徒手繪畫的大面積陰暗，圖片散發威脅恐懼的氣氛。精心配置的肉色調段落，勾勒出作品中人的存在，但形式上只是粗略勾出簡單筆畫；肉體的觸感更像傷口。都是駭人的作品。」至於畫作的名稱《通過我的房間，一道扭曲的手的影子》、《風大的夜晚，一個寂寞的人影走進強波的小丑房》，則有如劇本場景的提示。

再以2019年在曼徹斯特的個展「我的頭斷開了」（My Head is Disconnected）為例，其中展出的許多作品名稱，例如《黑暗深淵的黑暗》、《Bob發現自己身處一個他無法理解的世界》、《握著一隻死鳥的女子》，同樣宛如電影的註腳。如同宋佩芬所言，「林區對人體的描繪令人想起培根（Francis Bacon）的畫作，暗藏的幽默又帶有瑪格利特（Rene Magritte）的聯想；但是『我的頭斷開了』的世界卻是徹頭徹尾的林區專利」[2]。或許可以這麼形容，觀看林區畫作的經驗，就有如進行了一場通往他電影中駭人黑暗的暖身運動吧。

不過，相對於確實對林區產生影響，也時常被拿來比較的培根，我卻覺得更適合借來「解鎖」林區密碼的，其實是高栗（Edward Gorey）。最典型的莫過於《瑞吉董事會》（The Ricky Board）這樣的作品：20隻長得似乎完全一樣的死蒼蠅，上面寫了Don、Steve、Bob、Jack、Joe等不同名字。這些不同的名字讓人注意到其實每隻蒼蠅都不一樣。林區還作詩要觀眾創作自己的「董事會」：「四排五，你的瑞吉活轉來，二十足有餘，完全不棘手，為瑞吉取名，即使全相同，名字變萬千。」[3] 彷彿高栗「死小孩」的蒼蠅版——想想《死小孩》中那些語調輕快但內容可怕的詩句：「A，從樓上摔下來的AMY。/B，遭大黑熊圍攻的BASIL。」就可發現兩人實有異曲同工之處。

林區電影所展現的，正是「在這個世界裡的那個世界」

有趣的是，高栗在晚年投入許多心力製作偶戲，但他的劇場對觀眾同樣充滿挑戰：「不只一次，一半的觀眾在中場休息時偷偷溜走，迷惑到無法忍受的程度。……劇院裡的人會說，『你們有沒有想過節奏問題？』」評論家則警告不熟悉高栗的觀眾，作品會有「很多精神錯亂的角色在花園裡遊蕩，困惑地在窗戶內外探看，被模糊的記憶陰魂不散地籠罩著」，而且該節目關於「綁架、色情、亂倫、謀殺和無聊」的小縮圖，「充滿了不祥的荒唐」。但林區與高栗的相似之處，並不只是因為他們作品中揮之不去的黑暗與怪誕，也不僅在於他們對觀眾和讀者帶來的挑戰，而是這兩位同被視為超現實主義畫家的跨領域創作者，看待世界的眼光。

高栗曾闡釋自己創作方法與態度的基礎，是超現實主義詩人艾呂雅（Paul Éluard）說的，「有另一個世界，但那個世界在這個世界裡」，以及小說家雷蒙．格諾（Raymond Queneau）的概念：「世界不是它看起來的那樣——但也不是任何其他的樣子」，他據此補充：「人生充滿了任意不同事物的並陳，以及荒唐的事件。宛如一個模仿作品，至於那是什麼的模仿作品——我們還沒找到。」[4]而林區的電影世界所展現的，無非正是「在這個世界裡的那個世界」，那個「既不是它看起來的那樣，卻也不是其他樣子」的樣子，那是夢境的樣子。

無夢或自認無夢之人，可能很難成為林區的粉絲

想要留連在林區的電影之中，必須帶著夢的邏輯來解讀。無夢或自認無夢之人，可能很難成為林區的粉絲。很多人會誤以為夢意味著破碎、混亂、天馬行空，事實並不然。夢其實有其獨特的邏輯與語言，夢的事件與事件之間彼此有著隱微的關聯和互動的線索，而林區的電影，就像是將夢境從夢的宇宙召喚出來的過程。這個特色，早在他創作的起點就已浮現。

有些時候，他創作的靈感，來自夢的外顯線索，比方《字母驚魂記》是「一個關於學習恐懼的惡夢」，靈感來自第一任妻子蕾薇的小姪女，在睡夢中焦慮地朗誦字母；《我種出我外婆》則描述一名尿床男孩受到父母的懲罰，而尿床無疑是每個孩子童年時代最害怕的經驗感受之一。有些時候，他的某些夢境會成為戲裡的場景，但電影並非僅是夢境的再現，一如他清楚意識到的：「你可以講出所有想要講的事，但是你仍然無法體會這種體驗。就像告訴別人一個夢，卻並沒有讓他們夢到。」你無法讓別人夢到你的夢，但你可以試著讓他們體會那個被勾勒出的，夢的輪廓。

換言之，林區所做的，無非是藉由夢的邏輯與感覺，去呈現他腦中的畫面與心中的世界——一個一切都可能發生，看似矛盾的可以相容、看似一致的可能分裂的世界。演員參與林區的電影，是一種體驗的過程；觀眾觀看林區的電影，同樣是一種體驗的過程。正因如此，儘管許多細節觀眾根本看不出來，但它必須存在，因為那是觀眾夢不到的，夢的一部分，也是林區與演員體驗的一部分——因此房間角落需要一些咖啡豆，儘管觀眾看不到，攝影機也看不到；又或者《橡皮擦頭》中的瑪麗設定為有耳朵感染，拍攝前林區會做一個滴著液體的發炎體，放在演員的右耳外，「在電影中看不出來，但是我們都知道有這個東西在裡頭」，飾演瑪麗的演員史都華這麼回憶。

理性與理性說不通的事物，在夢的世界中都能相容

如同麥坎娜精準的評論：「林區比較喜歡在神祕的夾縫中運作，將人類憑想像力和渴望打造出來的夢幻領域，與日常現實區分開來的空間中，追求理性或理性說不通的事物。他希望自己的電影能被感受和體驗，而不只是被看得懂。」理性與理性說不通的事物，在夢的世界中都能相容，這是林區作品非常重要的核心，也是麥坎娜一再強調的「雙重性」議題。事實上，《在夢中》這本書的形式，正是以雙重性的結構去回應林區的雙重性特質。夢與現實、光明與黑暗都是雙重性，但在林區的作品中，「雙重性並不能如你所願被明顯描述」。

這也解釋了觀眾何以無所適從——「觀眾不知道應該笑，還是應該逃離現場」。演員蘿拉．鄧恩回憶《藍絲絨》的首映，她說：「在大衛之前，沒有人會同時表現悲傷和滑稽，或者恐怖又可笑，或者性感又奇怪，而《藍絲絨》就是這樣的東西。」那是高栗說的，任意不同事物並陳的人生。在這樣的世界中，《史崔特先生的故事》裡，路過的卡車會違反自然地把帽子往後吹，而非往前吹；《驚狂》中的兩個演員扮演同一個角色，一個演員又同時扮演兩個角色；《雙峰》裡的紅房間，話語是顛倒的，這一切，全都不是它看起來的樣子，也不是其他樣子，但它們全都存在得那麼理所當然。

生與死、夢與真實、黑暗與光明，全都是林區形容的「事物的切片」

但如果要說《在夢中》讓我印象最深刻的一組「雙重性」，毫無疑問是林區的開朗與純真。相較於他電影中的黑暗、暴力、令人心神不寧的不安，所有受訪者關於林區的回憶，卻幾乎都是他如何為片場帶來快樂、愉悅和幽默感。他們在小鎮拍攝引發騷動的暴力與裸露戲，林區本人卻是「維持著陽光的個性，騎著粉紅色的單車在片場來來回回，車把手上的絲帶隨風搖曳，他的口袋裡裝滿了M&M's花生巧克力」；他在電影中處理「純真，以及不可能的純真」，他本人卻如演員布萊德．杜瑞夫所描述的，「是發自內心的純真」。因為純真，所以他會給演員「慢慢把眼睛往上飄，一直飄到天花板、一直飄一直飄」的指示，而表演的動機純粹是基於一種天真的愉悅：「這樣看上去很棒呀」。

尤其值得注意的是，這些關於他性格特質的描述，並非集中在某個特定的創作階段，而是在一本訪問了超過百人以上，且受訪者的身分、職業、立場各異的傳記中，幾乎所有人的回憶都包含了神采奕奕、熱情、友善、正派、溫和、開朗諸如此類與他的影片恰好相反的形容詞，這本身就相當驚人。而這或許也是林區藝術世界所展現的，終極的雙重性。他的生命經驗和他的藝術作品渾然一體，是他對世界的好奇與想像、熱情與探索的多維度展現。生與死、夢與真實、黑暗與光明，在大衛．林區的世界中從來不是對立的，它們全都是林區形容的「事物的切片」。在這「美麗與詛咒相互撞擊」的世界中，你只能近乎隨機地去撿拾散落在身邊的切片，又或者，你可以選擇一個捷徑，那就是進入林區為觀眾所準備的，通往夢的房間，去試著感受一切事物與人性，可能與不可能的樣貌。

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[1] https://everylittled.com/article/106001

[2] https://artouch.com/art-views/art-exhibition/content-11496.html

[3] 同前。

[4] 以上高栗作品及話語內容引述並改寫自馬克．德瑞著，游淑峰譯：《生來已逝的愛德華．高栗》，台北：麥田，2020。

= 發表於 鏡好聽 MIRROR VOICE，2022/04/22

= https://www.mirrormedia.mg/story/20220421cul002/

=《人類使用說明書：關於生活與人際難題，科學教我們的事》，卡蜜拉．彭著 ∕ 繪，李穎琦譯，網路與書出版。

有一個流傳甚廣，有許多不同版本的童話，叫做〈燈心草帽子〉。故事描述一個父親詢問三個女兒有多愛自己，大女兒和二女兒說了許多浮誇的甜言蜜語，讓老父親很歡喜，給了她們豐厚的嫁妝。沒想到他最疼愛的小女兒卻回答：「你對我就像鹽巴對肉一樣重要。」被比喻為鹽巴的父親大怒之下，就把女兒趕出家門。飢寒交迫的女兒只好用燈心草編了一頂帽子和一件斗篷來遮蔽風雨，童話故事最後當然都有個因禍得福的happy ending，女孩嫁給了一戶好人家，婚宴上所有的菜都沒有加鹽。因此明白到女兒有多麼愛他的老父親哭了出來，父女也從此和好如初。

要稍微澄清一下的是，這個故事由於一開始的情節和《李爾王》如出一轍，因此很多人誤認為「我對你的愛像鹽巴一樣」語出莎士比亞，其實《李爾王》裡面並沒有這個句子。無論如何，小時候我一直很納悶，這個故事的寓意，到底是想告訴我們鹽真的很重要，還是不要亂用比喻？不過讀了卡蜜拉．彭（Camilla Pang）的《人類使用說明書》之後，我卻開始認真思考，〈燈心草帽子〉裡的小女兒，該不會也是自閉症吧！因為彭也曾經盛讚朋友：「你有點像激酶」，對方卻沒有任何開心的表示。儘管她進一步認真地補充：「激酶是細胞中最隨和、最受歡迎的蛋白質。」還是沒得到預期中的正面反應。畢竟一般人聽到對方形容自己像鹽巴或蛋白質，也很難多麼欣喜若狂吧。但卡蜜拉．彭這本風格特異的作品，卻提供了一個入口，讓我們得以一窺「比喻多樣性」背後的「神經多樣性」。

許多個案都對自然科學深感興趣，並且知識淵博

近年來，由於電影《雨人》的效應、薩克斯（Oliver Sacks）醫生廣受歡迎的暢銷書《火星上的人類學家》裡的若干案例，以及知名動物學家兼自閉症者天寶‧葛蘭汀（Temple Grandin）的回憶錄《星星的孩子》，都讓人們對自閉症開始有了一些認識，這些孩子也因此不至於像過去一樣，不幸地被當成中邪或精神錯亂。但事實上，一般大眾對自閉症仍充滿許多迷思與誤解，要不就把他們全都想像成數學天才，又或者照字面上的意思，以為自閉就是完全無法與人接觸。但自閉的光譜就與一般人一樣充滿各種個別差異，早在1940年代，漢斯．亞斯伯格（Hans Asperger）醫師就已充滿洞見地提醒：

這個類別涵蓋各式各樣的人，有成就非凡的天才，有活在自己世界裡一事無成的怪人，也有心智重度遲緩、無法與外界互動的人……自閉症人士各有差異，與人互動的反應不同、智力不同、個性不同，興趣也因人而異。[1]

相較於被視為自閉症之父，主張自閉症是相當罕見的幼兒疾病的肯納（Leo Kanner）醫師，亞斯伯格對自閉症的理解顯然超前了同時代，而他透過觀察數百個具有自閉特徵的孩子，所留下的分析與紀錄，至今看來依然深具啟發意義。他不帶成見、不先入為主，願意隨時調整自己的想法，用不同眼光看待這群既具有某些類似特質，卻又如此迥異的孩子。他留意到許多個案都對自然科學深感興趣，並且知識淵博，但那些發想時常顯得過於異想天開，因此他曾評斷自閉兒的興趣多半偏離現實。但當人類開始探索外太空，曾經的天馬行空成了可能的未來，亞斯伯格修改了他過去的想法，轉而推測或許設計太空梭的人，也是一個對科學充滿好奇心與想像力的自閉症人士。

卡蜜拉．彭選擇直面「人類」這個讓她從小困惑不已的生物

這種調整評價的彈性和包容性，扭轉了長久以來認為自閉症就算擁有某些天賦，也只是「低能奇才」（idiot savants），對他們嚴重受損的整體能力毫無用處的看法。亞斯柏格肯定了自閉症者不受主流框限的獨特視角，並將這些能力稱為「自閉型智能」（autistic inteligence），無論「抽離日常生活與實務的能力，以全新的角度重新思考問題的能力，還有大開大闔另闢蹊徑的能力」，都是他們能在科學藝術等領域取得成功的條件。如同天寶．葛蘭汀生動的形容︰「打造出第一隻石矛的人，很可能不是圍在火堆旁『閒扯淡』的那群人，而是那個默默躲在洞穴角落、專心研究不同石塊細微差異的自閉祖先。」[2] 

葛蘭汀自身的經歷和努力，讓我們認識了自閉型智能的巨大潛力；而這部《人類使用說明書》，則讓我們多認識了一位性格鮮明的自閉學者。尤其相較於「主戰場」仍是以屠宰動物福利為主的葛蘭汀，卡蜜拉．彭選擇直面「人類」這個讓她從小困惑不已的生物。因此，與其說這是一本說明書，不如說，是身兼自閉症、注意力缺陷過動症和焦慮症的作者，有如推理小說家般，寫給讀者的一封「挑戰書」。

之所以形容《人類使用說明書》像一封挑戰書，不是指作者的想法挑釁，而是向來被認為不擅社交、不關心其他人、只活在自己世界裡的自閉症者，寫一部乍看之下像人際關係教學手冊的「說明書」，這個行為本身就是對刻板印象的顛覆。不過，儘管書中包含了「如何尋找和諧」、「如何將心比心」、「如何往目標邁進」、「如何創造人際連結」等有如勵志類自助書籍的標題，但它在本質上並不是勵志書，它看來勵志，是因為其中不乏「我都做得到，任誰都做得到」的話語，但事實上，它更接近一種剖白，是彭替那個五歲時就覺得降落在錯誤星球的自己所寫的，遲來的自白，也是寫給那些「以為自己懂人類的人」看的，「局外人的人生指引」。她這個局外人將自己一路走來的線索攤開來，不容忽略的是，每一種「學習指南」的背後，都對應著一次或更多次的溝通挫折或認知落差。

自閉症者無法忍受他人碰觸，不代表他們沒有被擁抱的需求

因此，這本書其實交織著兩個層次的敘事，其一是那個童年時降落在錯誤星球的「小蜜」的遭遇，另一個軸線，則是小蜜如何在科學中找到一個理解世界與人際的詮釋系統，再由這個成年後的「卡蜜拉．彭」將其進行文字轉譯。換言之，這本「使用說明書」至少有兩種讀法，它可以當回憶錄來讀，也像是科學原理的入門書，卻又兩者皆非。而這個獨特且難以歸類的樣貌，本身就是神經多樣性以及詮釋多樣性的展現。

某程度上來說，小蜜的經驗就如同對「自閉群像」的複調疊加，她的許多行為，都呼應了自閉心靈的某些思維模式——也就是說，在「神經典型者」眼中的「非典型」或「怪異」，對「神經多樣性」的族群而言，卻是某種典型。例如她提到自己童年時如何熱愛紙箱，甚至堅持睡在紙箱裡，母親只好把紙箱割一個洞來遞餅乾給她。但如果曾經聽聞過葛蘭汀那獨特的「擁抱機」[3]，對於小蜜睡在紙箱才有安全感的做法就會見怪不怪了。這個工具是從固定牛隻打針使用的牢靠架（squeeze chute）得來的靈感，看到牛隻被擠壓在牢靠架中反而能安撫牠們驚慌的情緒，讓葛蘭汀靈機一動幫自己也做了一個人類版的牢靠架日日使用——而在發明擠壓機之前，她選擇的躲藏處是椅墊——葛蘭汀提醒我們，自閉症者無法忍受他人碰觸，不代表他們沒有被擁抱的需求，而是被人類擁抱對神經系統往往帶來太過強烈而超過負荷的感受刺激，相對地，椅墊、紙箱或擠壓機，顯然是比人更好的選擇。 [4]

除此之外，過度在意字面意義，又凡事「想太多」，也是另一個常造成自閉者被過度低估的特質。肯納醫生的一個個案，就曾對醫院每張病歷紙頂端都要印上「約翰．霍普金斯醫院」感到大惑不解，「難道醫師們不知道他們在哪裡嗎？」[5] 小蜜在十六歲時的閱讀能力更被鑑定為只有五歲，但當然不是因為她不識字或學習遲緩，而是閱讀測驗的情境時常太簡略，例如「一顆球被踢向窗戶，會發生什麼事？」但題目既然沒有說明窗戶打開還是關上，這怎麼有辦法回答呢？

卡蜜拉．彭用自己熱愛的科學來翻譯人類行為

而小蜜為了理解「一般人」的世界而進行的種種模仿，更是許多自閉者都曾經歷過的階段。如同一位亞斯伯格年輕人對同理心的生動定義是：「成功猜中別人的感受」，許多自閉者都是透過學習與模仿，來揣測所謂「正常」社交互動的樣貌。暢銷書《一刀未剪的童年》作者柏洛斯（Augusten Burroughs）的哥哥羅賓森（John Elder Robison），也曾在自傳《看我的眼睛》中，描述自己小時候根本不明白為何要看著別人的眼睛，但後來他設法記下人們的表情，才能解讀或做出這些表情。熟練之後，「唬一般人的話，一整晚沒有問題」。[6]小蜜也是如此，她秉持著英文裡「換位思考」的字面意義：「套上他們的鞋子」（step into someone else's shoes），藉由模仿同儕的穿衣方式、飲食習慣來假裝一般人。可想而知，這麼做不但無法「融入人群」，當她模仿朋友在睡前親吻牆上的柴克．艾弗隆（Zac Efron）海報，更只是造成對方的驚慌。當海報移走，一切又只能從零開始。

不過，一如葛蘭汀或羅賓森，卡蜜拉．彭也找到了她獨特的適應之道，她用自己熱愛的科學來翻譯人類行為。當她頓悟在足球場上奔跑的人們就跟蛋白質一樣，過去難以理解的人類突然變得清晰分明：受體蛋白的人是樂天派、轉接蛋白的人比較好相處，核蛋白型的人常是個性內向的專家……她在蛋白質和人類兩者之間搭起了類比的橋樑，從而意識到既然不同類型的蛋白質各有不同角色，她也可以從徒勞無功的模仿中得到解放，不用勉強自己在聽到不好笑的笑話時假裝大笑，卻又總笑在不對的點上。

彭真正想說的，是科學如何教我們生活、愛與關係

不同領域的科學知識，成為她的人生錦囊。物理學幫助她理解恐懼就是光。初始的感覺如同白光般扎眼，不同類型的恐懼與焦慮則有如光中的不同色彩，各有其波長。面對恐懼，就是成為一面稜鏡，「讓閃耀的恐懼穿越自己」，透過鏡面的分散效果，原本難以招架的恐懼就能成為被檢視與掌握的不同組成成分，並試著與之共存。貝氏定理則是她最可靠的夥伴，讓她在面對排山倒海而來的焦慮時，用機率安慰自己不會有事，再慢慢把自己拖離情緒崩潰的懸崖邊。面對那些排斥她的同儕團體，化學鍵更能讓她釋懷，理解那些怎麼也處不好的人，就如同油和水不相容般，是疏水效應（hydrohobic effect）的表現——換言之，化學鍵不只是建立連結的指南，更指引了那些「不可能前進的方向」。而在關係的斷開與重組之中，認識鍵結的本質，也就間接體會了人際的本質。

另一方面，對於原本並不熟悉亞斯伯格、自閉症或過動症的讀者來說，若想單純把本書當成一部別出心裁的科普入門書來讀，也無不可。畢竟現在科普書早已打破過去枯燥艱澀的刻板印象，不乏以引人入勝的故事來介紹專業概念的例子。彭以獨特的幽默感和生活化的方式介紹了機器學習、生物化學、熱力學、分子動力學、量子力學和賽局理論這些不同領域的基本概念，讀來也自有其趣味。但若注意到本書英文副標裡，有一個被中文書名省略的關鍵字「愛」，就會發現彭真正想說的，是科學如何教我們生活、愛與關係。一如憑藉自己對動物的同理、愛與天賦，扭轉無數屠宰動物命運的葛蘭汀，她用她的愛，改變了我們對動物的想像和認知，也同時向世人「翻譯」了自閉症的世界；彭同樣是以她對科學的熱愛，顛覆了我們對科學的刻板印象，科學並不總是冰冷的數據，它也能教我們愛與關係的意義。而這個道理，由一位被認為過度理性思考的自閉症者來傳達，或許再有說服力也不過了。

無論是愛或夢想，她們永遠有彼此無法觸及的部分

當然，我們也不能忘了安德魯．所羅門（Andrew Solomon）在《背離親緣》一書中的提醒，如果一味謳歌神經多樣性的美好，或許會讓人相對忽略了重度自閉兒與其家庭的某些困境，畢竟，「自閉症雖然一直被喻為光譜，但光譜上障礙最嚴重和最不嚴重的這兩群人差異實在太大」，一位幾乎沒有語言能力的重度自閉兒的母親米琪就說：「如果他無法自己穿衣服，卻是個天才，這代表什麼？這代表他無法自己穿衣服。」她兒子智力正常卻無法表達，只有著急的時候才會說話。米琪哀傷地說：「小時候還好，現在這情況越來越讓人難過。他不會結婚生子、當爺爺、買房子。一個人成年以後所做的這些事情，會讓生命具有質地。從這裡望向未來，什麼也沒有。」我們當然可以從哲學層面去論辯關於生命的質地，但對於這樣的孩子和他們的父母而言，這是他們的日復一日。而不能遺忘的是，這些個案，也同樣涵蓋在自閉的光譜之中，只不過是比較黯淡的那一端。

即使像葛蘭汀這樣在各方面都已經取得重要成就的自閉人士，她的母親尤思塔西亞仍然在回憶錄中感嘆：「雖然她的成就驚人，但她也知道我稱為『生活』的那個夢想，有一部份她永遠也無法實現，這也解釋了她為何那麼希望我了解她的夢：不被遺忘。」[7]無論是愛或夢想，她們永遠有彼此無法觸及的部分，這或許也是為什麼在各式各樣自閉症的相關書籍中，總會看到「外星人」這個譬喻反覆出現。但這不妨礙她們試著彼此接近與理解。這不禁讓我想起哲學家莫席左（Baptiste Morizot）在《生之奧義》中，對於如何看待人與動物關係的建議：「面對另一種生物，我們必須把握住：眼前的這名親戚是一名外星人。這是一種我們不妨去經歷的日常悖論，而不是個須要解決的問題。」[8]無論是動物或者那些光譜上與我們不同位置的人們，試著去感受這些「親密的外星人」的觀點和意識，或許並不真的那麼困難，至少，天寶和小蜜，已經為我們示範了打開太空艙的方法。

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[1] 史提夫．希伯曼（Steve Silberman）著，朱怡康譯：《自閉群像》（上冊），台北：行路，2017。

[2] 以上參見《自閉群像》（上下冊），台北：行路，2017。

[3] 此處採潘妮洛普‧芭潔（Pénélope Bagieu）著，陳文瑤譯：《內褲外穿2》（台北：大辣，2022）當中的譯法，在《傾聽動物心語》一書中則直譯為擠壓機器。

[4] 天寶．葛蘭汀（Temple Grandin）、凱瑟琳．強生（Catherine Johnson）著，劉泗漢譯：《傾聽動物心語》，台北：木馬，2006。（已絕版）

[5] 見《自閉群像》（上冊）。

[6] 約翰．羅賓森（John Elder Robison）著，朋萱譯：《看我的眼睛》，台北：遠流，2008。（已絕版）。此處引文參考安德魯．所羅門（Andrew Solomon）著，謝忍翾譯：《背離親緣》（上冊），台北：大家，2015。

[7] 《背離親緣》（上冊）。

[8] 巴諦斯特．莫席左（Baptiste Morizot）著，林佑軒譯：《生之奧義》，台北：衛城，2021。

= 發表於 博客來Okapi，2022/04/08

= https://okapi.books.com.tw/article/15625

=《巴士暴龍》，五十嵐大介著，黃鴻硯譯，大塊文化出版。

初讀五十嵐大介的《巴士暴龍》，我腦子裡直覺響起的，卻是一個遙遠的旋律——描述一隻魔法龍和一個男孩（短暫）友誼的〈魔法龍帕夫〉（Puff, The Magic Dragon）。

還記得那是姊姊買的一套「唱歌學英語」卡帶，即使小學時的我是個英文文盲，但除了卡帶之外，那本寫了中英對照歌詞和故事的「教材」，卻讓我讀得興味盎然。或許因為從小就自帶「動物雷達」吧，在那麼多歌曲當中，最讓我念念不忘與惆悵不已的，除了描寫小牛前往市集，即將面臨被宰殺命運的〈多娜多娜〉（Donna Donna），另一首就是〈帕夫〉。

龍是永生不死的，但小男孩不是。長大的男孩遺忘了帕夫和童年時代的冒險，再也沒有出現，失去摯友的帕夫活力不再，牠的綠色麟片像雨一般地掉落，憂傷地潛入洞穴中。帕夫孤單的形象一直存放在我心中的角落，直到被《巴士暴龍》再次召喚出來。

有此聯想，一方面是因為《巴士暴龍》的部分設定，宛如「老人版的〈帕夫〉」，同樣是關於一隻「龍」與人類的相互陪伴，同樣在某個灰濛濛的夜晚，牠再也等不到牠的人類同伴……只不過主角不是小男孩，而是個老奶奶。但更重要的原因，毫無疑問來自於五十嵐大介的魔力——他的故事總能召喚故事，帶我們回到童年時所熟悉的異想世界，卻又在其中開展出更多不同維度的空間、視角。

或許可以這麼形容，五十嵐筆下的世界，就有如錯覺藝術畫家艾雪（Maurits Cornelis Escher）的作品一般，總能讓人在意想不到之處「看見」路徑。只是艾雪那些扭曲、延展、壓縮的線條，打開的是我們平面視覺的（超）立體視野；五十嵐製造的卻是心靈之眼的視錯覺。那些或綺麗、或詭魅、或溫馨的畫面，有如種種炫目花朵，可能會令某些剛認識他的讀者困惑，詫異原來《南瓜與我的野放生活》這部描述人貓互動的溫馨小品，和那充滿詭異混種生物與打鬥場面的《Designs》，作者竟是同一人？

然而，這些風格迥異的故事，事實上全都毫無違和地隸屬於五十嵐大介的「環世界」[1] ，是他充滿感官細節、繁複蔓生的宇宙圖象的一部分。在這個環世界之中，一切都有溝通、相容、滲透的流動可能。一如他在代表作《魔女》當中對「森林」一詞的解釋：「『森林』指的不是生長在那裡的樹木，而是在那裡的所有生命，是光和時間塑造的所有事物吧。」[2]五十嵐大介的創作內容，一言以蔽之，無非也就是「光和時間塑造的所有事物」吧。

用這個角度來閱讀《巴士暴龍》，就可看出五十嵐從出道作《故事說不停》就已充分體現的創作精神。人與動物、生物與非生物之間，可以相互穿透、混生、結合、翻轉。巴士暴龍，是巴士，也是暴龍。被人類遺忘、棄置的巴士，慢慢「長出手、長出腳、長出尾巴」，就成了巴士暴龍。而五十嵐選擇以繪本而非漫畫的形式，做為故事的媒介，又讓讀者可以在畫面上停留更多時間，去體會與品味每一個細節的經營，故事的意義也就伴隨閱讀的時光而成形、飽滿，逐漸蔓生出言外之意與畫外之音。

跟隨著巴士暴龍沉重緩慢的腳步，我們不難發現，牠的內部與外部空間本身，都活脫脫是一座森林，牠是不折不扣的「光和時間塑造的事物」。裂開的座椅上和車廂內，有菇蕈、有蜘蛛、也有蝙蝠。巴士暴龍怪異又龐大的身軀嚇跑了很多生物，但戴著墨鏡的老奶奶不疑有他地上了車，從此之後的每一天，巴士暴龍都來到公車站載老奶奶，風雨無阻……

故事的話語就這樣重複著「每天每天」，伴隨著「嘰嘰—嘰嘎」、「嘎吱—喀啷」等等狀聲詞，在巴士暴龍的腳步聲中循環不已。但巴士暴龍和老奶奶看似重複迴圈的行程其實在時間中流動著，牠的樣子日日不同。每天每天，車子裡的乘客和車子外的生物都不斷在畫面上增生，不同花色的貓咪、蝙蝠、狗狗、松鼠、各式各樣的野生動物……直到城鎮也活成了一座森林。但那一天終於來了，老奶奶不再出現，十天、三十天、一百天、一千天，老奶奶再也沒來，巴士暴龍重新踏上牠的旅程，拖著那嘰嘰—嘰嘎的沉重步伐離開了這座城鎮。

不過，不同於被拋棄的帕夫對童年時的我造成的陰影，五十嵐溫柔地為這帶有淡淡哀傷氛圍的故事，留下一個保有懸念卻頗能安慰人心的結尾。奇妙的是，他似乎也同時重塑了我對帕夫這個故事的想像，將那個封存在我童年時光的故事喚醒，延續了帕夫永生不死卻停格在歌曲結局的生命。這是五十嵐大介透過「故事說不停」所創造的力量。

生命從不停下腳步，它是持續的變化。儘管我們許多時候，總是必須帶著某些無從解答的懸念向前走，一如帕夫和巴士暴龍永遠無法得知，等待的人為何再也不來。但就算世界與命運再殘酷，在那趨向無限永恆的遠方，在光與時間所籠罩的宇宙之下，只要故事仍在繼續，一切就都有可能。

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[1] 環世界（Umwelt）一詞是由生物學家烏克斯庫爾（Jakob von Uexküll）提出，意指不同生物各有其知覺經驗的框架，五十嵐大介以此概念創作了單篇故事〈環世界〉，收入五十嵐大介著，黃鴻硯譯：《環世界：五十嵐大介作品集》，台北：臉譜，2019。

[2] 五十嵐大介著，黃鴻硯譯：《魔女》2，台北：臉譜，2021，頁93。

= 發表於 鏡好聽 MIRROR VOICE，2022/03/25

= https://www.mirrormedia.mg/story/20220324cul001/

=《一生記不住一張臉》，海瑟．賽勒斯(Heather Sellers)著，吳妍儀譯，麥田出版。

如果要用一句話來介紹海瑟．賽勒斯（Heather Sellers）的《一生記不住一張臉》，或許可以簡化為「一名臉盲症文學教授的回憶錄」。但在電腦上打出這個句子時，我卻有點莫名地心虛，因為這實在太像在描述自己了——儘管和一些有同樣困擾的朋友相比之下，我的症狀不算是最嚴重的，也還稱不上到了影響日常生活的程度，畢竟我辨認自己、家人、和熟識的同事朋友都沒有困難，但它依然不時在工作與社交場合帶來各種尷尬焦慮的困窘處境，當對方理所當然地認識你，而你卻不知道他是誰，那種要在互動的短時間內力圖鎮定地「破案」，以免被識破自己根本不認得對方的焦慮感，真的只有同樣為臉盲所苦的人才能理解。

回想起來，我從小就知道自己各種不擅長的事，例如體育、例如數學，但對人臉的辨識困難，卻是在出社會之後才發現。我無法確定這個能力是經歷了某種像骨質或膠原蛋白一樣逐漸流失的過程，或者因為求學階段生活相對單純。總之，從開始教書的那一年起，我就發現穿著制服的國中生對我來說如同複製人，完全分不出他們誰是誰，只能依稀憑著座位來記憶。然而一旦走出教室，他們就成了「同一個人」。

印象中那個年代並沒有「臉盲」的說法，儘管臉盲症的正式名稱「臉孔失認症」（prosopagnosia），早在1947年就已由德國神經科醫師波達莫（Joachim Bodamer）命名 [1]，不過波達莫治療的對象仍是因腦部受損所造成的後天臉孔失認症患者，早期的相關文獻，主要也集中在較為嚴重罕見、或由中風等原因造成臉孔失認症的個案，因此除了學術領域，一般人對臉盲的認識並不多。但我想其中還有一個更重要的理由，那就是臉盲者如我，多半小心翼翼地掩飾自己的「失認」，想盡辦法不讓別人發現這個弱點。

對臉盲者而言，每一次的久別重逢，都是全新的考驗

印象最深刻的一次，是在某個工作場合，我認不出身旁以非常親切熟稔的態度和我對話的人究竟是誰，又不好意思聊到一半才問您是哪位？於是失去了探問姓名的機會。若只是單純閒聊也就罷了，接下來的工作偏偏需要發言介紹對方，我強做鎮定地迅速上網搜尋該校所有教職員的照片，雪上加霜的是，其實就算看到照片，我也比對不出哪張更像我身邊的人。最後還是靠著瞄到對方桌上恰好寫了名字的資料才驚險過關，整個過程只能說內心小劇場非常忙碌，卻還要用專業冷靜的表情加以掩飾自己的不安。

有人可能會認為，老實承認自己臉盲，不就解決了嗎？何苦這樣為難自己和別人？但問題沒這麼簡單。臉盲者無法確保自己在什麼狀況下會認不出對方，比方說，一旦抽離了環境脈絡，例如某間餐廳的老闆娘出現在美容院，我就未必會認得，但你很難對別人解釋：「我只有某些情況下可以認得你。」更何況，除了最極端的案例，通常再怎麼臉盲也總是有辦法多少認出一些人，於是那些「被無視」的對象，難免會認為自己比較不被重視——但事實上，他們能不能通過臉盲者的臉部辨識系統，既無關乎長相好看與否，和他在對方心目中的重要性更未必有正相關，否則也不會有那麼多認不出自己家人的臉盲者了。某程度上來說，對臉盲者而言，每一次的久別重逢，都是全新的考驗。影響認得與否的變數太多，你無法對每個人解釋這一切。這也是為何當我讀到賽勒斯形容自己如何認人時，會感到如此心有戚戚焉，她說：

我一直都有辦法認出人來——但是是用我自己的方式。我假裝認識那些認識我的人，如果我猜不出他們是誰，那就假裝認識。不管用哪種方式，我都讓我的混亂不曝光。如果我告訴別人我有認人的問題，那麼當我每次確實認出他們時，我看起來就會像是在撒謊。臉盲實在太怪異了，它的情況並不穩定。……這就好比說在我腦內深處那些懶惰又沒受過訓練的工人，慢慢地離開他們玩牌抽菸的椅子，同時我站在那裡，活潑地點點頭並且拖延時間，等著那些無賴漢在我大腦裡面翻找，然後送出我需要的關鍵資訊——和我說話的這人是誰啊？歷史系的珍妮絲？他們把資料往下一扔。不是啊？試試看你們系上的巴布吧。或是教會裡那個友善的女人？

知名的黑猩猩學者珍．古德也有臉盲症

這個過程實在太累人了，加上出錯率很高，使得臉盲者看起來往往不是很難相處，就是過度友善。他們視而不見地從朋友身邊路過，卻又為了怕錯過認識的人，而隨便對著陌生人微笑。即使近年臉盲的概念隨著相關研究的累積而廣為人知，加上臉盲的主角或許可以增加若干戲劇與趣味效果，甚至成為不少大眾小說喜愛的「人設」之一，但真實世界的臉盲人生，固然也有許多可以一笑置之或無傷大雅的尷尬時刻，對於位居光譜最極端位置的人來說，臉孔失認症卻絕不輕鬆。賽勒斯的回憶錄珍貴之處，就在於這是少數透過第一人稱視角，完整剖析臉盲症者眼中世界的作品。進一步來說，這本書的特殊之處，更在於它是少數以臉盲症，作為自己身分認同核心特質的作品。

事實上，有越來越多的研究發現，有臉盲症的人遠比想像中還要多。曾寫作《火星上的人類學家》等一系列暢銷書的神經內科醫師薩克斯（Oliver Sacks），本身也是臉盲症患者。他在《看得見的盲人》這本書中，以一整章的篇幅自述了種種身為臉盲者的經驗和感受。他提到自己在出版回憶錄《鎢絲舅舅》（Uncle Tungsten）精裝本時，卻選了另一個舅舅的照片當成封面。舅舅的家人不解地問：「你怎麼會犯這種錯誤？他們兩個看起來完全不像。」[2] 有趣的是，他提到知名的黑猩猩學者珍．古德（Jean Goodle）也有臉盲症。不過可別立刻據此推斷這是她選擇和黑猩猩在一起的理由，因為她同樣分不出黑猩猩的臉。不過若和某隻黑猩猩混熟了，她就能（用自己的方式）認得。

但即使是薩克斯，他對臉盲的自述，仍更接近將自己的狀況視為大腦無窮盡謎題的其中一個案例，先天的臉孔失認症，和其他因腦傷所造成的各種症狀同樣迷人，同樣值得重視，但他並沒有用臉盲這件事來定義自己。而賽勒斯不同，對賽勒斯來說，解開臉盲之謎的過程，是一趟尋找自己、進而尋找父母的旅程，或者應該說，解釋臉盲，就是解釋自己人生的過程。

除了臉盲之外，賽勒斯從小就活在各種混亂之中

賽勒斯當然一直知道自己「認不得人」，只不過在臉盲這個詞還不普及的年代，她不曾試著為認錯人或不認得人的尷尬和困擾，尋找一個合理的解釋，畢竟除了臉盲之外，她從小就活在各種混亂之中。父母離異之後，母親時常帶著她，一大早就開車去追蹤其他可疑的車輛，母親說，那些人意圖不軌。為了安全起見，家中的窗戶是釘死的，她甚至連跌斷手臂都不願去看醫生。種種蛛絲馬跡都顯示母親的行為不太對勁，但賽勒斯從來不曾往這個方向思考。母親只是比較「特殊」而已，老是覺得「每個人看起來都一模一樣」的自己才有問題吧？

但在她準備結婚，帶著男友與繼子返鄉後的一場同學會上，卻被前男友告知二十年前分手的理由，是母親去警告對方，不要再接近自己的女兒，否則就要告他。前男友離開前，隨口問了一句：「妳母親是怎麼回事？她是怎麼了，妄想型精神分裂症嗎？」[3] 他語氣輕鬆，卻彷彿戳破氣球的針，砰地一聲，讓賽勒斯過往構築的世界整個分崩離析。她的直覺先是否認：「我不可能活到三十八歲了，卻從來不知道我媽是妄想型精神分裂症。」畢竟，這會讓她擔憂並懷疑自己的判斷力和理解力，否則怎麼可能這麼多年來，都不曾考慮這種可能性？但另一方面，當她用不同的眼光重新召喚回憶，那些從自己的生命敘事中被「繞過」的歷史，突然都有了安放的位置。

疾病也可能成為一種不帶偏見的認同

賽勒斯開始搜尋各種關於思覺失調的書籍與資料，然後，兩個關鍵字相遇了。一篇文獻中提及思覺失調的患者會有解讀情緒的困難，他們無法透過臉部表情分辨其他人的想法。「臉部辨識」，「情緒解讀」，這兩個概念就此碰撞在一起。賽勒斯形容：「這就好像我在搖一個萬花筒，筒子裡全都是一樣的碎塊，但突然之間，一長串的誤解——從我還非常年幼時開始，直到僅僅前一晚為止——躍進光線裡，排成一列，結晶成形。」之後，她開始接受心理諮商、尋訪專家學者、成為受試者參與相關研究、在網路上和臉盲支援團體聯絡……並且，試著把臉盲這件事說出來。認不得別人這個長期以來無以名之的混亂感，突然有了賦名的可能，一切好像都有了新的意義。

某程度上來說，賽勒斯具體地讓我們看到，「標籤」這件事也可以有不同的理解角度。在此指的當然不是那種粗暴的，用一兩個刻板印象就急著將人用疾病建檔歸類、只是為了將歧視合理化的標籤；沒有人喜歡疾病，但病症作為一種標籤，它在一定程度上確實具有錨定的意義。因此，疾病也可能成為一種不帶偏見的認同，成為那些失序的、混亂不安症狀與經歷的解答，當病徵找到了正確的港口停泊，個案也才能進一步去安頓受傷的身心。否則，光是不斷自我懷疑、否定、嘗試錯誤的過程，就可能磨損所有的意志與力量。

將疾病視為一種認同，乍看之下似乎與當代的道德主張逆向而行，畢竟長期以來，社會不是一直鼓勵我們朝著「去標籤化」的方向前進？但事實上，這並非標新立異的看法。安德魯‧所羅門（Andrew Solomon）在《背離親緣》這部討論各種特殊孩子的家庭關係與身分認同的精彩著作中，就曾對疾病與身分這兩種看待自身處境的不同角度，進行深入的論析。他以視障者黛博拉為例，黛博拉認為失明對她就像頭上的棕髮一樣，是中性的性狀。「我不渴望視力，就像我不渴望翅膀。失明偶爾有一些不便，但我很少因為盲眼而對什麼事卻步。」但她震驚地發現原來丈夫和父母都很擔憂她生出來的孩子也是視障，當寶寶證實看得見的那天，丈夫打電話向父母報喜的聲音是如此鮮明，反而讓黛博拉陷入了孤獨感。因為視障對她而言是身分，在親人的眼中，視障卻是一種疾病。

賽勒斯選擇的是一條人跡較少的道路

但所羅門透過黛博拉這個例子要傳達的，並非鼓勵人們應該要正向看待各種「障礙」，而是疾病與身分這兩種路徑，都是人定義自身、安置認同的方式，沒有哪種必然比另一種更好、更道德。儘管近年來，社會主流是由疾病模式逐漸轉向身分模式，但所羅門提醒，「這樣的轉變不見得都合乎道德」。他以厭食症為例，指出有所謂「親厭食」或「親暴食」的團體，訴求是去除負面聯想，將兩者視為自由選擇的生活方式，但他認為，如果照這類網站建議的「生活方式」，很可能會導致死亡。「如果說厭食者不過是在探索一種身分，就像是說幫派分子也是在追求一種身分，只是這種身分剛好跟殺人有關」。當然，厭食者和幫派分子未必會同意他的論斷，但所羅門要強調的是，「身分的概念仍有邊際，只是這條邊際仍很模糊不清」 [4]。順著他的思路往下走，或許我們可以問，是否還有一種思維可能，是將疾病與身分合而為一，確實將其視為病症，但同時接納這病症就是自己的一部分？賽勒斯選擇的，顯然是這樣一條人跡較少的道路。

當思覺失調與臉孔失認這兩個詞彙來到她的生命，她彷彿找到了可以重新詮釋自己過往經驗的新起點，她「開始把臉孔失認症想成我之所以是我的關鍵因素，而且開始思考這種毛病是如何保護或或引導我度過童年的」。那個充滿各種不穩定因素，以及與一個情緒和行為都充滿矛盾起伏的母親相處的童年，所有的記憶突然有了新的落點。臉盲是一種隨時處在懷疑與不確定的狀態，但這種不確定感卻成為她和母親相處時的保護傘，她太習慣於無法確定身邊的人事物，而不了解母親，可能是童年時「可以這樣愛她的唯一辦法」，也成為現在「明白該怎麼去記得她」的新契機。

她的母親並沒有臉盲，一如她沒有思覺失調

有趣的是，這場臉盲之謎的追尋之旅，竟然是由達文西提供了最後一片拼圖。達文西的筆記裡有這麼一段〈論在你心中牢記並形成一張臉的方法〉，上面寫著：「如果你想擁有把臉孔記在心裡的能力，首先要熟記各種不同類型的頭、眼睛、鼻子、嘴巴……」其中光是鼻子就分了十種類型、十二種形態。賽勒斯想起了母親對鼻子的形容，她總說自己的鼻子是一種最好的羅馬貴族鼻，而她的小女兒，有一個可愛的小鈕扣鼻。謎底揭曉，她的母親並沒有臉盲。一如她沒有思覺失調。她們的病症並不相同，但這不妨礙她們用自己的方式去看見彼此，不妨礙她們曾經共享的生活與愛好。更重要的是，她體會到：「我們的困難曾經彼此接觸，但並不是這些困難把我們繫在一起。」

多年來，臉盲曾經是一種難以啟齒的迷惘，橫亙在賽勒斯與世界之間，也橫亙在她自身和父母之間、和男友之間、和同事與工作之間。它造成許多誤會與傷害，但某程度上，它也保護了賽勒斯，成為她適應原生家庭、適應世界的方式。發現不只是自己擁有這種帶有缺陷的臉孔辨識系統，更讓她人生的混亂感得以歸位。對賽勒斯來說，臉盲是病症，也是認同。這看似矛盾，卻並不衝突。許多時刻，她為臉盲所苦；但透過臉盲，她辨識了自己的臉，從而辨識了自己的人生。

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[1] 艾力克．肯德爾著，黃榮村譯：《啟示的年代》，台北：聯經，2021。至於這樣的病症出現在醫學文獻上，則早在1844年，英國醫師魏根（A. L. Wigan）就已記錄了一個先天性臉孔失認症的案例。見奧利佛‧薩克斯（Oliver Sacks）著，廖月娟譯：《看得見的盲人》，台北：天下，2012。

[2] 奧利佛．薩克斯（Oliver Sacks）著，廖月娟譯：《看得見的盲人》，台北：天下，2012。

[3] 本書出版於2011年，當時精神分裂症的譯名仍未改稱為思覺失調，因此若為引文部分均沿用原書用語，行文中提及則稱為思覺失調。

[4] 安德魯．所羅門（Andrew Solomon）著，謝忍翾譯：《背離親緣》，台北：大家，2015。 

= 發表於 鏡好聽 MIRROR VOICE，2022/02/25

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=《腦內風暴：頂尖神經科醫師剖析離奇症狀，一窺大腦異常放電對人體的影響》，蘇珊．歐蘇利文著，方淑惠譯，商周出版。

如果某天你的親人或朋友突然告訴你，他看到七個色彩鮮豔的小矮人從身邊跑過去，然後消失在床底下，你的反應會是什麼？認為他在開玩笑？太累、壓力太大把夢境當成真實記憶？還是判斷他必然服食了迷幻藥物或神智不清才產生幻覺？真實世界裡自然不可能出現實體的七矮人，但要冒著被視為精神錯亂或裝神弄鬼的風險，聲稱自己看到他們，是個比想像中還要更艱難、更需要勇氣的挑戰。而這正是神經科醫師蘇珊．歐蘇利文（Suzanne O'Sullivan）其中一位患者唐諾的遭遇。

當然，「看到幻想的卡通人物對任何人而言都不算正常」，就連唐諾自己，一開始也以為七矮人的影像是小孩惡作劇放映的投影，殊不知，那是腦內電光火石的一場風暴所引發，只有他才看得見的，獨一無二的「幻覺式投影」——那是癲癇發作的症狀。歐蘇利文的《腦內風暴》這本書，透過數個如同唐諾般奇特的案例，為我們所揭開的，正是癲癇這「終極的疾病變色龍」千變萬化的發作形式，而這些患者的經歷與選擇，也將帶我們破除過往對癲癇的刻板印象。

或許因為過去許多戲劇但凡提到癲癇，幾乎總是以倒在地上全身僵直抽搐、口吐白沫的形象來呈現，還不時出現主角情急之下把手放到癲癇發作的人口中，避免他咬斷舌頭的錯誤示範，導致許多人對癲癇的印象就停留在上述畫面。「羊癲瘋」這類來自舊社會的俗名，更凸顯出長期以來對癲癇既狹隘又充滿偏見的錯誤認知，也讓患者及家屬在癲癇所帶來的身心壓力下，還要承受被污名化的羞辱感。

作家章詒和就曾透過一個駭人聽聞的殺夫故事，刻畫出此種污名與羞辱所隱含的毀滅力量。取材自真實見聞的小說《劉氏女》，描述一位不堪丈夫癲癇發作的女子，如何冷靜地經過長達半年的籌畫，將其勒斃、分屍，再做成醃肉。但回溯殺意的起點，她真正在意的與其說是癲癇，不如說是丈夫在電影院發作造成觀眾恐慌，讓她覺得「丟盡了臉」。這雖然是個極端的案例，中國早期農業社會看待癲癇的態度也有其不同於西方的脈絡，但依然點出了癲癇患者和家人內心最深的恐懼：在大庭廣眾下癲癇發作，然後清醒過來面對各種難堪的處境。

不愉快的、如同斷片般的清醒經驗

對於沒有癲癇經驗的讀者來說，歐蘇利文提供了一個稍微可以貼近這種感受的情境，就是在公車上睡著。「醒來不知道自己睡著時是什麼樣子，感覺就已經夠糟了。但睡著是靜態的，癲癇發作則是動態」。再加上癲癇發作的形式太過多元、頻率難以預期，因此儘管他們失去控制與意識的時間多半只有短短一兩分鐘，卻足以造成各種讓人誤會甚至危險的狀況。書中幾乎每一個個案，都有過不愉快的、如同斷片般的清醒經驗：年輕高大的雷在書店發作，清醒時發現自己手裡拿著一本書站在人行道上，書店員工則抓著他的手——因為直接走出店門外的他被當成了竊賊；十歲就開始受到癲癇困擾的瑪雅，在前往熟悉雜貨店的路上發作，清醒過來時驚恐地發現自己站在從來沒看過的馬路上，購物袋和皮包也都不見了。至於來自索馬利亞的瓦希德，局部性癲癇的他發作時並未失去意識，但由於他的發作形式是在睡覺時突然坐起來，嚴肅地伸直手臂指向遠方，彷彿看見什麼別人看不到的東西，因此一度被以為是夢遊，甚至被巫醫判斷為祖父亡魂顯靈。

而即使對歐蘇利文這樣有經驗的神經科醫師來說，奧古絲特的發作形式依然是全新的發現，這個形容自己「就是像個瘋子一樣到處跑」的女孩，在腦內風暴出現時，身體也如同龍捲風一般，會無視障礙物捲過所有行經路線：她會撞開所有擋路的人，甚至直接衝入車陣中。有一天她上了公車，清醒時卻發現自己「彷彿經過某種暗黑魔法的傳送」，坐在一個有老有少的亞洲大家庭的沙發上，被一群滿臉疑問的陌生人圍繞著——原來她突然衝出車外，在大街上奔跑，然後轉進一座庭院並打開前門，衝進別人家的客廳。在無意識狀態下迅速奔跑是如此危險，如果是密閉空間，奧古絲特就會像「彈珠檯遊戲機裡的銀色彈珠，在各個目標間彈來彈去」，更糟的是，由於發作時她甚至會打開門鎖，某次在大街上搶過鄰居嬰兒推車的行為，甚至讓她面臨了起訴。

奧古絲特的案例，讓我們看見癲癇所帶來的，特殊的失能狀態。儘管這種失能如此隱微，除了發作之外的時間，他們其實與常人無異，但那不定時出現，突如其來的幾十秒或幾分鐘，卻讓他們在精神上與實質上都形同被自己的症狀給困住了。他們無法自己開車、難以遠行、不適合獨居，或因頻繁發作而失去學位、工作甚至伴侶。這說明了為何某些患者，寧願選擇進行腦部手術來換取治癒的可能性，即使知道這麼做，是冒著出現其他後遺症甚至惡化的風險——在歷史上以簡稱H.M.為人所知，可說是最知名的失憶患者亨利．莫雷森（Henry Gustav Molaison），就是因癲癇手術切除了雙邊顳葉內側結構，而困在「永遠的現在式」之中，不可逆地永遠失去建立長期記憶的能力。他的智力、語言能力、感知和推理能力都未受到損害，手術前的記憶也仍然保留，但自此之後，他的經驗形同每隔三十秒就按下歸零鍵，一切重新開始。

「嘿！我認識一個叫約翰．麥當勞的人！」

長期對莫雷森的記憶能力進行研究的科學家蘇珊．柯金（Suzanne Corkin），在《永遠的現在式》這本結合回憶錄與記憶科學的作品中，生動地記錄了一位研究員艾金堡（Wellesley College）和H.M.互動的回憶。當他載著莫雷森前往研究機構的路上，莫雷森注意到儀表板旁的麥當勞咖啡，開心地說：「嘿！我小時候認識一個名叫約翰．麥當勞的人！」並且開始回想和這位朋友一起經歷的種種冒險，讓艾金堡訝異於他充滿細節的童年回憶。故事講完後，莫雷森轉頭欣賞窗外風景，幾分鐘之後他看著儀表板說：「嘿！我小時候認識一個名叫約翰．麥當勞的人！」艾金堡詢問了一些問題，確認故事細節和剛才講的完全一致。對話結束，他再次看著窗外。幾分鐘後，莫雷森又語帶興奮地說：「嘿！我小時候認識一個名叫約翰．麥當勞的人！」艾金堡和他重複了同樣的對話，然後決定把咖啡杯藏在椅子底下 [1]。

儘管莫雷森以他個人毀滅性的悲劇，換來大腦與記憶科學重大的發現與進展，也讓如今同樣處境的患者，至少無須面臨相同的災難。但歐蘇利文並未美化或神話現代醫療和科技所能帶來的希望，相反地，她謹慎地指出：「你對大腦所做的一切都會帶來風險，而且這個風險並不僅限於生理上的失能。在切除異常部位的過程中，腦部手術也可能造成某些科技無法測量或預期的影響。……不論改變的是運算能力、語言流暢度或性情，這些改變對我們每個人而言都有輕重不一的影響。手術評估有一部分在於釐清個人重視哪些方面，個人能容忍失去什麼？」你得把失去更多的風險納入，再做選擇。

因此在書中，她公允地分享了治療成功的案例，也分享了治療失敗的案例。這些案例依然無法幫助任何人在面臨類似情況時做決定，畢竟人的大腦是如此精密與複雜，而我們每一個人的人生又涉及如此多不同的面向，沒有人能預知一個決定會以什麼樣的形式影響未來，一如當初沒有人料想到莫雷森手術的代價不是癲癇沒有改善，而是記憶能力的喪失。然而，透過這些患者的決定，歐蘇利文讓我們試著去體會與想像的是，他們各自面臨什麼樣的生活與處境，又為何做出這樣的選擇。她強調，「沒有癲癇的生活並不會變得比其他任何生活完美」，但癲癇患者知道一些我們不知道的事，那就是「永遠活在癲癇陰影下的感覺」。

追蹤癲癇發作並給予判斷、治療的過程，就像偵探破案

這是何以患有額葉癲癇的蘇珊，做了各項檢查後，被告知手術治療可以大幅改善病情的機率只有二至三成，依然決定放手一搏，「可見她有多麼走投無路」；同樣有額葉癲癇的加百列，手術後成功擺脫了癲癇發作時身體四肢不受控的狀況，但卻因術後併發的嚴重憂鬱再度入院治療，不只婚姻破裂，也失去了工作。沒有人能回答，如果不做手術，這一切是否就不會發生。追蹤癲癇發作並給予判斷、治療的過程，就像偵探破案，不是所有案子都找得到凶手。有時「受害人」給的證詞還會因為擔心被視為小題大作或精神錯亂，而顯得含糊籠統、曖昧猶豫，證據出現的時間非常短暫又難以預期，就算找到「真凶」，也不等於一定有解藥。患者終其一生，可能依然必須和原有的症狀共存，或者像H.M.那樣，接受命運帶來的新考驗。

而《腦內風暴》最動人的篇章，往往也正是那些表面上看似「束手無策」的案例。例如發作時過度活躍而瘋狂奔跑的奧古絲特，例如另一個完全相反的極端案例愛蓮娜。罕見的反射性癲癇讓她會瞬間喪失肌張力而全身癱軟、突然倒下。頻繁的發作讓她甚至處在只能臥床的狀態，連要移動到廁所都寸步難行。她們都屬於藥物效果有限、也無法進行手術的個案。但無論奧古絲特或愛蓮娜，都展現出過人的智慧與彈性，展現出「一個人要如何克服如此奇特的失能，奇特到連治療她的人都不知道該給什麼建議」。愛蓮娜會試著誘發自己的癲癇，然後在發作後的短暫平靜期想辦法移動或進食；奧古絲特永遠無法外出工作，因此她試著在家創業做蛋糕。

而真正撼動歐蘇利文的，是愛蓮娜為了評估手術可能而進行顱內腦電圖檢查時，對於頭部包紮著繃帶、電線則暴露在外的狀態所進行的評論，她說：「我討厭這樣，我不習慣生病。」歐蘇利文形容自己的心跳彷彿漏了一拍，愛蓮娜讓她看到，這個癲癇每天頻繁發作，生活必須因此大幅改變的人「並不覺得自己是病人。她接受自己有癲癇，但癲癇並不能代表她這個人」。一如奧古絲特告訴她，自己曾經夢想當醫生，也就是說，「她已經根據自己的生活狀況調整了她的夢想」。而愛蓮娜後來則成為兒科醫院的表演志工，因為喜歡孩子的她可以坐著陪他們玩。她們遭遇的困擾與失能狀態，一般人難以想像，但她們都以驚人的意志力，完成了一個最難的功課：如何「做自己」。

縮寫的背後是個活生生的人

所謂做自己，不是那種失控正向思考式、和自戀只有一線之隔的做自己，而是如何和自己共處，去適應那個充滿限制的、無從控制的，命運隨機分配給我們的自己。再怎麼強調H.M.在腦神經科學上的貢獻，都不可能將發生在他身上的事，視為一種祝福。但如同柯金提醒我們的：「亨利．莫雷森不只是一連串測驗分數以及大腦造影的總合，他是一名親切、迷人、溫順的男子，有敏銳的幽默感，深知自己記憶不佳，但毅然接受他的命運。縮寫的背後是個活生生的人，數據的背後則是一個人的人生。」

歐蘇利文筆下這些為癲癇所苦的患者們也是一樣，他們之中有些得以幸運「破案」，脫離癲癇帶來的困擾，有些則只能繼續等待有朝一日，醫療技術能跟上他們的症狀。但這些「活生生的人」，全都體現了人如何在各種限制之中想辦法活出自己，和症狀共處，也和承受症狀的自己共處。就像為了安全理由，必須帶著媽媽一起去上蛋糕課的奧古絲特，她知道大家都覺得她有點怪，但某次發作之後，媽媽把她帶回教室，對目瞪口呆的全班說：「這就是我待在這裡的原因。」大家就閉嘴了。歐蘇利文問她：「你有向全班解釋自己為什麼會逃跑嗎？」奧古絲特回答：「沒有。我幹嘛解釋？」如此坦然。也如此理所當然。

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[1] 蘇珊．柯金（Suzanne Corkin）著，謝雯伃譯：《永遠的現在式》，台北：夏日，2015。

= 發表於 OPENBOOK，2022/02/16

= https://www.openbook.org.tw/article/p-65875

=《影之島》（L’isola delle ombre），大衛．卡利（Davide Calì‭）著，克勞岱雅．帕瑪魯奇（Claudia Palmarucci）繪，穆卓芸譯，大塊文化。

記得多年前，曾在《青蛙大浩劫》這本書中讀到一種令人難忘的生物，那是只棲息於哥斯大黎加蒙特維多山頂艾爾分矮林（Elfin Forest）中的金蟾（golden toad）。所有見過金蟾的人，無不驚艷於牠們虹彩般的螢光色，尤其身長只有大約兩英吋的雄蟾，宛如散落一地，光芒閃爍的寶石。

但這種迷人生物從1964年被科學界首度發現及賦予學名Bufo periglenes後，不到30年間竟已再無目擊紀錄。生物學家瑪莎．克朗伯（Martha Crump）可能是最後一位目睹金蟾繁殖季的人，1987年，她看到大量聚集的雄蟾「在薄霧中閃閃發亮」，隔年，數量銳減到不足一打，再過一年的春天，她只見到一隻，在那之後，「就再沒人見過金蟾了」[1] 。

這隻無緣得見，甚至難以憑空想像的「最後一隻」金蟾，卻因此銘刻在我的記憶中許久。想到牠如何獨自在雨林中，以鳴聲召喚著永遠不可能出現的同伴，就覺得悵然。而在閱讀了《影之島》後，那隻孤獨的金蟾在我心中因此有了去處——他想必已經棲息在影之島，因為「所有已經不存在的動物，他們的靈魂都住在這裡」。

不過，所謂「影之島」，並非「彩虹橋」式的溫暖安慰或自我說服，相反地，這座向阿諾德．勃克林（Arnold Böcklin）著名畫作《死之島》（Die Toteninsel）致敬的島嶼，匯聚的是終極的死亡形式：滅絕。但是，《影之島》並未採取一般在處理滅絕動物主題時，常見的哀愁憑弔或譴責控訴人類行為的模式。大衛．卡利（Davide Calì）以冷靜內斂的敘事口吻，搭配克勞岱雅．帕瑪魯奇（Claudia Palmarucci）靈動流轉的繪圖風格，構築成一首既迷離又沉鬱的滅絕者之歌。

迷離氛圍的核心來自於夢。故事的開頭，我們看見一座在「渴望沼澤」和「往日時光瀑布」之間的夢境矮林，其中有位專門捕捉惡夢的小袋鼠醫生。小袋鼠醫生總是騎著他忠心的澳洲野犬「天狼星」，幫助為惡夢所苦的動物們，把「擠呼呼的」、「喘吁吁的」、「彎彎曲曲」或「窸窸窣窣」的各式各樣惡夢們，捉起來吃掉。但是有一天，他遇見了一位新病人，帶來一個前所未見的夢。小袋鼠醫生查找了所有的書籍，發現這無以名之的夢，原來是「沒有夢」。已經滅絕的袋狼沒有夢。因為他是一個不知道自己已經滅絕的靈魂，或者說，鬼魂。

鬼魂不知道自己的命運，不知道那無以名之的空洞就是虛無本身。如同卡通裡面不知不覺衝出懸崖的角色們，總要向下看的那一刻才會墜落，袋狼不滿意「沒有夢」的診斷，但被揭露命運之後，他也只能啟程前往影之島。影之島，既是作家為滅絕動物想像的溫柔的歸宿，也是一座死滅版的方舟、沉鬱的靈魂紀念碑。

於是讀者將會回頭理解，最初打開扉頁時，映入眼簾的「動物圖鑑」，其實是影之島的部分居民清單：袋狼、棕褐紅光蛇、大綠雀、平塔島象龜、大海雀、公爵龍蝨……一長串的死者，他們曾經各有各的好夢與惡夢，如今俱往矣。

更耐人尋味的是，在這本書中，包括主角袋狼在內，這些滅絕動物全都沒有自己的「故事」。這也是《影之島》迥異於我們所熟悉的滅絕動物敘事之處，一如「沒有夢」，他們滅絕的過程與理由同樣也是一片空白，因為那是連死者本身都無能理解的，超越個體經驗所能及的概念。

然而文字敘事上的刻意留白，正是圖像敘事延展的起點。一個個圖錄，讓讀者得以「停格」與「駐足」，開始思考：他們遭遇了什麼？如果借用漫畫家史考特．麥克勞德（Scott McCloud）對漫畫中時空特色的形容：「雙眼在沿著眼前的空間移動的同時，其實也穿越了時間……你的眼睛看到哪裡，那裡就是此刻。但與此同時，你的眼睛也會看見周遭過去跟未來的景物。」 [2]

雖然漫畫和繪本在圖像呈現的方式上並不相同，但同樣能以廣義的圖像敘事來理解。圖像中的各種細節，不只將過去帶到此刻，也打開了文字敘事未必能及的複雜度與多義性——尤其是像帕瑪魯奇這樣的藝術家。

因此，若省略圖像在這本書中扮演的角色，就絕對無法充分理解《影之島》的價值。帕瑪魯奇雜揉、轉化了若干藝術史上的經典作品[3]，讓我們在富麗有之、奇詭有之、細膩有之的不同風格畫作之間，看見動物的夢境與過去、看見我們曾經與不曾想像過的世界。而書末，還有一群夢境越來越稀薄，隨時都可能啟程前往影之島的動物清單：黑白花狨、馬來穿山甲、寬白眉長尾猴……

「但他們有一天會回來嗎？」「誰知道呢……」在故事尾聲，卡利留下這樣一個既不知提問者是誰，也沒有答案的對話。提問的背後，是無數想要尋找目擊、重建基因、重現與召喚滅絕生物的渴望；沒有答案，則是因為有更多值得回頭追溯、往下追問的問題。但，誰知道呢，答案說不定就在那些彎彎曲曲、窸窸窣窣的夢境裡。當我們透過作者與畫家的眼睛看見動物的夢，看見他們同樣擁有的渴望與恐懼，說不定我們就能在夢中，與他們的夢境相遇。

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[1] 威廉．邵德（William Souder）著，黃薇菁譯：《青蛙大浩劫》，臺北：經典傳訊，2004。

[2] 史考特．麥克勞德（Scott McCloud）著，朱浩一譯：《漫畫原來要這樣看》，台北：愛米粒，2017，頁104。粗黑體為原書所加。

[3] 有興趣的讀者可以透過書末所附的作品清單進行查閱與欣賞。

= 發表於 鏡好聽 MIRROR VOICE，2022/01/28

= https://reurl.cc/5GKWx6

=《橡皮擦計畫：兩位天才心理學家，一段改變世界的情誼》，麥可．路易士著，吳凱琳譯，早安財經。

向來擅長說故事，甚至被《紐約時報書評》形容為「就算寫一本八百頁厚的釘書機史」也會讓人想要讀的麥可．路易士（Michael Lewis），最新作品《預兆：疫情失控紀事》以新冠肺炎為主題，深入地分析了COVID-19疫情在美國走向失控的過程。不過，路易士的作品當然不會停留在疫情大事記的層次，而是生動地描述了一群專業人員如何產生交集，又如何早在多年前，就規畫過當大流行病發生時，防患於未然的各種措施——包括如今我們再熟悉不過的「停班停課」、「保持社交距離」、「加快疫苗生產」、「進行邊境管制」等等。

既然如此，為何美國最後還是成為疫情重災區，死亡人數甚至高達全球人口的百分之二十？問題牽涉到許多環環相扣的面向，無法一言以蔽之，但書中提到，2009年美國其實也經歷過豬流感的疫情危機，為白宮編寫防疫計畫的醫師梅雪爾，當時就曾建議歐巴馬宣布停課，卻遭遇許多反彈，所幸疫情只是虛驚一場，沒有造成大規模感染，不少人因此慶幸沒有貿然停課是明智的決定。但梅雪爾說，這就像有人開車時低頭滑手機，車子打滑後幸運地沒有出事，就很容易輕忽這個教訓。畢竟，所謂的經驗「就是一次又一次犯下同樣的錯誤，只是每一次都比前一次錯得更有信心」。人們看待大流行病的方式，就如同看著星空，所有的光都來自過往，你看到的都是已經發生的事，然而當疫情來襲，一切都是未知，「你得具備某種能預見未來的能力才行」。

所謂「預見未來的能力」不是超能力，而是避免被經驗所誤導，先入為主地用過去的歷史來解釋新的狀況。但說來容易，要讓思考跳脫經驗的框架，遠比想像中更困難。學者肖莎娜．祖博夫（Shoshana Zuboff）就曾經用住家被雷擊的遭遇來說明「前所未見的事物具有抗拒『被理解』的推力」[1]。 當屋子被雷擊中之後，她衝去樓上把臥室門關上、把照片放到陽台，完全沒想到幾分鐘後，房子會在烈火之中爆炸。她說：「我透過由過往經驗形成的濾鏡來解讀這場災難，以為這只是一個令人難過，但最終還是在掌控範圍內的小插曲」，但這場大火讓她體會到，經驗的濾鏡雖然能幫助我們理解世界，也同樣會影響我們對新事物的想像和判斷。

特沃斯基和康納曼徹底扭轉了過往的人類心智理論

當然，誤判疫情或雷擊的風險，不等於我們要全盤推翻「前車之鑑」所能帶來的教訓，畢竟經驗的累積也是成長的必要條件之一。但經驗帶來的某種直覺式判斷，如何與為何會讓我們在做決定時受到誤導，卻值得深入探究。其實，早在1970年代，已有兩位以色列的天才心理學家撥開重重迷霧，揭露出無法單純用邏輯去解讀的認知世界。他們徹底扭轉了過往的人類心智理論，對經濟學、心理學、社會學等領域都產生了重大影響。麥可．路易士的《橡皮擦計畫》，正是關於丹尼爾．康納曼（Daniel Kahneman）與阿莫斯．特沃斯基（Amos Tversky）這兩位舉足輕重的心理學家，如何一步步產出扭轉心智理論見解的故事，也是關於這兩個天才如何相遇、相知卻終究產生了裂痕的人生故事。

形容康納曼和特沃斯基為天才，並非浮泛的溢美。尤其特沃斯基，所有認識他的人，無不驚嘆於他超凡的智慧和才華。曾有心理學家和他見面之後，半開玩笑地設計了一個智力測驗，那就是：你越快發現阿莫斯比你聰明，你就越聰明。和他合作過醫學論文的一位醫生則形容：「與阿莫斯．特沃斯基見面，就像是在跟愛因斯坦做腦力激盪。」值得留意的是，每一位盛讚特沃斯基的人，都已經是世俗標準的「成功人士」，但他們全都對他真心嘆服。「就像他如果在街上跟一位物理學家聊三十分鐘，原本對物理學一無所知的他，還可以說出對方不知道的物理知識」，這不是小聰明，而是真本事。特沃斯基年輕時的同學和合作研究的好友安農．拉波博爾特這麼說。

然而，和天才相處的問題，就是你很容易覺得自己「一輩子都活在他的陰影下」。因此在安農也選擇離開之後，特沃斯基幾乎沒有一個可以說上話的人，直到康納曼出現。康納曼的代表作《快思慢想》（Thinking, Fast and Slow），相信只要對當代認知心理學稍有涉獵的讀者，一定都曾聽過這部經典作品的大名。但在《橡皮擦計畫》出版之前，華文世界的讀者卻未必那麼熟悉1996年就已去世的特沃斯基，在其中扮演的角色與貢獻。事實上，為康納曼贏得諾貝爾經濟學獎的這套理論，很大一部分來自於他與特沃斯基兩人，用四手聯彈般的方式，並肩坐在打字機前寫作所累積的成果。

真正的阻礙，是我們的想像力

他們以「相信小數法則」這篇乍聽之下像數學論文的研究為起點，設計了一系列統計學的問題，但重點其實是試圖對人類常見的心智錯誤提出解釋。以心理學家為何會合理化從小量樣本中觀察到的任何事實為起點，他們敏銳地指出心智運作的模式之一，就是「基於直覺而產生的預期，會因為對世界的錯誤認知而產生扭曲」。這篇論文所談論的觀點，我們現在看來可能覺得理所當然，但那正是因為康納曼和特沃斯基的研究，徹底翻轉了經濟學、心理學、社會學等領域的傳統看法，造成廣大而普及的影響。甚至如今我們在許多心理學教科書當中會看到的小測驗，也來自他們兩人所設計的問題。若把時間點推回發表論文的時空，說他們在心理學界投下了震撼彈，可能都還顯得太輕描淡寫。

在發表〈相信小數法則〉之後，康納曼和特沃斯基一步步開始建構起我們如今所熟悉的「捷思法」（heuristics），探索人們下判斷的心智歷程。首先是「代表性」法則：我們會先對母體有一個既定的想像，再將要進行判斷的特定個案去與母體進行比較，例如我們判斷某人成為優秀球員的潛力，可能來自於心中已經對所謂優秀球員有一個既定的想像；至於「可得性」法則，則是可取得性越高、越容易想起的對象，我們就會據此判斷它的發生機率越高。他們因此下了一個擲地有聲的結論：「你對未來的想像，來自你過去的經驗。我們通常認定一件事情極不可能或不可能發生，是因為我們無法想像。真正的阻礙，是我們的想像力。」而這就是為何在新冠肺炎發展之初，沒有人能想像兩年之後，疫情還處在全球擴散的狀態，無法被控制下來；也是為何祖博夫在房子被雷擊後的反應，會是去關臥房的門。這是我們經驗的局限、想像的局限。依賴經驗的捷思法未必會出錯，但如果我們意識不到這些判斷背後的盲區與陷阱，就可能導致災難性的後果。

當人們形成某種判斷，接下來會怎麼做？

因此，理解了人類判斷行為的模式之後，他們下一步想知道的就是，當人們形成某種判斷，接下來會怎麼做？而這一系列有關決策行為的研究，更徹底翻轉了早期經濟學研究所認定的，面對風險選項時的理性規則和決策方式。過往經濟學告訴我們的概念是：若你喜歡A勝過B，喜歡B勝過C，那麼必然會喜歡A勝過C。舉例來說，如果你喜歡咖啡勝過茶，茶勝過熱巧克力，那麼你就不可能在咖啡和熱巧克力之間選擇後者。但所有曾經突然想來杯熱巧克力的人應該都很清楚，人的行為並不是那麼理性的，可以單純用遞移性來解釋。

特沃斯基和康納曼，更進一步透過各種情境模擬的測驗，一個個實驗、證明給我們看，有時候，只要改變描述的方式，我們就會從一個風險規避者成為風險偏好者——比方說，如果你參加一個獎金遊戲，在已經得到1000美元的情況下，接下來有50%的機會再多贏1000美元，或是可以直接得到價值500美元的禮物，多數人會選擇禮物。但如果是已經得到2000美元的情況，接下來有50%的機會損失1000美元，50%的機會不損失；另一個選項則是確定損失500美元，多數人卻又會選擇賭一把。在這兩個情境中，其實同樣都是選擇賭一把就有50%的機會可以得到2000美元。但用損失的角度來描述時，人們會選擇賭一把；用獲利的方式來描述，多數人卻會想選擇確定獲利的選項。這看似矛盾的選擇，其實正是人類心智運作的結果。換句話說，「人們並非在不同事物之間做選擇，而是在不同的描述之間做選擇」，不同的敘述框架，將帶來完全不同的心理感受，甚至會影響我們的決策，這實在是振聾發聵的重要提醒。

撰寫《快思慢想》的過程中，康納曼不斷地自我懷疑

但比起這些精彩又有趣的心理學理論，路易士對特沃斯基和康納曼兩人個性的描述，以及他們之間的合作如何終究走上漸行漸遠的岔路，其實才是《橡皮擦計畫》一書最迷人的部分。相對於特沃斯基的自信、明快，康納曼卻是個非常敏感、情緒化而且容易自我懷疑的人。他會為了一個學生的負面評價而情緒低落，但除了他以外的所有人都知道，「這個學生才是個笨蛋」。他在撰寫《快思慢想》的過程中，也不斷地懷疑自己江郎才盡，甚至付錢給朋友，請他找人來說服自己不要出書。在書籍登上《紐約時報》暢銷榜之後，他的反應是：「《紐約時報》搞錯了，而且居然沒有更正。」因此，他和特沃斯基給人的印象，幾乎只能用南轅北轍來形容。但兩人之間碰撞出的知性火花，卻永遠地影響了全世界。

而康納曼與特沃斯基對心理學的貢獻，不只在於他們所發展出的認知理論，他們獨特的互動模式，也讓我們對人類情感的多元樣貌有更多的理解。這兩人的心靈對話，體現了人類智性延展與加乘的最大可能性，這不是用學術研究「共同作者」可以輕易解釋的關係。康納曼回憶：「我們了解對方的速度，比我們對自己的了解還快」，只要任何一個人拋出想法，另一個人就能立刻接住並延伸，這是任何研究者都夢寐以求的對話方式，更不要說是兩個天才型的研究者。這種智性層面的連結，超越了任何單純的夥伴關係，就連他們的妻子，都形容兩人的關係比婚姻更緊密。

但這段緊密的合作關係，卻終究令人遺憾地變了調。書名的「橡皮擦計畫」，其實正是兩人關係結束的象徵——在1980年初，康納曼選擇和另一位年輕教授戴爾．米勒一同發表這個關於人們如何在記憶中「抹除已發生的事實」的心智模式研究——舉例來說，如果某人發生墜機，他的親友心中所想像的「悲劇未發生」的世界會有幾種特定模式，他們可能會想「如果他晚一點出門沒趕上飛機就好了」，但不會是「如果飛機沒有被發明就好了」。特沃斯基其實也投入了康納曼這個橡皮擦計畫的構想，希望將它發展成完整的理論。他在筆記上將其稱為陰影理論（Shadow Theory）：「那些替代的想像世界，其情境將決定我們對現實的期望、解讀、記憶及歸因，以及由現實所觸發的情緒狀態。」他用一句話總結：「現實是充滿可能性的一朵雲，而非一個點。」事實上，他們兩人並未「分道揚鑣」，只是在他寫下筆記的時刻，康納曼對兩人之間的關係，也開始在進行「抹除」式的歸因了。

心結是一旦產生就很難抹除的存在

對康納曼來說，兩人到了美國之後，實際的距離以及特沃斯基取得了大多數的外界掌聲，都讓長期以來「活在阿莫斯陰影之中」的感受越來越鮮明，儘管特沃斯基從來不在乎這些，甚至在某些人只提到他的名字時，他還會特地更正，主張應該把「特沃斯基效應」更名為「康納曼效應」。但心結是一種一旦產生就很難抹除的存在，特沃斯基一直努力維繫兩人的合作關係，但康納曼不再願意了。更微妙的是，他形容自己刻意保持距離的理由是：「我太害怕哪一天會失去他。」

無論如何，這兩人之間的羈絆太過強烈，在特沃斯基的生命走到終點前，康納曼提議再一起寫一篇文章，作為論文集的前言。只是還沒寫完特沃斯基便過世了。最後一次見面時，康納曼說，想到自己要以特沃斯基的名義寫一些對方未必認同的內容，讓他感到害怕。特沃斯基回答：「要相信你心中我的樣子。」若要為這段關係下一個註腳，我想，再也沒有比這句話更貼切的了。

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[1] 肖莎娜．祖博夫（Shoshana Zuboff）著，溫澤元、林怡婷、陳思穎譯：《監控資本主義時帶上卷基礎與演進》，臺北：時報出版，2020。

= 發表於 鏡好聽 MIRROR VOICE，2021/12/24

= https://reurl.cc/k777xK

=《千里凝視》，葛瑞．瑞斯維格著，李靜宜譯，遠流出版。

網井上靖在《我的母親手記》一書中，曾細膩又深刻地描述母親晚年逐漸失智的歷程，從典型的反覆重述同樣事情，到看似顛倒混亂、令子女哭笑不得的指認與記憶，例如執著地惦念著少女時代戀慕過的青梅竹馬，卻不記得死去的丈夫、把親生女兒當成來打掃的歐巴桑，但不忘要給親友的人情禮數……到了最後，瑣碎也好、重要也好，所有的過往經歷全都霧化成朦朧的背景，人世間的愛別離苦彷彿再也不能觸動她的心。

某天，母親指著井上靖的工作桌，說出：「以前每天在那邊寫東西的那個人死了。」「死了有三天了吧，約莫今天是第三天。」井上靖環視著「已經去世三天的我自己的書房」，不禁體認到，母親今後「真的要活在一個人獨自的世界了，那是對別人而言不成立只有自己一個人存在的世界」。超過四十年不曾置身雪夜的她，某天更堅持要井上靖聆聽實際上不存在的，降雪的聲音——儘管她已無法想起自己曾經住過哪些雪下個不停的地方。

但一如那個房間彷彿存在著只有母親看得到的感知線索，讓她認為這個家的主人已去世三天，會不會其實每天晚上，母親也都這樣在降雪的聲音中度過呢？或許她的內心世界飄滿了雪花，只剩下全然地冰冷與孤寂。井上靖這樣想著。但他同時意識到：「我沒有權利要求母親回憶過往。對母親而言，從遺忘的記憶中試圖喚起些什麼東西，或許恰如要從下雪的冰凍湖沼中撈出一札札沉沒木片的作業也說不定。這麼做肯定心酸而哀傷，被撈出來的一札札木片也會滴著冰冷的水珠。」

和命運女神丟銅板的機率永遠是一半一半

失智的殘酷之處，就在於到了最後，記憶之湖不只什麼也打撈不出，那心智的主人甚至會連打撈這件事也不復記憶。這是何以阿茲海默症對所有人來說，都是一個如此具威脅性的殺手，也是何以有那麼多虛構和非虛構的作品，試圖描繪旁觀甚至親身經歷這段逐漸失去自我的過程所帶來的衝擊。它最大的殺傷力，是在死亡真正來臨之前，就將人的過往痕跡抹除殆盡，這件事越早發生，對於當事人和家人而言，自然更具毀滅性——而這正是《千里凝視》的作者葛瑞．瑞斯維格（Gray Reiswig）家族的遭遇，這個帶有早發性阿茲海默症遺傳基因的家族，和命運女神丟銅板的機率永遠是一半一半，他們要如何看待命運加諸在自己身上的殘酷玩笑？如何活在疾病的陰影與現實之中？

當時，年幼的葛瑞被父母慎重地交託了帶祖父散步的任務，母親還特意交代他千萬不要讓祖父碰到通電的籬笆、以及要避開土撥鼠洞，彷彿葛瑞是帶著更幼小的弟弟出門。五歲的他當然不知道祖父發生了什麼事，卻對他的沉默以及那不時凝望遠方的空洞眼神印象深刻。直到成年之後，看似彼此不相關的事件慢慢被拼湊起來，故事突然有了完全不同的輪廓。

阿茲海默症患者在確診之前，通常都會經歷這樣的階段，那就是出現一連串讓自己和家人困擾的，「微小的困惑事件」[1] ：在冰箱找到鑰匙、煮東西忘記關火、突然忘了重要約會……由於這些健忘症狀也全都會出現在一般人身上——畢竟誰沒試過要登入自己的某個帳戶時，卻像個駭客一樣，不斷排列組合想要找出那失落的密碼？因此人們多半會選擇自我安慰，說服自己：你只是太忙太累了、這只是一時的恍神或老化的自然現象而已。如果幸運的話，警報解除，這些日常插曲甚至可以當成茶餘飯後家人間的笑談。但真正的疾病不會因否認而消失，那些逐漸累積的不對勁，終將成為把記憶和人生盡數捲走的颶風，既不可逆、也難以抵抗。

而瑞斯維格家發現「事情不對勁」的過程，卻顯得有些「後知後覺」。儘管祖父約翰開著小貨車闖越平交道，而讓妻子莫麗意外身亡的那起車禍，已是再清楚不過的警訊。但所有人雖然都納悶著：怎麼有可能看不見火車？卻依然將這個悲劇歸因於祖父太疲倦而恍神，再加上破了的車窗貼著硬紙板，阻擋了部分視線。於是，狐疑被這有點矛盾的理由匆匆帶過，直到種種失序的行為也發生在下一代身上，當年的謎團才有了真正合理的解釋。

為何殘存到最後一刻的記憶是這些而非那些

因此，《千里凝視》某程度上來說，也是一本「我的父親手記」，瑞斯維格是在母親開始意識到父親變得古怪之後，才一步步踏進這個埋藏在家族基因中的謎團。他回溯父親的發明天份，也揭露出在斑塊與糾結逐漸盤據父親的大腦之後，種種不可理喻的行為會到達什麼樣的境地。但與其說瑞斯維格 意在描述阿茲海默症的病徵，不如說透過觀看父親的病，他也在觀看並思考記憶之於人，是何其複雜又神祕的運作機制。住院的父親看來如此茫然與迷惑，但幾乎遺忘了一切的他，卻在瑞斯維格 提到早年農場養的馬淑女時，神智清明地說出「我們應該留下她的」。這些偶然閃現的清明時刻，無一不訴說著阿茲海默症的患者，仍是那個和我們共享部分記憶的親密家人。

但是，為何殘存到最後一刻的記憶是這些而非那些？這是某種宛如摸彩一般，毫無道理、全都攪和在一起的隨機取樣嗎？就像在地上偶然拾起的落葉，沒辦法指定？或者這些記憶的碎片全都指向心靈深處，我們真正珍視的某些部分，是從冰凍的記憶湖沼中，千辛萬苦重新打撈上來的木片？往深一層想去，便難免產生如井上靖所形容的：既有「人生一世，無非徒然」的傷感，但從這些年輕時細微的情感也能延續一生、不曾真正消失於無形看來，似乎又並非徒然了。

然而，就陪伴者的角度來看，那個和我們共享了部分經驗與記憶的家人，真的還是本來那個人嗎？大腦與精神疾病患者的家屬要面對的，除了疾病本身對家人造成的傷害之外，往往還背負著另一重心理壓力，就是患者對他們而言，彷彿逐漸成為最熟悉的陌生人，性格、行為、情緒那些我們據以認識彼此、建立理解的線索和座標，全都發生了挪移——父親粗暴地將家中所有純種牛的牛角截掉、姑姑則突然認為「碾死她看見的每一條響尾蛇是她個人的使命」。他們先是變得喜怒無常，繼而逐漸失落了曾讓他們引以為豪或賴以維生的各種能力，當然，也失落了關於家人的記憶。因此，從家屬的角度而言，他們要承受的除了照顧患者的責任之外，還包括如何去調適這個認識上的落差感和失落感。

看著家人受苦，還有一個更殘酷的面向

對於家族性阿茲海默症患者的家屬來說，看著家人受苦這件事，還有一個更殘酷的面向，就是他們宛如一面鏡子，預示著那不遠處自己的未來。這些家屬所要處理的心理壓力因而更沉重也更複雜。一方面，他們經歷的是一場漫長的死亡，他們身邊的那個人，其實「早已經不在了」，但目睹這段宛如心智逐漸萎縮餓死的過程、看到對方受苦的樣子，不免讓他們浮現「祈禱他過世是不是不應該」的矛盾感，在未知的命運銅板前面，關心有時更會本能地被擔心自己取代。

瑞斯維格就誠實地寫下了這樣的心情。在和弟弟散步時，他發現已經確診為阿茲海默症的弟弟，辨認車子的能力竟然比自己還好，遂開始胡思亂想自己想必也已經發病了，只是自己不知道，而沒有病識感，一定也是症狀之一。但之後，目睹弟弟在不知道怎麼開門時，竟想從窗戶爬出去，他感到一陣暈眩，他慚愧地反省自己：「我到底在想什麼啊，我弟弟——我們家的小子——找不到方法走出門去，我卻還一個勁地擔心自己。」但擔心不只是人之常情，因為太切身地貼近這個病的樣貌，他們只會比一般人更擔心。一位同樣有家族性阿茲海默症基因的個案約翰在訪談時，就形容自己幾乎每天都在思考那「百分之五十的機率」，接著他會想到自己正在失去母親的事實：「在這麼長的時間內失去某人，是種很奇怪的悲傷過程。然後我又會覺得罪惡，因為這是他正在經歷的事，而我只是擔心而已。所以這件事會以各種不同方式進入你的意識中。」[2] 

每一個新成員的誕生，都是重新拋一次基因硬幣的結果

換言之，混雜著悲傷、焦慮、罪惡、虛無、憤怒、無力等各種不同情緒，幾乎是家族性阿茲海默症家屬共有的心理狀態。除此之外，他們還必須面對一個艱難的選擇，就是要懷抱著憂懼等待那二分之一的發病率，或是提早去做基因測試，看看自己究竟是躲過基因宿命的那一半，或者註定走上同樣的道路？這如同哲學書裡的兩難困境，是他們真實的人生處境。儘管在命運女神面前，沒有人知道自己會抽到什麼禮物或厄運，除了阿茲海默症，還有無數意外或疾病可能扭轉我們的人生道路，但如果一切都是未知，狀況反而單純，只要繼續前進就對了。命運拋擲給我們什麼樣的未來，都只能遇到再面對。但當科技的發展讓純粹的機率成為可以預見的結果，如果是你，你想知道嗎？如果躲過了，從此就不必生活在疑神疑鬼的憂慮中，但萬一賭輸了，要如何面對接下來的日子？畢竟，「比起被此疾病打敗更糟的事，便是早幾年前知道我將被此疾病打敗」。 [3]

更進一步來說，擁有這個基因，難道就沒有組織家庭、追求幸福的權利嗎？但每一個新成員的誕生，都是重新拋一次基因硬幣的結果，機率永遠是一半一半。瑞斯維格的嬸嬸梅麗，在經歷了丈夫、女兒和兒子接連發病後，擁有四個孫兒女和陸續出生的曾孫的她，不是享受兒孫滿堂的喜悅，而是疲憊不堪地說：「真希望他們別再生小孩了。」她不必解釋為何這麼說，但她顯然無法幫孫兒女決定他們要不要跟命運對賭。不同的決定背後，自然也凸顯了每個人的性格與人生觀。

在生命的困境之前，人可以有怎麼樣的選擇

從這個角度來看，相較《我的母親手記》、《去看小洋蔥媽媽》或是《我想念我自己》這類同樣以阿茲海默症為題材的作品，《千里凝視》的獨特之處，就在瑞斯維格的眼光不僅是單一個案的病程發展，而是交錯著整個被早發性阿茲海默症所糾纏的家族，他們如何去面對這個介於宿命和機率之間的生命處境。瑞斯維格透過家族成員不同的態度和決定，讓我們看到人即使在面對無從迴避的命運時，也能決定自己以什麼樣的心情去面對和度過，甚至讓那看似毫無道理可言，「隨機而無目的的痛苦折磨」，在更大的層面上產生意義。

但《千里凝視》並不是一個勵志故事，瑞斯維格家族的遭遇對早發性阿茲海默症醫學研究的貢獻再多，都彌補不了他們的苦難。他只是真誠地展現出，在生命的困境之前，人可以有怎麼樣的選擇——儘管就他們自身而言，註定是場失敗的戰役。但一如另一個選擇參與醫學研究的家族性阿茲海默症患者卡蘿（Carol Jennings），她的丈夫斯圖亞特是這麼描述他們為何要分享與公開自己的案例：「如果要用一首詩來含括我們對此的想法，那會是狄蘭．湯瑪斯（Dylan Thomas）的〈不要靜靜走入長夜〉（Do Not go Gentle into that Good Night），因為我們並未放棄。」[4] 不要靜靜走入長夜，阿茲海默症到最後是全然地孤獨，但通往長夜的路上，這些文字不只讓他們的聲音得以被聽見，也隱微地為終將走上相同或相似道路的人們，帶來一絲繼續前行的勇氣與安慰。

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[1] 約瑟．傑貝利著，徐瑞珠譯：《當大腦開始崩壞》，台北：八旗，2018。

[2] 同前註。

[3] 同前註。

[4] 同前註。

= 發表於 鏡好聽 MIRROR VOICE，2021/11/26

= https://reurl.cc/OkWMM3

=《他想要月亮：躁鬱的醫學天才，及女兒了解他的歷程》，咪咪．貝爾德、意芙．克萊斯頓著，洪慧芳譯，究竟出版。

網路上不時可以看到這樣的迷因圖：「你以為的xx」和「實際上的xx」，例如前陣子教師節，就有朋友分享了一張舊哏圖，形容旁人眼中的教育現場是師生手牽著手和樂融融的《真善美》畫面，老師心中的真相卻是宛如阻止暴龍猛衝的《侏儸紀公園》。無論這些幽默是否人人都能會心一笑，但這類迷因的廣為流傳，無非訴說著人的普遍心理與人際互動的現實：別人眼中的我，和我眼中看見的自己，總是有著如此巨大的落差。

《他想要月亮》這本書，某程度上也是這樣一個「對照記」，只不過就連主角裴瑞．貝爾德醫生（Dr. Perry Baird）眼中的自己，也有著雙重的樣貌。事實上，這部作品同時結合了兼具患者與醫生眼光的躁鬱症自我敘事、醫院的病歷資料與親友的回憶，以及作者咪咪．貝爾德（Mimi Baird）在試圖拼湊父親手稿時的想法和心情，讓對比的角度更為複雜交錯。三方版本有時相互補充，有時卻彼此消解，它其實是個無法完成的拼圖，某些環節注定失落，徒留一片空白，也使得探究貝爾德醫生躁鬱之心的這段旅程顯得困難重重。

但是，貝爾德醫生的手稿，仍有其不可替代的重要意義。不只因為其中所描述的，種種駭人與粗暴的治療方式，宛如真人真事版的「病患實驗」，呼應了前一集所介紹的《大偽裝者》對身陷精神病院處境的揭露；更重要的是，身為優秀的醫生與學者，又確實是被迫接受治療的「真病患」，這雙重身分使得《他想要月亮》不同於一般患者「現身說法」的田野紀錄，這份手稿除了是「躁鬱症患者」的第一手資料，在躁狂狀態控制身心的間隙，貝爾德醫生對躁鬱症的思考卻又結合了超脫的客觀與身歷其境者才有的細膩。罕見的敘事角度遂成為《他想要月亮》最奇特也最迷人之處。然而，裴瑞．貝爾德以生命寫下的《來自囚室的迴聲》，和運途坎坷的他一樣，塵封五十年始終未見天日，直到多年後，女兒咪咪在因緣際會下啟動了尋父之旅，才讓迴盪在囚室中的呼聲，有了跨越時空的對話與回響。

回到裴瑞．貝爾德故事的起點，那絕望的開端，發生在1944年。儘管已經20世紀，但當時對精神病患所進行的各種醫療「處置」，不只令人震驚，甚至可能會懷疑自己是否在閱讀中世紀的酷刑紀錄。某程度上，當時看待精神疾病的態度，以及現在看來異想天開的療法，確實也是「瘋癲的歷史」之回聲。打從瘋人院在歷史上出現，鐵腕政策就一直是治療的主流態度，史考爾（Andrew Scull）《瘋癲文明史》一書中，就曾詳述這段黑暗的過往。許多醫生認為，引發病人的恐懼，可以將他們「嚇回現實世界裡」，基於此一邏輯，比利時根特瘋人院的院長古斯蘭設計出一種叫做「中國廟堂」的裝置，把病人裝進鐵籠沉入水中，透過瀕臨溺死的經驗達到「治療的效果」——儘管他也知道這種方式「多多少少有些危險」；又或者美國醫生拉許發明的「安定器」：把病人綁在椅子上，在頭部給予冰塊或冷水，腳部浸泡溫水，他認為效果卓越，處理之後，「最頑強的病人」也會安靜下來；英國布里斯托附近瘋人院的院長考克斯，則發明一種稱為「搖擺椅」的恐怖裝置，透過給予病人「身體與心理雙重的壓力」，例如「放在黑暗中，再加入一些不尋常的聲響、氣味或是其他更強大的作用物」來產生效果。[1] 隨著時間過去，這些恐怖裝置在20世紀有的已消聲匿跡，但大多數的療法只不過改頭換面，它們有了一些聽起來更新穎「進步」的名稱，然而本質上仍是以馴服為手段的治療方式。

貝爾德醫生對躁鬱症有著超越同時代的洞察

因此，貝爾德醫生在手稿中，將他所受到的對待鉅細靡遺地寫下，試圖將那些看來輕描淡寫的、囚室中的療法真相攤在陽光之下。例如所謂的「持久束縛」指的是交替使用拘束衣及冷包法，用泡過冰水的被單緊緊捆綁固定，形成包裹狀之後，再以橫向的綑綁條將患者綁在床上。由於被單無法散熱，綑綁之後將會導致大量出汗、脫水、抽筋，患者甚至必須在被單裡排泄。經過數個小時的「療程」後，極度虛弱的患者只有上廁所與洗臉的空檔，就會再度被穿上拘束衣，如此反覆數天，如何不意識模糊、意志消沉？貝爾德醫生形容：「我無法想像比那更沮喪、更絕望的境地是什麼樣子。當時我知道——現在我也知道——我那時陷入一種生病以來從未經歷的譫妄狀況。那些斷斷續續出現的譫妄現象是嚴酷惡劣療法造成的，我很確定。」這是身為病患的裴瑞，對自身遭受的惡劣對待之控訴，也是身為醫生的他，對此種野蠻暴力又只會讓情況惡化的所謂「療法」之批評。

若我們深入裴瑞．貝爾德的「醫生視角」，會發現他對躁鬱症確實有著超越同時代的敏銳與洞察。他彷彿抽離自身，旁觀裴瑞這個病患的精神狀態，思考「躁狂狀態為什麼會那麼快樂呢？」，並進一步分析：「思緒過程不僅清晰合理，還很強大，充滿穿透力；可以完全專注在主要的事實上，省略令人分心的細節。或許那種愉悅感本質上是生理性的，代表血管床長期沒什麼動靜，但現在突然過於活躍而大充血，這代表一種逃脫，指的是長期的懶散因大量注入充沛活力而轉變的過渡期。」

事實上，早在貝爾德醫生寫下這些手稿的十年前，在第一次發病被拘束衣綑綁後，他就確信躁鬱症應該有更好的治療方式，並且試圖為躁鬱症尋找生化方面的解釋，他在1942年發表的〈躁鬱症的生化研究〉，比後來凱德醫生用鋰鹽治療躁鬱症的論文還早了幾年。除了治療方式，他對整個社會看待精神疾病的態度，也有著超越自身處境的宏觀胸襟，他期待的不只是自己能逃離，也包含社會態度和精神醫療體系的改變，因為他深知「一個人一旦從正常世界進入精神病院，他和親友之間就築起一道比石牆還厚實的牆垣，那是偏見與迷信的厚牆。」而面對當前的精神病院，他如此評論：「也許，我可以期待將來精神病院變成精神病患者的庇護所……但我所知的現代精神病院，都像貝特萊姆瘋人院一樣，是從古代監獄直接演變而來的。這種精神病院只會造成傷害，毫無益處……目前，我們頂多只能希望自己遠離那種地方，憐憫那些被幽禁在裡頭的人，以及盡量加速精神病院緩慢重整的速度。」

創傷記憶在家庭中往往造成二度傷害

當讀者嘆服於貝爾德醫生的遠見及洞見，並且幾乎開始覺得自己在閱讀一份假病患的精神病院觀察報告時，咪咪．貝爾德卻透過父親的手稿與醫院紀錄的穿插，提醒我們現實的殘酷與真相的複雜，更讓讀者對於貝爾德醫生作為一個可靠敘事者的信任產生了動搖。如果交叉比對同一段時間的手稿與醫院紀錄，我們會不時看到這樣的衝突——手稿中描述：「為了紓解幽禁之苦，我不分早晚哼唱或用口哨吹奏許多歌曲……某晚，我對著面向走廊的窗戶玻璃打拍子時（動作應該很輕），一片玻璃突然破了。」醫院留下的見證卻是：「患者出現強烈的破壞性，徹底破壞了幾張鐵床，打破房間的門板和窗戶，拆卸窗框，兩手各拿一支吊窗錘，對員工形成很大的威脅，但沒有攻擊員工。」；又或者宣布「要證明自己完全康復了」的患者，在病歷上的記載是「毀壞了兩張鐵床，打破房間的窗格，並威脅毆打護士」、以及「板著猙獰的面孔說：『你們給我吃的苦藥丸是什麼？你們要是給錯藥，有人要倒楣了。』」

從另一個角度來說，此種「不可靠敘事」的背後，或許反而呈現出另一種意義下的「可靠」，因為六歲之後就失去父親的咪咪，那模糊而無處可比對的印象，卻在這些文字之中逐漸浮現出依稀的證據——無論是否願意面對：

父母的離婚證書上，理由寫著「殘忍與不尋常的對待」。父親的就醫資料明確顯示，他住院時有暴力舉動。多年來我一直記得，克羅威利路的舊家廚房牆壁上，有番茄醬飛濺的殘跡。現在我相信父親可能在某次爭執中攻擊了母親。我還是很難把深愛的父親，和在我家製造出那些痛苦和災難的患者聯想在一起。

無法聯想，但那仍是父親曾經的一部分，是母親不願提起並選擇封存的記憶，是這個家族隱藏多年的歷史「傳承」的一部分——因為咪咪的外公亨利，同樣是被家族隱匿與試圖遺忘的躁鬱症患者。於是咪咪發現，「母親不願談論父親的狀況，其實是源於她童年的經歷。她的父親亨利被掩藏了起來，所以父親的狀況也必須加以隱瞞，以前就是那樣因應精神疾病的，這種沉默應對的方式代代相傳了下來。」對某些人來說，沉默固然也是讓他們得以度過生命困境的重要方式，但是對咪咪而言，她始終覺得生命裡帶著一塊巨大的、未完成的空缺。那是母親的方式，甚至也是妹妹的方式，但不是她的。

由此，我們也可以看到創傷記憶在家庭中之所以往往造成二度傷害，是因為每個家庭成員面對創傷的態度、甚至對創傷本身的記憶都不相同，因此在應對時往往容易因彼此的歧見而再度受創。但如果我們能意識到，成員之間就連記憶本身也是分歧的，或許就較能體會，彼此看待過往經驗的態度也可能因這記憶的差異而異——一如那番茄醬飛濺的牆面，究竟記錄了一段什麼樣的過往，終究只有沉默的母親知道。

備受爭議的前額葉切除術

更進一步來說，表面上類似的應對方式，背後也可能基於不同的理由。一直以來，只有咪咪執著地想要挖掘父親的過往，但她的妹妹卻沒有什麼興趣，妹妹沉默的理由不是逃避，而是因為年紀更小的她「人生裡從來沒有父親這個角色，所以也沒必要多談。」對妹妹而言，父親並沒有被藏起來，他一開始就不存在，也沒有自尋煩惱去尋找的必要。但咪咪不同，她擁有與父親的回憶，儘管那麼少，卻不能假裝那些記憶不在。母親刻意忽略的態度，和父親「不在」的說法，反而形成了懸念，讓她念茲在茲想要填補這個生命的空缺。儘管延宕了五十年，那個六歲的女孩始終在等待。

至於女孩所等待的父親，手稿中所述僅僅是他坎坷際遇的冰山一角，在那可靠與不可靠的敘事皆不能及之處，依然被躁鬱症所折磨的他，日後仍反覆進出精神病院，接受了多次粗暴的療程，最終在醫生和家人同感無計可施的情況下，接受了備受爭議的前額葉切除術——方法是用刮刀在頭骨兩側鑿孔穿進大腦，且整個過程病人必須保持清醒、回答問題，後來所謂的「改良版」手術更直接將冰錐從眼窩鑽進前額。在接受這個惡名昭彰療法的病人中，最知名的當屬甘迺迪總統的妹妹羅斯瑪麗。原本發展遲緩與情緒不穩的她，至少仍能接受基本的教育與擁有社交生活，卻因手術失敗而完全失能，後半生只能住在療養院內。

這種酷刑般具有高度死亡和失敗風險的手術形式竟然能夠普及，現在看來相當不可思議，但當時第一位執行此手術的醫生莫尼斯（Egas Moniz）甚至得到諾貝爾獎的肯定。這是因為「當時沒有太多治療選擇，一些精神科醫師和神經外科醫生，於是將前額葉白質切斷術，視為精神疾病、憂鬱症和智能障礙的神奇療法」[2]，也就是說，在嘗試了各種療法都沒有明顯改善的情況下，前額葉切除術往往被視為放手一搏的最後辦法。貝爾德醫生的遭遇也是如此。經歷了無數次的胰島素休克療法（顧名思義就是使用大量胰島素引起病人休克）和電療法[3]，醫院終於宣布「貝爾德醫師的臨床表現確實沒有比剛進本院時更好……前額葉切除術是唯一可能幫助這位病患治療精神病的療法」。在那之後，故事彷彿就此停擺，沒有手稿、沒有通信，也沒有醫療記錄留下隻字片語。前額葉切除術抹除了裴瑞．貝爾德的「病徵」，某程度上也抹除了他身而為人的存在。在那之後見過他一面的朋友說：「他真的不是以前那個裴瑞了，整個氣焰已經完全消失了。」

手稿上的鉛墨回應了女兒多年的追尋和執著

但這個「氣焰完全消失的裴瑞」並沒有忘記他的女兒。事實上，在咪咪有限而破碎的記憶片段裡，最後一次與父親相處，已經是手術後的事，只是年幼的她當然不會知道。當時母親已經再婚，父親突然來訪。事隔多年，她早已不記得對話的內容，只記得第二天隔著窗子，看到喝醉的父親蹣跚地走在人行道上。那就是最後一面了。但那些零碎的片段仍深具意義，她說：「我們一起在房間的那段時光，甚至我從窗口短暫看到他的時刻，都強化了我和他的關係，那種感覺延續至今。」在朋友眼中「不是以前那個裴瑞」的裴瑞，在女兒心中，仍有著再粗暴的手術也抹不掉的部分，那就是父女之間牽繫的關係。

而全書最動人的敘述，莫過於在咪咪把父親的手稿一一放入檔案夾中保存後，卻發現自己的指尖全黑了。她由此浮現了一個念頭：「父親把這些鉛墨寫在這些紙上，如今這些鉛墨落在我的手中。原來，我一直覺得我們之間存在的關連，是具體的。」手稿上的鉛墨回應了女兒多年的追尋和執著。那是一位囚困在精神病院的父親，穿越時空的回音；也是一位醫生和病患，意志與命運的苦痛印記。在手稿的最後，貝爾德醫生如此感嘆：「不知怎的，我依然相信我自己的命運有某些奇怪的意義，那個意義是超越過去所見或未來預測的。這種微弱的信念，讓我持續抱著生存下去的欲望……人生循著奇怪的路線前進，我們是靈魂的舵手，是整艘船的船長，然而我們對自己的駕馭卻如此有限。」身為後見之明的讀者，對貝爾德醫生形容自己的故事是個「情節已經註定的故事」，對他思慮的清明澄澈，只能既感佩又唏噓。但這位舵手確實證明了自己，即使在靈魂遇上暴風之時，仍以可佩的意志力，用鉛墨留下了他曾努力掌舵到最後一刻的痕跡。

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[1] 以上相關資料參閱史考爾（Andrew Scull）著，梅苃芢《瘋癲文明史》第五章，台北：貓頭鷹，2018。

[2]  凱特克里福拉森博士（Kate Clifford Larson）著，張瓊懿譯：《羅斯瑪麗——啟發身障人權、特殊教育和醫療倫理的甘迺迪家族悲劇》，台北：行路，2016。

[3]   關於這兩種療法的發展脈絡和細節，亦可參閱〔註1〕的《瘋癲文明史》。

= 發表於 鏡好聽 MIRROR VOICE，2021/10/22

=  https://www.mirrorvoice.com.tw/podcasts/122/2202

=《大偽裝者：一個臥底精神病院的心理學家與八個假病人，顛覆「瘋狂」的祕密任務》，蘇珊娜．卡哈蘭著，溫澤元譯，大牌出版。

《大偽裝者》的作者蘇珊娜．卡哈蘭（Susannah Cahalan），在前作《我發瘋的那段日子》（Brain on Fire）當中，曾引用美國詩人佛朗茲．萊特（Franz Wright）的一首詩〈初次會談〉（Intake Interview），雖然篇幅略長，但容我在此先全文引用，因為這首詩，會是進入卡哈蘭這兩部作品，非常合適的一個入口：

今天幾月幾號？

現任總統是誰？

你可以構成多大的危險，從一到十，請給個分數。

「住在玻璃屋裡的人」是什麼意思？

每一場交響樂都會讓人暫時打消自殺的念頭，對或錯？

每一片雪花都得為雪崩負起責任嗎？

說出五條河流的名稱。

再過十分鐘後，你會在做什麼事？

要不要來點溫柔甜美的托拉靈音樂？

如果你可以和你的父親相處三十分鐘，你想要跟他說什麼？

如果我睡著了，你會怎麼做？

你還在追隨那巨人般的步伐嗎？

「瑪麗有隻小綿羊」的道德意義是什麼？

他有如聖母峰般高大的影子呢？

你會把你受的教育和一個從來沒有人得過的罕見疾病相比 還是會拿他與蓄意滅絕原住民比擬？

是有痛苦這回事比較令人困惑，還是經常沒有痛苦令人困惑呢？

奇數屬於天上眾神，偶數屬於地獄，還是反過來呢？

你會想要去一個大家都不說話的國家嗎？

重新來過，你會有不同的作法嗎？

你為什麼在這裡？

如果在聆聽的時候，你的腦內同步地浮現出這些問題的答案，那麼或許就能稍微體會，為了某些無以名之的身心狀態求診時，醫生一連串的提問，可能對患者帶來的壓力與困惑。其中有些問題，像在質疑你的智力或理性，有些奇怪的提問，又彷彿不小心就會墮入陷阱，讓人想要揣測醫生詢問的動機。

羅森漢恩的假病患實驗影響深遠

當然，這是一首詩，不是真實的問卷，卻能讓讀者相當程度地感受到患者在面對問卷時內心可能產生的惶惑、憂懼、甚至不信任感；以及要「確診」大腦和精神疾病，其實何其困難。而後者，正是卡哈蘭《我發瘋的那段日子》與《大偽裝者》的核心命題。

《我發瘋的那段日子》並非《大偽裝者》的前傳，但卡哈蘭罹患「抗NMDA受體自體免疫腦炎」的這段經歷，卻絕對是她對《大偽裝者》書中議題產生探索興趣甚至使命感的起點。這個相對罕見的自體免疫疾病，最初只讓她產生手臂上被臭蟲叮咬的刺癢感，但細微的線索背後卻埋伏著奪命的威脅，之後她由偏頭痛延伸到幻聽、幻視、情緒失控、身體僵直、喪失認知能力，以及宛如「中邪」般的嚴重癲癇……，所幸家人的堅持以及遇到了「對」的醫生，終究將她從那長達一個月「失去自我」的瘋狂之境拉了回來。因此，不難想像曾行過死蔭之地的卡哈蘭，為何會被羅森漢恩（David Rosenhan）的「假病患」研究吸引，並在重新回溯這個對精神醫學界造成巨大衝擊與後續影響的實驗時，如何一層層將「謎團的秘密中的未解之事」（a riddle wrapped in a mystery）的外包裝揭開——只不過盒中之物，未必就是我們所以為的「真相」。

話說從頭，所謂「假病患實驗」，是史丹佛大學心理學教授羅森漢恩在七零年代進行的一項精神病院臥底實驗。他與幾位身份背景不同的自願者，以聽見「砰、空洞、空虛」等字眼的幻聽症狀求診，藉此「潛入」精神病院觀察診斷、安置與醫療照護的實際情況。這份名為〈失常之地的正常人〉的研究報告，在1973年刊登於《科學》期刊後，可說對精神醫學界投下了一枚震撼彈。羅森漢恩擲地有聲地主張精神醫學「沒有區分瘋狂與理智的能力」，因為這些假病患僅透過少數虛構的症狀，就被判斷為躁鬱症和思覺失調。而他們在精神機構中的待遇，更彷彿印證了小說《飛越杜鵑窩》當中所刻劃的精神病院場景，加深民眾對精神醫療體系的不信任感。這種反彈力道有其脈絡，亦可說是冰凍三尺的結果。（有關20世紀初精神醫學在發展過程中，病患在其中的處境，我將在下一集《他想要月亮》當中更進一步說明）。羅森漢恩的假病患實驗影響之深遠無庸置疑，但這個實驗所捲出的種種論辯，以及卡哈蘭抽絲剝繭地回溯這些病患檔案的過程，所能帶給我們的意義，或許不在於據此質疑精神治療是否毫無信效度可言，只會讓人「病得更重」，更值得思考的問題反而是：何以這個實驗會如此「成功」地讓醫生誤判？對於非相關領域的一般讀者來說，這個經典案例又能帶來什麼樣的，反身辨識自我的契機？

每一個量化的數據，都來自活生生的人

假病患實驗的「成功」，其實要從幾個角度來理解。首先，羅森漢恩的研究之所以造成轟動，除了因為發表的管道是當時「科學期刊界第一把交椅」的知名期刊，也在於他以非常精準的量化資料提供數據，讓人可以具體想像精神疾病診療的盲點與誤判的可怕，例如這群假病患的住院治療時間平均為19天、住院期間院方共開了2100顆藥丸、患者平均每天與精神科醫師接觸的時間僅有3.9至25.1分鐘左右等等。而其中最令人感到震撼的數據，或許是羅森漢恩的同事因不滿他的實驗而提出的挑戰，他認為羅森漢恩只是「『運氣好』選到名聲比較差的醫院」，若是自己的醫院絕對不會誤判，就算有，也能在短時間內發現，因此邀請臥底前往測試。最後，不知有心或無意，羅森漢恩並沒有派出假病患，但嚴陣以待的醫院在三個月內所收治的193位患者中，工作人員認為其中41位可能是假病患，精神科醫師則判斷其中23位相當可疑。換句話說，當他們在心理上預期會遇到假病患，便「假做真時真亦假」了。

但這些數據，與其說凸顯了精神醫學如何不可靠，不如說凸顯了以「量化」或「標準化測驗」的思維來判斷精神疾患的困難。卡哈蘭自身的經歷已可清楚說明此點：大腦彷彿「著火」般發炎的她，呈現出來的種種症狀，卻是精神狀態、認知能力的喪失，而大腦與心智的運作是如此複雜，想要透過少數「典型」症狀來指認那些失衡與失能背後的真正原因，老實說，憑藉的除了醫師的專業，還要加上相當程度的運氣——因為所謂的「典型」，說穿了其實是「統計」，是歸納出來的結果，既然是歸納就必然會有例外，而且例外恐怕比常態還要來得更多。更重要的是，心理衡鑑不是組裝模型，不是按部就班就能把每個零件歸位成完美的整體。我們永遠不能忘記，其中每一個量化的數據，都來自活生生的人，是可能隱匿、誤判，並受到偏見與能力影響的人——無論患者或醫生皆然。這也是為何幾乎所有的問卷都會有「測謊題」，藉由答案的一致性來排除受試者說謊的可能，但即使答案一致，我們在很多情況下，也仍然無法避免患者想隱瞞症狀的不誠實作答。

他們進入醫院時扮演的角色是患者

從這個角度來看，羅森漢恩看似相當可靠的量化數據，本身就無法排除一個先天的限制：他強調臥底計畫中的每個假病患都「展現相同的特定症狀」，也就是前述「砰、空洞」等幻聽字眼，來觀察醫院是否會將神智清楚的「正常人」誤判為精神病患並加以安置，他在報告中指出「有名潛在的假病患因為不遵從嚴謹的數據收集手法，因此被取消研究參與資格」，更讓人對其實驗的「標準化」操作產生信心。可是只要想深一層，就會知道這是不可能的。因為他們進入醫院時扮演的角色是患者，是那個要回答問題的人，而不是可以嚴格控制自己要問幾個問題、說哪些話的醫生。換句話說，他們無法控制醫生會問出哪些「標準化」之外的問題，根本不可能只把自己的症狀限制在「砰、空洞」的固定字眼中，更不要說微表情、肢體語言等其他部份的「演出」。既然如此，我們又該如何評估這些被安置的患者中，哪些是入戲太深、演技太好、說出太多「典型症狀」來讓自己被安置，哪些又是醫生功力太差、偏見太強？

換個角度來看，這些誤判又真的那麼「不可原諒」嗎？

就像其中一位對羅森漢恩提出批評的精神科醫師凱提（Seymour Kety）生動的譬喻：「假如我喝了一夸脫的血，然後隱瞞實情，跑到醫院急診室吐血，我想大家都能預期醫護人員會有何反應。假如院方判定我潰瘍出血，並提供相關治療，難道我能說醫學界無法判斷這種病症是真是假嗎？」在合理的情況下，醫生必須相信患者的主訴症狀，這難道不也是醫病關係中重要的信任基礎嗎？如果醫生必須先懷疑每個主訴幻聽的患者都是心理學家派來的臥底——就像羅森漢恩的同事那樣，事實證明只會帶來更多的誤判。

更進一步來說，以信任患者（或說假病患）主訴症狀進行的診斷，也未必真的那麼不堪。這正是《大偽裝者》最精彩的部分。卡哈蘭在投入追蹤羅森漢恩實驗的腳步時，發現了迷霧下還有更多謎團，也讓「大偽裝者」一詞，在本書形成了多層次的概念。首先，她罹患的自體免疫腦炎和類似的大腦疾病，都被稱為大偽裝者；其次，羅森漢恩的假病患實驗，乃是建立在偽裝的概念上；最後，也是最重要的，她發現這份影響深遠的實驗，本身就是一份經過「偽裝」的報告。

知名心理學實驗背後的研究倫理

透過大量訪談，以及比對羅森漢恩留下的手稿和醫院檔案等資料，卡哈蘭逐漸明白為何羅森漢恩發表完這令他一夕成名的研究，也與出版社簽下條件優渥的合約，最後書稿卻未曾出版——不只某幾位假病患身份成謎，少數可以透過蛛絲馬跡找出真實身分的假病患，他們的實際經歷也與研究報告中那舉證歷歷的數字有些落差。尤其是那位羅森漢恩聲稱已排除的「第九號假病患」，不只在移除他的數據後，統計結果卻一模一樣（這是不可能的），而且在論文中依然抄錄了許多他住院時的筆記。第九位假病患哈利真正被排除的理由，或許不在於他沒有遵照「砰、空洞」的標準化說詞，而是他的安置經驗相當正向，他認為自己在醫院中得到了「真誠、充滿愛與關懷」的照顧。因此，卡哈蘭感慨：「在漠視哈利的數據下，羅森漢恩錯失機會，無法建構出看起來雖然較為雜亂，卻更貼近現況、更真實的敘事。在他的推波助瀾之下，危言聳聽的片面真理至今仍然存在。」

羅森漢恩的假病患實驗，當然可以帶領我們進一步檢視與討論許多知名心理學實驗背後的研究倫理，但我認為它對於非相關領域的讀者而言，亦可帶來重要的啟發——重點不在於它呈現出精神疾病的診斷何其容易踏入誤區，而是去看見環境脈絡與身分標籤會如何影響我們對他人的判斷——當你身在精神病院之中，就算你原本看起來「不像患者」，那「不像」的部分最後也會成為你的「症狀」。就像一度與羅森漢恩親切交談的醫院助理哈里斯，最初是因為他的外型與氣質，將他誤認為醫生，但當同事告知這個「誤認」後，親切的態度隨即轉為鄙夷。彷彿印證馬奎斯短篇小說〈我只是來借個電話〉裡的場景，在精神病院裡所有強調自身神智正常的話語和神態，只是更強調出你有多麼瘋狂。誠如格里芬（John Howard Griffin）在六零年代所進行的，那令人難忘、無法複製的經典實驗——將膚色染黑化身黑人旅行的過程，如何見證了人可以輕易受到膚色標籤的影響，轉瞬之間就從一個被禮遇的對象，在他人眼中徹底被漠視、被否認——儘管你的內在自我明明是同一個人。

但是，我們對自己的「內在自我」之樣貌，又真能那麼篤定、那麼有把握嗎？無論羅森漢恩究竟是使用了幾位假病患的資料來建構出那份報告，他自身的臥底經驗，已足以充分地回應這個問題。在（被）剝奪自我真實身份的那幾天，他描述自己總想像著要踹開房門，大聲宣布：「你們還以為我是真的精神病患！我才不是，我神智清醒得很。我是為了一份研究裝瘋賣傻混進來的。我根本不是大衛．盧里，我是心理學教授大衛．羅森漢恩！」但幻想總以同樣的結局收場，他想著護理師必然會反問：「你常覺得自己是大衛．羅森漢恩嗎？」

我們或許也都可以化身為「X」

羅森漢恩畢竟只是短暫扮演大衛．盧里這個角色，但短短幾天的經歷，已足以讓身邊的人觀察到這段經歷對他造成的變化；卡哈蘭那隨時可能墜落萬劫不復深淵的經歷，更清楚說明人的「自我」其實何其脆弱，我們據以辨識自己的線索一旦失落、被剝奪，還能算是「同一個人」嗎？卡哈蘭在經歷了駭人的腦炎後，朋友們問她還好嗎？她這樣形容自己的感受：「我還好嗎？我甚至連『我』是誰都不知道了。」如同毛毛蟲問愛麗絲「你是誰？」時，愛麗絲的回答：「先生，眼前這一刻，我——我也不知道——至少今天早晨我起床時，還知道我是誰，但從那之後，我已經變來變去好幾回了。」「恐怕我自己沒辦法解釋，你知道，因為我已經不是自己了。」 [1]

但卡哈蘭試圖讓我們看到的，並非那靈魂隨時會墜落的恐懼，而是另一種重新理解自我的途徑。她在康復之後，找到一張大都會藝術博物館購買的明信片，時間是她情緒已然崩潰但尚未住院時，她完全想不起任何參觀博物館的記憶，當然也不記得為何自己要買下薩金特（John Singer Sargent）的畫作〈X夫人〉（Madame X）。但她把明信片貼在牆上，時常看著它。因為「或許現在的『我』當時不在博物館，所以沒有經歷到那份感動，但某一部分我的我是有的，或許，有一部分的我在消失的那一個月裡，一直都是在的。這樣的想法多少安慰了我。」X夫人如同一個隱喻，在熟悉的姓名背景之外，我們或許也都可以化身為「X」，就像《多重人格交響曲》[2] 這本書所主張的，每個人都擁有複數的自我，如果能體認到這一點，或許就能打破對於一個穩定、統整自我概念的迷思，並且更能接納自己。因為所有的不一致，都屬於複數自我獨特星座的一部份。就算不是臥底，我們也都在不同環境中「扮演」著自己。一如羅森漢恩就是大衛．盧里，即使實驗結束，盧里依然活在他的生命之中，是他的一部分。他是大偽裝者，我們也是。

___________________

[1] 卡若爾（Lewis Carroll）著，王安琪（Wang, An-Chi）譯：《愛麗絲幻遊奇境與鏡中奇緣》。台北：聯經，2015。

[2] 詹姆斯．法第曼（James Fadiman），喬丹．葛魯伯（Jordan Gruber）著：《多重人格交響曲：發現與理解複數自我》，台北：本事，2021。

= 發表於 鏡好聽 MIRROR VOICE，2021/09/24

= https://www.mirrormedia.mg/story/amp/20210915cul003/

=《麻醉之後：揭開醫學中最奧妙難解、無人能清醒述說的感官與認知祕密》，凱特‧科爾－亞當斯著，呂奕欣譯，臉譜出版。

幾年前，我因為身體的一些狀況動了一場手術。當時最令我擔心的，與其說是手術本身，不如說是伴隨手術需要而進行的全身麻醉。身為一個平時很難放空，連睡覺時腦子都不肯休息，如果醒來忘了自己的夢還會感到失落的人，麻醉所連結的空白與斷片感、完全喪失主控權，對我來說無疑是件可怕的事。事實證明，那經驗的確也近乎斷片。前一秒我還意識清楚地想著：「我聽得到他們在討論我的心電圖，要設法告訴他們我還醒著吧？」下一秒已經是手術結束、吞嚥困難的不適感。中間所經歷的一切，則是空白。（當然，也非常慶幸是「空白」）

因此，當我讀到凱特．科爾-亞當斯（Kate Cole-Adams）的這本《麻醉之後》，一方面對書中許多案例感到驚心動魄，另一方面卻深深體會到自己並不孤單——並非因為麻醉的普遍性，而是麻醉時的「空白自我」，確實是這奇特經驗最令人不安，也最神祕複雜的部分。某程度上來說，我們的「自我」如同身體般同樣被手術刀切割、打斷了。身為手術的當事人與參與者，麻醉的經驗，或者說此一經驗的記憶，卻由醫護團隊所擁有，而無法由病人自行陳述。但是，萬一可以呢？這豈不是比麻醉、比一片空白更為駭人？科爾-亞當斯試圖深入麻醉世界的起點，就來自一個「自行陳述手術過程」的故事。那是她在一次聚會中認識的瑞秋．班梅爾（Rachel Benmayor）的經歷，由於麻醉失敗，班梅爾在剖腹生產的過程中醒來，巨大的疼痛、動彈不得卻又無法與外界溝通的身體麻痺感，讓她在產後多年仍為恐慌與失眠所苦。

麻醉的兩個極端——醒不過來，與太早醒來

不過，班梅爾並非唯一遭遇到此種恐怖醒覺的個案。在她產女前11年，《英國麻醉學刊》已刊登過一位女士的類似經歷，這位具有醫療資格的女士同樣在剖腹產時醒來，她如此形容當時的感受：「我能想到最接近的比喻，就是被放在棺材裡活埋。一直到那時候，我才明白自己根本沒有身體可以移動。」那源源不絕的疼痛的詭異感，是一種「不存在的身體所感受到的痛」。這類「意外術中醒覺」（intraoperative awareness）當然是麻醉專業全力避免的狀況，但能夠清楚報告自身醒覺經驗的特殊個案，依然點出了麻醉之所以讓人不安，正在於它的兩個極端——醒不過來，與太早醒來，都同樣令人驚懼。

而《麻醉之後》所揭露出的一個更令人不安的事實則是，意外術中醒覺的案例恐怕比我們所以為的還要多，只不過病人自己也未必記得，因為綜合麻醉藥物除了止痛、麻痺之外，還包括失憶的效果——但，不記得不等於那經驗不存在，有的時候，病人不自覺所儲存的創傷記憶，也可能影響他們術後的心理狀態。書中有個案例，在進行完切除癌細胞的手術後，堅信手術出了問題，儘管醫生一再保證已完全切除病灶，她仍然深陷焦慮之中，向精神科求助也無法改善情緒。某次回診，她終於崩潰地在醫生強調手術真的完全成功時，說出：「但你沒有弄乾淨！你沒有。那個黑色的東西……你沒有把那黑色的東西去掉！」醫生不敢置信地看著她——因為那「黑色的東西」並非發生了醫療失誤，而是醫生在手術完成的縫合階段，和同事閒聊的話題——他除不掉的，是浴室的黑色黴菌。

病人確實「參與」了手術過程的案例

當然，上述個案是80年代的狀況，當時的麻醉用藥與和今日已有很大的差別。但這些故事並非只是某種過往的醫療軼聞，或用來強調醫療技術日新月異的證據。相反地，這類凸顯病人確實「參與」了手術過程的案例，讓麻醉醫師與科學家們更致力於解開麻醉過程的意識與感官運作之謎，而本書正是透過麻醉史上不同醫師團隊的各項實驗、觀點與做法的對話或交鋒，勾勒出麻醉此一看似溢出日常之外的特殊體驗，如何凸顯出身體、藥物與意識間的複雜交互作用。

事實上，關於麻醉期間病人的意識與記憶之相關研究，一直存在許多爭議，若干早期研究以今日的實驗倫理來看顯然也不符標準，導致它們難以複製。其中最知名的，當屬60年代精神科醫師伯納．萊文森（Bernard Levinsin）的假危機實驗。他選擇了10位較容易接受催眠暗示的病人，在手術時請麻醉醫師大聲念出「我覺得這個病人氣色不太對，需要多給點氧氣」等台詞，一個月後再度催眠病人，發現其中4人能一字不差地重述麻醉醫師的話，另外4人只記得片段，卻在過程中明顯表現出不高興的情緒。只有兩人對這個經驗完全不復記憶。

部分病患聽到「星期五」一詞時，想起「魯賓遜」

這個並不符合嚴謹科學方法、因倫理考量在日後也無法直接複製的實驗設計，引發了許多批評，不過，萊文森的研究起點卻非只是基於科學的好奇，反而是對醫病倫理的關注。他認為在手術進行時，病人無意間接收到的種種負面評述，無論是關於手術或他們人身特質的評論、甚至完全無關的「黑色東西」這類閒聊主題，都可能因訊息的破碎接收而造成後續心理創傷的出現。萊文森對麻醉過程中病人知覺及意識的思考，也確實對麻醉醫學研究產生了深遠的影響。後繼者以各式各樣具有創意的實驗方式，試圖深入這個神祕難解的領域。儘管他們的研究常因數據不足或各種變項難以完全重置等因素，未必能得出具有統計意義的結論或經得起反覆驗證，但這些對於「無意識狀態」下的意識之追尋，卻揭示出大腦與感官運作的各種可能性。

在這類時常被醫學科學視為較邊緣的「奇怪的小研究」當中，有一個頗為經典的例子，是90年代德國麻醉醫師迪爾克．施文德（Dierk Schwender）的實驗。他對進行心臟繞道手術的部分病人播放了一段內含小說《魯賓遜漂流記》精簡版情節的訊息。手術後3至5天，他們訪問病人是否記得手術期間的任何事情，所有人對手術過程都毫無記憶，但在其後的聯想練習時，卻有部分病患聽到「星期五」一詞時，想起「魯賓遜」，至於沒有播放錄音帶的對照組，則沒有任何人聯想到《魯賓遜漂流記》。

「記憶」不存在不等於「經驗」不存在

對於施文德的測驗，歷來有許多解讀。由於他的實驗組、控制組和對照組分別使用了不同的麻醉用藥，因此也有研究者認為這意味不同麻醉藥物對記憶的影響，至於病患究竟是否可在麻醉狀態下接收與記憶訊息？這個實驗雖然有趣，其他心理學家試圖複製時，卻未必能得出同樣的結果。總而言之，麻醉研究是一段曲折的路徑，所有的發現都可以被多重解讀或重新推翻，光影層層疊疊，真相越辯越迷離。影響手術過程與病人後續身心狀態的因素太多，難以一一排除，沒有被回憶的記憶也不等於不存在——畢竟，在手術過程中觸發病人強烈情緒是不道德的，因此今日的研究者多半只能以一些相對中性卻無趣的字彙或訊息來進行記憶檢測。但我們之所以不記得，可能是因為那些資訊在當下被大腦判斷為不重要，萊文森就曾生動地形容此種處境：「我正在穿越吊橋，……我全神貫注於前往對面，而我後方有人在說……橘色……鴿子……章魚的血壓是多少？」換做是你，能記住多少？

手術後試圖回溯麻醉期間意識與知覺運作的難度還在於，除了「不記得」不代表「記憶不存在」，「記憶」不存在也不等於「經驗」不存在之外；反過來說，那些聲稱發生於麻醉期間的記憶，也可能是迷離渙散的夢境之斷片。換言之，你以為的記憶也可能不是你的記憶，而是夢境所造成的誤導。彷彿進入繞口令般的邏輯迴圈，麻醉時的夢讓釐清意識之謎更為艱難。當然，多數病人的麻醉經歷總是深沉無夢（或至少自己認為無夢），但如同科爾-亞當斯強調的，「夢境本身也是一種意識的形式」，她甚至認為：「有些夢的記憶，比多年來醒著的人生還深刻。」只要曾經感受過豐富夢境的人，就會知道這並非過於誇大的陳述。當然，有些人或許會因為對精神分析的排斥，而對夢的可能意義心存疑慮，但事實上，有關睡眠與夢的研究和理論，就跟夢境一樣多元，如果願意抱持著開放的心態，會發現夢所能提供的訊息或許比我們所願意相信的還要來得多。

手術時的夢境，可能代表著醒覺的片刻

更重要的是，夢是人們在清醒與睡眠之間的中介，在多數情況下，它的存在是睡眠確實發生的證據——儘管睡眠障礙的患者未必會同意這樣的說法，他們會在清醒時做夢，也可能在夢中行走、進食，甚至外出騎車再回家，自己卻毫無所覺。

但這些奇特的現象，反而更凸顯出夢確實有可能「滲透到清醒階段」（註1），反之亦然。這也正是科爾-亞當斯所強調的，「麻醉、夢境與現實之間的界線並不明確，這些狀態有時可以相互滲透」。早期用乙醚麻醉造成的若干爭議案例，已提醒醫師藥物對意識造成幻覺的可能性，順著這個思路走下去，就可能進入對裸蓋菇鹼等化學物質，讓心智對身體感和周遭環境產生各種扭曲變異的幻覺之討論（註2）；另一方面，用腦電雙頻指數監測儀等科學儀器對麻醉深度進行測量的研究，也同樣發現聲稱自己在麻醉期間做夢的患者，通常在術後更快醒來，對麻醉整體滿意度也較低。麻醉醫師萊絲莉（Leslie K.）據此推測，手術時的夢境，可能代表著醒覺的片刻，或至少是「近乎錯失的醒覺」。有趣的是，儘管萊絲莉搜集了許多病人麻醉時的夢境，但她的研究方向與核心論述並不在於這些夢的本身，對她來說，夢只不過是「麻醉的無害附帶現象」。但無論這些夢代表了醒覺、近乎醒覺，或只是在恢復室逐步邁向清醒時的「附帶現象」，它們都是患者經歷了疼痛、疾病與侵入式治療的身體狀態下，結合憂慮、期待等心情，再與藥物及環境交會而成的訊息線索，我們未必能充分解讀，卻絕對值得認真以對。

存在的深邃與真實

不過，科爾-亞當斯透過麻醉這深奧議題試圖探究的，不僅是意識（與無意識）的本質及其迂迴難解的意義，還在於我們何以被某個議題牽引？我們何以成為我們自己？或者說，什麼樣的經驗造就了如今的我們？正因如此，這本表面上像是醫療科普書籍的作品，內裡其實蘊含著非常強烈的自我敘說性質。事實上，她之所以對麻醉之謎念茲在茲，與自身罹患了成人原發性脊椎側彎，必須面對是否進行手術的抉擇有關；與她年輕時的若干生命經歷有關；與素未謀面的外祖父撰寫過相關研究的手稿有關；也與她深愛的父母曾經的醫療經歷有關……某程度上來說，這其實是一本隱藏版的家族書寫。

因此，我特別喜歡作者在全書第一章的分享，她如此描述自己的心路歷程：

在撰寫這本書的過程中，一直隱隱約約感覺到其他故事／部分故事／故事片段在拉扯，那些東西或許沉沒在我自己的記憶或身體之中。那些故事就像我在航行時所見，且已被腐蝕的地標（或水標），引領我方向。……在這殘存的地形中，有時在前景，或通常是更遙遠的地方，可以看見容易辨識出的地貌，……那故事追溯到很久以前，且和我的母親、父親，以及他們的父母有關。而盤旋在其周圍是種種感受的幽魂：罪惡／悲傷／失落。……每個人都只是帶著自己殘存地形的人，他們有自己的記憶、恐懼與傾向，會影響他們平日時時刻刻所做的決定。

「我們都是帶著自己殘存地形的人」，我們的生命選擇，與過往的幽魂息息相關。這或許也是何以這部作品能兼容各種不同研究立場的緣故，因為科爾-亞當斯很清楚，每個人的選擇和態度，都是殘存地形的引導與力量，每種立場與決定各有前因，病人與醫師、研究者與受試者，隨時可能身分互換，清醒與麻醉，更非涇渭分明。介於這光譜的兩端，我們可能會在意識中迷航，在麻醉中醒來，而本書所有試圖釐清這曖昧意識狀態的案例及研究，無一不訴說著存在的深邃與真實。

= 發表於 鏡好聽 MIRROR VOICE，2021/08/27

= https://www.mirrorvoice.com.tw/podcasts/122/2064

=《一顆頭顱的歷史：從戰場到博物館，從劊子手到外科醫師，探索人類對頭顱的恐懼與迷戀》，法蘭西絲．拉爾森著，徐麗松譯，馬可孛羅出版。

在介紹《一顆頭顱的歷史》之前，我想先從一個相信多數人都不陌生的作品談起，那就是富蘭克．鮑姆（Frank L. Baum）的《綠野仙蹤》（The Wonderful Wizard of Oz）。桃樂絲、稻草人、鐵樵夫和膽小獅子這個組合可說已成經典，鮑姆更由此開展出一系列的故事，其中《歐茲國的鐵樵夫》（The Tin Woodman of OZ）一書，就解釋了全身由金屬打造的「鐵樵夫」，何以會成為這個模樣。其實他最初也是個普通人，因為愛上女巫家的侍女而遭到魔法詛咒，砍柴時斧頭會不受控制地劈向自己。鐵樵夫一次次帶著殘破的身體去找鐵匠修補，最終連頭都換成了錫製的。少了一顆溫暖的心之後，他發現自己失去了愛人的能力。但在稻草人等人的鼓勵下，他踏上尋找舊情人的旅程，不只遇到和他同病相憐，因愛上女孩而變成「鐵士兵」的輝特隊長，最後還發現舊情人已嫁給一位全身都是由他們切下的人體部位組裝拼接而成的男士「樵輝」。

童年時，對於鐵樵夫和鐵士兵激動地指著由兩人肢體合成的「樵輝」說：這是我的頭！我的身體！對方卻輕蔑地否認，印象非常深刻。長大之後回想起來，才發現這部「兒童文學」其實蘊含著非常複雜的哲學命題。頭或者心，足以代表我們這個人嗎？鐵樵夫在失去了心、遺忘了愛情的感覺之後，覺得不再是過去的自己，鐵士兵卻是在別人身上辨認出自己的頭時，覺得自己的人生也彷彿被偷走了。我們當然不（只）是自己的頭或心，但這個童話世界中的認同困境，卻毫無疑問地凸顯出一個直探人類幽暗心靈、欲望與恐懼的主題，也就是法蘭西斯．拉爾森（Frances Larson）這部乍看書名有點驚悚的特殊作品所關注的：一顆頭顱的歷史。拉爾森透過一個個或有名或無名的頭顱群像，讓我們一窺已成為無生命之物的頭顱，如何承載著人對於生命、人格、意識與情感的看法及想像。頭顱的歷史，就是人類的歷史，是文明、科學、戰爭、信仰與藝術的歷史。

頭顱的斷離反倒更加凸顯出人的生命

拉爾森開宗明義地指出，這本書的主題是關於「被切斷的人頭」。當頭顱脫離身軀，也就意味著生命的斷離、精神意識的斷離；意味著死亡的必不可免，以及物質肉身的有限性。但頭顱的弔詭之處正在於，它的斷離反倒更加凸顯出人的生命——或者說「靈魂」曾經如何棲居在肉體之中。這樣的特質讓頭顱具有一種令人不安的魅惑力量，也就是佛洛伊德所說的「詭奇」（uncanny）之感，那尚未化為骷髏的、仍帶有五官甚至表情的臉孔，讓生命彷彿具有某種重返的可能。如同梅杜莎的頭顱，即使在被砍下之後，仍然擁有將他人化為石頭的能力。因此，人頭也就成為製造恐怖效果的常用元素。一個有趣的例子是，《綠野仙蹤》系列的另一部改編電影《天魔歷險》（Return to OZ）中，也有一個關於人頭的情節：桃樂絲走在一個博物館般，擺滿女人頭顱的長廊，她打開其中一個擺放頭顱的玻璃櫃，原本緊閉雙眼的女人卻突然睜開眼睛，於是整排走廊上的女人頭們齊聲尖叫，把頭卸下來睡覺，因此只有身體的女巫搖搖擺擺地朝她走來……

這個充滿戲劇張力的畫面，似乎造成了當年不少兒童觀眾的「童年陰影」，卻相當象徵性地點出了頭顱彷彿介於生死之間的曖昧特質。這也是頭顱為何如此令人難以抗拒。因為當我們與一個沒有身軀的臉孔相遇，我們對人臉所產生的，想要回應的本能，會與對方必然已經死亡的事實產生衝突感：「那個人消失的軀體因為不在場而益發緊扣人心，一如那顆頭顱雖然在場卻宛如缺席。……被切下的人頭顛覆了我們的簡單分類方式，因為它同時是人也是物件。它要不是同時是這兩者，就是兩者都不是。」斷頭為我們帶來一種曖昧的雙重性，逼迫我們思考生與死的哲學命題，它是梅杜莎之眼，我們想要迴避，卻終究迎向前去——即使明知冒著被石化的風險。

克倫威爾那顆從墳墓裡被挖出的頭

拉爾森這本書，也同樣具有令人欲拒還迎的吸引力，其中有些故事與圖片可能會帶來不安甚至不悅的感受，卻又讓人忍不住像桃樂絲一般，在長廊上緩步前進，直到和那一顆顆陳列的頭顱，四目相對。而這場引人入勝的「頭顱博覽會」，是由克倫威爾的頭揭開序幕。斬殺了英王查理一世，在英國歷史上充滿爭議的這位人物，死後的遭遇同樣驚心動魄。拉爾森透過克倫威爾那顆從墳墓裡被挖出、斬首、繼而插在西敏堂（Westminster Hall）示眾、再被轉手買賣、展覽、研究的頭顱，讓我們理解頭顱背後牽涉的多重意涵與複雜性。它／他意味著權力與羞辱、暴力與死亡，逐漸腐敗的過程卻又讓生命在死後以進行式的樣態持續變化。克倫威爾的頭隨著時代被賦予不同的身份和意義，它既是戰利品也是古文物，是歷史曾經存在的證據，當然也是一個活生生的人曾經存在的證明。拉爾森抽絲剝繭，透過實際的例子將頭顱所涉及的，這些不同面向的意義加以梳理。透過這本書，我們將會驚訝於古今中外竟有那麼多關於頭顱的故事與作品，頭顱是我們思考的載體，也是我們思考的對象。

不過，大部分的人聽到頭顱這個詞，可能會先聯想到戰爭、獵頭、斬首，畫像裡的死者或博物館中展示的乾縮人頭，換句話說，頭顱所連結的，是遙遠而隱微暗示著「野蠻」的歷史。但拉爾森讓我們看到，斬斷頭顱的文化力量至今依然隱身在日常之中，最典型的例子就是與頭顱相關的種種俗語：保持冷靜是「保持我們的頭」（keep one's head），不知所措則是「失去我們的頭」（lose one's head），我們會為了某人犯錯而希望「他的頭被端在盤子上送來」（want someone's head on a platter）；在中文的語境中，也不時可以看到有人拿著自己的頭來發誓，要把頭砍下來給別人當凳子坐等等。這些話語並不只是歷史的幽魂而已，它們凸顯出頭所連結的，有關自我的種種象徵意義。頭顱之所以既恐怖又令人想要凝視，正因為某程度上我們相信，頭顱的秘密就是生命的秘密，而全書讀來最令我震懾的部分，也正是那些關於斷頭之後，生命是否依然存在（或者說，還能存在多久）的種種實驗與思辯。

腦和身體，究竟哪個更能界定「活著」？

斷頭還會有意識嗎？這個問題的答案恐怕並非表面上那麼理所當然是否定的。如果回憶一下你曾讀過的，有關人頭落地後，頭顱本身還有「生命」的故事，將會發現從神話到科幻小說，都有它的存在：天琴座神話的主角奧菲斯，他的頭顱在死後依然飄浮在河上哀傷地唱著歌；被崇拜的聖髑（聖人的頭顱），往往也有超凡的力量，他們能在被斬首後帶著自己的頭顱前往埋葬地點，「據說蘭斯的聖尼卡修斯（Saint Nicasius of Rheims）被處斬時正在誦讀《聖經．詩篇》第二十五篇，但人頭落地後還一直唸到第一百一十九篇」；至於《搜神記》中「干將莫邪」的故事，最後楚王、干將之子及代他報仇的「客」，三人的頭在湯鍋中追逐互咬的畫面，也令人印象深刻。我們在情感上與想像上，均賦予斷頭一種超越物質性與有限性的（不可能）任務，背後所反映的，無非是人對於死亡這個終極句點的抗拒，以及對複雜難解的大腦、意識的好奇。於是，種種聽來不可思議的實驗方式，伴隨著頭顱研究的歷史而開展。

為了瞭解生物在斷頭之後生命是否還能延續，科學家不斷嘗試將狗或恆河猴的頭顱嫁接到另一隻身上，藉以觀察牠們是否能繼續存活，這些實驗一方面與醫學界對心臟、血液等領域的探索息息相關，另一方面也牽涉了哲學上對腦死的思辯。書中以1990年代希伯來大學的一項實驗為例：一隻懷孕母羊在連接維生系統後遭到斬首，結果小羊仍能在三十分鐘後出生。研究團隊據此認定，他們證明了死羊依然可以生育。但這樣的實驗與其說顛覆了腦死即為死亡的臨床定義，不如說它只是具體呈現出人們對於腦和身體究竟哪個更能界定「活著」的看法，始終存在著分歧。

真實版的鐵樵夫難題

事實上，在實驗倫理還不那麼普遍被重視的年代，有更多研究是直接透過被砍斷的人頭進行實驗，藉此了解當頭顱與身體分離之後，人的意識和感覺是否立刻斷離，用一種比較詩意（或比較恐怖）的方式形容，就是「失去了身體的頭顱或許能明白它的命運」。但是，就算斷頭看來仍有表情、反應，那種移動「究竟是證明了人類的意志正在努力伸張自我到最後一刻，或者只不過是複雜的生理程序仍然在死屍中運作」？無數科學家想要解開這個謎，但真實世界的死者開不了口，我們只看到許多徒勞的嘗試被記錄下來：例如1803年德國的一個研究團隊，在斷頭台下方等待人頭落地的時刻，觀察人頭的表情，並且對著他／它大喊：「你聽得到我嗎？」又或者1836年，殺人犯拉斯奈爾答應醫師，他在被處決以後會設法把左眼閉上，右眼睜開，但最後什麼也沒有發生。然而，如同拉爾森所提醒的：「會動的斷頭絕對可能完全沒有任何感覺，因為動作的存在本身並無法證明頭顱還有意識，或對周圍環境有所知覺。同理，不會動的頭顱不無可能還具有意識，只不過已經完全失去移動能力，也無法表達出它所感受的痛苦。」於是，接下來的爭論重點，遂延伸至斷頭是否會「受苦」的倫理範疇。

不過，就算死者無法回答，就算斷頭的母羊實驗最多只是證明了，在醫療技術高度介入的情況下，身體能在腦死之後繼續運作一段時間。但長期以來將斷頭重新移植，並意圖使其「死而復生」的種種努力，無不說明了科幻小說中「缸中之腦」的意象，並非只是天馬行空的想像，而是折射出人類企圖兌現的未來——當然，未必是人人嚮往的未來。但無論如何，這些圍繞著頭顱研究而生的爭議，都迫使我們去思考宛如在哲學課本中才會看到的道德兩難問題：如果A的頭接受了B的「捐贈身體」，我們應該將這個重生的人視為A還是B？這是真實版的鐵樵夫難題。拉爾森以2010年逝世的外科醫生懷特（Robert White）為代表，說明其中一派的看法。在懷特的眼中，身體只是維生機器，人的人格、智慧、經驗與記憶，都保存在大腦之中，因此一旦解決了技術與實務方面的難題，頭部移植（或者說身體移植），就可成為四肢癱瘓者未來的選項。

說到底，我們該如何定義我們自己？

但是，任何曾經拙劣地砍過雞頭（希望不要太多）的人，一旦見識到失去頭的雞仍會狂亂拍翅跳動的形象，恐怕很難否認身體這部維生機器，確實擁有難以忽視的強大「生命力」；至於心臟移植患者感受到自己的人格或愛好發生改變的案例，似乎也提醒了我們維生機器的「馬達」，對於身分認同一樣具有影響力。反過來說，以色列一位醫學倫理講師葛羅斯（Sky Gross），目睹朋友進行腦部手術的經驗，同樣說明了大腦也未必總是能給予我們「擁有靈魂」的聯想。她發現儘管手術台上並非解剖課堂裡的無名人士，而是她的朋友，是她熟悉且有過互動與交流的對象，但「做為一個沒有人可以為它賦予人性的腦，它就只是一塊肉，一塊令人作嘔的肉。」

說到底，我們該如何定義我們自己？是頭顱那僵硬而空洞的臉，從時間的彼岸向仍能思考、擁有情感的我們拋擲而來的永恆探問；是頭顱之所以具有如此強大的魅惑力量的理由。它提醒我們肉身的脆弱，並且邀請我們試著想像，每一顆頭顱背後，曾經擁有過的人生。

= 發表於 鏡好聽 MIRROR VOICE，2021/02/05

= https://www.mirrormedia.mg/story/20210202cul001/

=《汀克溪畔的朝聖者》，安妮．迪勒（Annie Dillard）著，吳美真譯，麥田出版，2020。

那是一隻很小的青蛙，有睜大但呆滯的眼睛。就在我注視牠時，牠慢慢變皺，開始鬆垂，眼裡的神采消失，彷彿熄滅了，皮膚下垂，彷彿底下空無一物，而頭蓋骨似乎已經崩垮，像一個被踢過的帳篷。牠在我面前縮萎，如被放氣的足球。我看著牠肩膀上繃緊、閃爍的皮膚起皺、落下。很快地，牠部分的皮膚便失去形狀，如被戳破的氣球，摺疊起來、浮動著，像水面上鮮豔的浮渣：變成一種可怖、駭人的東西。我目瞪口呆，感到迷惑和害怕。一個橢圓形陰影懸浮在乾枯的青蛙後方；然後陰影滑開，而青蛙皮囊開始下沉。

如果有人舉辦一個安妮．迪勒（Annie Dillard）《汀克溪畔的朝聖者》中著名場景的投票活動，前面這個段落，將會是我的首選。不只因為這個事件對迪勒本人所造成的巨大衝擊（她自承有數年時間，這個事件引發的各種強烈感覺幾乎天天榨取她的活力），以及她描述這場青蛙被負蝽吸乾的「死亡進行式」的方式，是如此具體而詳盡，讓讀者彷彿親眼目睹生命抽離身體的駭人過程；更因為儘管她在出版25週年的後記中，說明這本書的結構可以分成前後兩個部分，前半是細數世界與上帝良善的「肯定之路」，後半則是描述陰暗和毀滅的「否定之路」，但這個出現在序章〈戲謔中造天地〉的事件，清楚凸顯出生與死、肯定與否定互為表裡，無法切割的本質。而這本書最迷人與獨特的魅力，正來自於此種由「否定」所開展的美學——其實就連她自己也說，「否定之路更得我心」。

我們該如何看待這個被造的宇宙、如何看待虛無？

青蛙之死讓迪勒迷惑於自然的運作方式，負蝽這樣的存在，是上帝在戲謔中創造出來的嗎？或是一本正經地被創造出來？我們該如何看待這個被造的宇宙、如何看待虛無？上帝難道是像十七世紀法國哲學家巴斯卡所形容的那樣，一旦造出宇宙就背向它嗎？否則我們該如何解釋殘酷、暴力與自然界彷彿對生命毫不在意般的大量創造與「痛楚的浪費」？迪勒在序章所提出的這些探問，不只貫串全書，也提示出她其後數十年的思考方向。在近三十年後出版的《現世》一書，她對存在的本質有更多、更深刻的思辨，但某程度上來說，《現世》裡所關注的核心命題，幾乎在她29歲所寫的這本《汀克溪畔的朝聖者》當中都已清楚浮現。她在汀克溪畔思考美與奧秘，感受顫抖與恐懼，透過她那既好奇又坦率的眼光，我們因此得以穿透事物的表象，看見另一種觀看的途徑。

迪勒說，「自然是一種『你時而看見，時而看不見』的東西」，而「靈視是一種慎重賜予的禮物」，事物在你面前閃現，但我們甚至未必知道自己曾經看見，或未必明白自己看見了什麼。作家陳淑瑤在散文集《花之器》的自序中曾提到一個有趣的經驗：在某個淒清的冬日，她在街頭看見一群落葉飄回樹梢，瞬間一陣狂喜。當然，那是一群麻雀而不是落葉，但陳淑瑤認為寫作可以捕捉與呈現「落葉」飄回樹梢的情景；而迪勒的作品讓讀者看見的，卻是那轉換的神奇瞬間。她描述自己如何在一棵喧嘩的桑橙樹下，驚起數百隻白眉歌鶇，整個過程只見迅速移動的顏色，大大小小的樹枝完全沒有移動：「鳥兒顯然既不露形跡，也無重量，或者彷彿桑橙的葉子已脫離白眉歌鶇的符咒……當我再度看向那棵樹，葉子已重新聚攏，彷彿沒發生任何事情。」一棵樹上躲著這麼多鳥，但她完全看不見，而牠們的現身是如此倏忽即逝，只要一個閃神就會錯過。「雪隱鷺鷥飛始見」，你時而看見，時而看不見，該如何才能找出「看見」的秘訣？迪勒的答案如此動人，她說，「情有獨鍾者看得見，博識者也看得見」。而《汀克溪畔的朝聖者》，無疑正是一個博識的情有獨鍾之人對自然的禮讚——或者更精準一些地形容，是對自然的「陰翳禮讚」。

大自然對於龐大數量的死亡，似乎從不憐憫或感到可惜

之所以借用谷崎潤一郎《陰翳禮讚》的概念來形容本書，是因為即使被歸類在前半部「肯定之路」的篇章，也絕非田園頌歌式的溫馨寧靜，相反地，字裡行間不時可看出她對自然之殘酷、對生命所要承受的痛苦充滿了困惑。而全書最震撼我的段落，是關於多音天蠶蛾的一段回憶。那是一種巨大美麗的蛾——如果順利羽化的話。但是，這隻運氣不好的蛾被同學帶到學校，在即將破繭而出之前，被老師裝進一個梅森食品罐裡。繭在罐子裡扭動、拍打，最後，牠出來了，但是：

牠無法展開翅膀，因為沒有空間。像洋漆般塗覆著牠的翅膀，使之永遠僵化的化學物質變乾了，而牠的翅膀變硬了。牠是梅森食品罐裡的一隻怪物。巨大的翅膀貼在牠的背部，形成扭曲、散漫的褶層，皺得像一張髒兮兮的衛生紙，且堅硬如羽毛。它們製造出一團噩夢般的東西，且仍然因無用而狂亂的痙攣而受著折磨。

迪勒就這樣看著那隻永遠無法飛行的蛾，吃力地沿著柏油車道走下去，那可怕而起皺的翅膀如同倒塌的帳篷，但牠仍然堅定地走著，「以六隻毛茸茸的腳永遠地爬下車道」，從此再也沒有爬出迪勒的記憶與生命。

死者從未離去，無論童年時的多音天蠶蛾、汀克溪畔的青蛙，或那隻總是喜歡半夜從窗外跳進來，降落在她胸膛前的老貓。死者們的魂魄似乎仍在原地盤旋，讓迪勒念念不忘。因此，她在青蛙死去之處，吸吮自己的指節想像蛙眼崩垮的方式；在看見一隻被蚊子吸血的蛇時，她想像那蛇將如被吸食的蛙般崩塌成一個空皮囊……死者的軀殼如微塵般湮沒在地底，但迪勒以她敏感的心靈，看見了亡魂所留下的，被塵封的印記。多年後，她在《現世》裡細數了更多的亡者，包括三百六十萬年前，坦尚尼亞被火山灰覆蓋的一組足印。我們甚至可以看出三人中的女人停頓了一下，然後向左轉了一會之後才繼續前進。「一位遠祖，猶疑了片刻。」我們不可能知道當時她心裡在想什麼，但足印的變化留下了心理狀態的轉折，留下曾經活著的證據。一如蒙大拿州的庫克峰，在一萬一千英呎高度的山壁上，仍保存著一群蝗蟲在1907年因飛錯路線而受凍死亡的痕跡。基本上，我們都「活在已逝者的頭上」，逝者的數量永遠超過生者，不需要上溯到多麼遠古的時空，就算只看眼前也是一樣。大自然對於龐大數量的死亡，似乎從不憐憫或感到可惜。

自然界的多產並非祝福，而更像是個詛咒

生命永遠是傷痕累累的，但這些痛苦究竟有什麼意義，或者會不會根本毫無意義？順著這樣的思路，我們終究會來到下面這個熟悉的探問：「一個仁慈善良、無所不能的上帝，為什麼會刻意創造出將卵產在毛蟲身上的姬蜂」？而迪勒把哈思克在《森林秘境》中所提出的問題又更推進了一層：如果你是一隻來不及找到毛蟲的姬蜂，你的孩子將會餓死，但萬一卵在體內孵化，牠們就會開始吞噬母親。姬蜂的進退維谷，難道不比希臘悲劇的題材更悲慘嗎？又或者像衣蛾的幼蟲在缺乏食物的情況下，會瘋狂地蛻皮，讓自己越變越小越變越小……自然界的多產並非祝福，而更像是個詛咒，我們該如何看待這些毫無道理的演化設計？迪勒用了一個很生動的譬喻，她說這就好比你是一間鐵路公司的經理，評估有一段鐵路需要三個火車頭，於是你花了一大筆錢製造出九千個，每個火車頭都精心製作然後送出去行駛，但過程中沒有人操控開關，於是火車們紛紛出軌碰撞毀滅，最後剩下三個——也就是這段路原本所需要的火車數量。你想必會被批評：這種管理鐵路公司的方式真是瘋狂！那這會是管理宇宙比較好的方法嗎？

對看似毫無意義的生命浪費與傷害耿耿於懷，讓迪勒發現，「情感——而不是死亡——似乎是一種咒詛」，因為「我們過度的情感顯然如此痛苦而有害」，那麼所有的耿耿於懷、念念不忘，是否也只是毫無意義的自我折磨？但對迪勒來說，就算渺小如顯微鏡下的浮游生物，牠們也「有真實的器官，過著真實的生活。我不能假裝牠們不在那兒。」因為看過牠們的存在，因此必須面對、必須思考，對她來說，觀察顯微鏡下的生物，不是為了科學知識的累積，而是「道德上的練習」，是對容易遺忘的創造之事實的提醒。因此，她「將一滴鴨塘水攤在載玻片上，然後試著直視春天」——由輪蟲、紅線蟲、水蚤組成的春天。

陰影和實體，未必總是互相對應

這看來有些另類的春天書寫，或許最能清楚凸顯迪勒的文字何以如此深邃。她由那多產與浪費的春天體會到美與恐怖其實生長於同一個分支，面貌相仿，只是強調的細節不同，事物不總是它表面上的樣子，就像人人畏懼的蝗蟲其實是發了狂的普通蚱蜢。而在維吉尼亞州的日落時分，有時你無法從被照亮的天空看到低垂的雲，因為偏振現象，只能看見倒映在水中的雲影。換言之，陰影和實體，未必總是互相對應。卡薩提在《絕冷一課》當中提到的藝術家賴瑞．卡岡（Larry Kagan）或許最能體現箇中道理，他所有的作品都像是一團纏繞的扭曲鐵條，不論你從哪個角度看，都看不出個所以然來，只有依照說明書架設燈光後，才能看出鐵條所投射的圖像。用影子作畫的卡岡這麼說：「你現在看到的這隻蚊子只是影子，可是你會記住牠一年。而製造出影子的這團亂七八糟的四不像鐵條，你肯定會忘記。」影子可以比實體更深刻，兩者甚至不需要一致，這不只顛覆我們對觀看的既定想像，也提醒了我們所看見的，未必是事物唯一的樣貌。「這個世界或許是固定不變的，但不曾被打破，而陰影本身可能變成美。」迪勒這麼說。

而迪勒的作品，某程度上來說也是一種文字版的影子雕塑，她揉合了紛雜與恐怖、質疑與困惑、讚嘆與美，凸顯出一種彼此交相指涉的複雜肌理。她讓我們看到「存在」的多樣性：載玻片下一滴春天的鴨塘水也有無數隱而不顯的微觀事物；水中的雲影證明了視而不見的可能；就連逝者的靈魂，也曾留下歷歷在目的痕跡。書中引用了普林尼關於黏土模型如何被發明的故事：陶匠的女兒愛上一個年輕人，但對方經常遠行，因此她在牆上描下燭光所投影的年輕人影子，然後鑿深它，有一天，她的父親將陶土塗在牆泥之上，之後取出烘烤並到外地展示。迪勒說：「我真正想知道的是：影子是否仍在那兒？倘使我回去，且發現臉的影子仍然在壁爐旁的牆上，我會雙手撕下屋裡的那一塊牆。」這不免令人想起影響藝術家瑪莉娜．阿布拉莫維奇（Marina Abramović）進行黏土人臉創作的雕塑家薇達．約西奇（Vida Jocić）的故事。約西奇見到朋友被警衛毆打致死抬走後，她的臉被壓在泥地上留下的印記，她想將朋友的臉像挖起，但那團泥無情地碎裂開來。朋友的臉像於是成為她日後第一件雕塑作品。[1]臉像的輪廓、牆上的影子，未必比記憶更不虛無，但它們是念念不忘的回音，情有獨鍾者的咒詛與宿命。

美與恐怖是同一棵樹上的果子，豐饒與浪費同樣源於創造的自由

當然，再怎麼念念不忘，記憶的容量終究是有限的、會流失的，它所能保存的永遠趕不上事物消逝的速度。但對迪勒來說，「被遺忘的時間仍然是時間，是累積的時間，成為現在的內涵」。世界是套疊累積的存在，如同俄羅斯娃娃一般，寄生蟲的體內還有寄生蟲；我們腳下之地必然埋著死者的軀體。而宇宙的運作如此紛繁難解，擺盪在奧義與毫無意義之間，在崇高與微不足道之間，該如何解釋這一切、看待這一切？對此，迪勒的態度可說執著與豁達兼而有之。她一方面像個偵探緊咬不放地追問著生死與創造的意義，在意大量的死亡與殘缺，在意統計數字背後的個體性，但另一方面，她也同樣思索著我們是否能接受人的個體性就如同雪花一般，在融化後回歸大海？

一個問題的答案將牽引出下一個疑問。對迪勒來說，就算我們接受人類如同一棵樹般作為一個整體，而我們所摯愛並為之傷痛的亡靈是樹上枯黃的枝葉。她依然如此追問：「但我們在這裡長的是棵什麼樹，值得這樣浪費和痛苦？值得我們每一個人失去我們所愛的一切，失去我們所愛的每個人。我們哀痛，我們離去。…未來…會成就怎樣的奇景？」（《現世》）而或許，只有迪勒自己的文字能回答迪勒。其實，她內心始終清明，宇宙是被一種「深不可測、隱密、神聖、轉瞬即逝的力量創作出來的」，美與恐怖是同一棵樹上的果子，豐饒與浪費同樣源於創造的自由。澆灌世界的溪流有無窮的分支，「掉落下來的優雅嘲鶇在那兒喝水，且在同一滴水裡啜飲讓眼睛流淚的美，以及羽毛長成然後飛走的死亡。鬱金香的花瓣是在姬蜂腸子裡膨脹並孵化的同樣注定滅亡的水的淺灘」。對此，你「只能忽略，或者觀看。然後，你無懼地行走」，像旅途中的僧侶那樣，懷裡揣著一個「既不會燒傷他，也不會帶給他溫暖，但不會被他丟棄的燃燒之煤」。

而這幾個月為大家帶來的一系列閱讀，或許也像一顆燃燒之煤，無法帶來智慧與解脫，也動搖不了世界的崩壞與變異，但不妨揣著它們往前走，或許在某些時刻，它們能讓事物的影子在牆上浮現，映照出我們從未見過與想像的形貌。

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[1]詹姆斯．韋斯科特著，劉雅郡、楊璧嫣譯：《瑪莉娜．阿布拉莫維奇死後：西方行為藝術教母傳記》，台北：臉譜，2020。

= 發表於 鏡好聽 MIRROR VOICE，2021/01/08

= https://www.mirrormedia.mg/story/20210105cul001/

=《絕冷一課》，羅貝托．卡薩提（Roberto Casati）著，倪安宇譯，果力文化，2019。

直到今天，我們在冰箱裡還留著新罕布夏州的雪。雖然我們稱之為雪，但是6月底從美國帶回來，早已融化，經歷過不同狀態，此刻是一支小冰柱。新罕布夏州之水這個說法應該更貼切，只是很像古龍水品牌名。我不排除有那麼一天，而且是不遠的將來，在地球的那個區域，或全世界任何地方，再也不見白雪。等到那一天，我們就可以堂而皇之，或是更有理由以水名之，液態的水，甚或是蒸發的水。那麼雪呢？將成為一個圖騰，一個名詞，一個記憶。

這是義大利哲學家羅貝托．卡薩提（Roberto Casati）的散文《絕冷一課》書中的開篇文字，我認為這段開場，已可相當完整地讓我們體會到卡薩提結合了幽默與優雅、理性與感性、哲學思辨與日常瑣記的獨特風格。因此，這部由哲學家撰寫、以阿帕拉契山徑周邊冬景為主題的作品，乍看之下可能令人望而生畏，以為會是嚴肅又艱澀的自然書寫，旨在呼籲大家正視氣候變遷危機；但事實上，它非常生活化，而且在輕鬆好讀之餘，又確實不乏發人深省之處。某程度上來說，這「絕冷一課」，乃是卡薩提為我們上的一堂冬日哲學課。

恰恰是這種最普通的寒冷，不見了

如同卡薩提和阿基雷．瓦爾茲（Achille Varzi）在他們合著的《難解的簡單：39杯哲學Espresso》這本大眾哲學書的序言中強調的：當代哲學並沒有與日常生活事物相分離，相反地，當代哲學眾多有趣且具創意之處，就是它的枝葉能深入社會及科學等領域之中，強迫我們重新去檢視對世界的想像。值得注意的是，兩位作者反對過往對普及科學的刻板印象，認為所謂把高深的事物簡化，讓一般大眾可以了解，這是不可能的。困難的事物就是高深難解，沒有捷徑可以通往科學家、哲學家、數學家長年研究的複雜問題。（雖然我們有些人可能會誤以為這種捷徑有個名字叫做懶人包。）因此，他們主張將看似簡單的事物背後的複雜性向大眾揭露，才是真正的「普及教育」。而《難解的簡單》這本書所強調的「隱藏在日常事物平凡表象之後的複雜性」，又何嘗不是《絕冷一課》想帶給我們的視野與思考？[1]

用這樣的眼光來進入《絕冷一課》，就會發現你不需要先準備好一條毯子加一壺熱茶來抵禦書中寒氣逼人的氛圍，反而應該試著踏入戶外的寒冷空氣，去感受卡薩提希望我們體會的寒冬——前提是如果你住的地方還有所謂寒冷空氣的話——。在這個時代，我們過去所熟悉的那種「正常」的冬天成了青鳥，而《絕冷一課》，正是卡薩提一家由義大利遠赴美國，尋找青鳥的生活筆記。他強調自己所描述與追求的，不是那種到阿爾卑斯山滑雪，晚上在飯店裡的木造小餐館享受溫暖的「觀光型寒冬」，也不是極地科學家或攀登聖母峰會感受到的令人窒息的苦寒。他說自己關心的甚至不是極端氣候，而是「最普通的那種寒冷」，是「每天開車而非坐雪橇去上班，住在有客廳和陽台的房子裡，而不是駐紮在南極觀測站裡的普通人日常感受到的寒冷。」恰恰是這種最普通的寒冷，不見了。父母回憶年輕時只要晚上在街道潑一桶水，隔天就會出現一層薄冰的那種日常，已經超出下一代的理解範圍，而他想要經歷與感受那種冷。

這些生活點滴怎麼看都和浪漫優雅有著相當的距離

因此，他找了一個距離阿帕拉契山徑不到兩百公尺，周遭都是樹林，只要離開十多公尺就會完全隱沒在林中的房子，進行為期一年的生活實驗。這種「遠離塵囂」，或者說至少遠離了原本生活節奏的的模式，自然很容易令人聯想起梭羅的《湖濱散記》，事實上就連他自己也形容這一年的生活有如「《湖濱散記》light版」，只不過「沒有《湖濱散記》那麼多愁善感」。

但不同於隱居華爾騰湖畔的梭羅，攜家帶眷還帶著愛犬小黑的卡薩提，就難免多了幾分俗務纏身、再加上一點手忙腳亂的「人間煙火」味。例如必須不停沖馬桶以免水管結凍；想用繩子在屋簷下製作冰鐘乳石，結果一不小心把門口變成牢籠，全家人只好從車庫出入；又或者該如何帶著有分離焦慮，卻依法不能進入餐廳的小黑出門吃晚餐，並且確保牠在車上的時候不會凍死？答案是提早兩小時在暖爐上面烤一塊15公斤重的大石頭，然後把它用各種毯子包起來放進狗籠裡當發熱石……這些生活點滴怎麼看都和浪漫優雅有著相當的距離，但也因此更貼近「日常的複雜」。所謂避世隱居，從來不會只有賞雪看星星這些名符其實風花雪月的部分而已，梭羅不也在書中精算出房屋的造價與農耕的收成，來證明兼顧精神與物質的自給自足是可行的？

當代版的隱居是有條件、甚至可能是有點奢侈的

不過，這本書真正的主角當然還是雪，或者說，是圍繞著雪所開展出的觀察與思辨。由這個角度來看，比起《湖濱散記》，《絕冷一課》與席爾凡．戴松（Sylvain Tesson）的《貝加爾湖隱居札記》一書，反而有更多可以相互呼應與對話之處。特地到西伯利亞貝加爾湖畔隱居半年的法國記者戴松，同樣基於意識到「寒冷、寂靜和孤獨等狀態，將來會比黃金更珍貴」，而選擇到小木屋獨居幾個月。不過，無論是卡薩提或戴松，都不曾過度美化這種隱居式的生活嘗試，某程度上來說，當代版的隱居是有條件、甚至可能是有點奢侈的，戴松更直言：「隱居主義是一種菁英主義」，它不是為了解決資本主義帶來的環境生態等問題，畢竟，「大批群眾倘若湧向山林，必將一併帶來他們離開城市時所聲稱要躲避的惡事。這是無解的。」

或許正因為清楚意識到隱居山林本身的內在悖論——所謂遺世而獨立並不是一種適合鼓吹「你也做得到」的生活樣態——因此在這兩本書中，作者都不是以一種歌頌的態度來書寫寒冷與孤獨，只是單純地將自己放進環境之中，用身體和心靈去感受，同時也學習去應對自然給予的種種課題。也就是說，這「菁英主義」的隱居，並不是離地的、曲高和寡的「文青式修行」。戴松就很務實地形容，「如果幻想隱居山林的日子能把你的靈性溫度維持在很高的狀態」，而帶一堆艱澀的書去小木屋裡看，顯然是不切實際的選擇，因為「如果下雪的午後只有黑格爾能讀，那時間可就難熬了」。看著雪景，他心裡想的也不是這一切有什麼哲學意義，而是實際地想著「明天一定要趁木塊被雪覆蓋前趕快劈柴」；卡薩提為了迎接他所期盼的冬天，同樣必須先如螞蟻般辛勤地不停撿拾與搬運柴薪，即使如此，鄰居還是好心提醒他，無論他以為自己準備的數量多驚人，都不足以應付整個寒冬。「還是買一捆柴薪吧」，他說。等到「一捆」柴薪運到，卡薩提才明白那是128立方英尺的概念。所謂柴米油鹽，在這樣的日常裡，每個環節都是真真切切地存在，少了其中一項都無法生存。

卡薩提讓我們看到，雪從來不是靜態的凝結之物

但隱居生活的真正意義，在於當人把自己的身心靈都充分地拋入了環境之中，鈍化的感官將會被自然重新打磨，從而發現過往的許多認知，可能只是有限的刻板印象甚至偏見。例如冰天雪地從來不只是「白茫茫大地真乾淨」的狀態，那是我們「預設的寒冬景象」，但卡薩提發現，當你被樹林圍繞，在天氣晴朗的時候，雪地裡的樹影其實是藍色的，讓人彷彿置身海洋。又或者窗上被冰晶覆蓋的圖案，就足以每天花上幾個小時細看，千變萬化的冰晶畫紋理細緻，「而且最奇妙的反差在於畫中元素是蕨類、棕櫚、巨型花卉和大草原，呈現出屬於熱帶的景觀」，但過了不久，冰晶又從植物世界的主題演變為島嶼和湖泊的地圖。那是用縮時攝影才能完整呈現的奇妙藝術形態。

卡薩提讓我們看到，雪從來不是靜態的凝結之物，而是不停與周遭環境交會出新的樣貌，它有聲音、也有氣味，「明日的新雪會帶走今日的積雪，新的變化會趕走舊的變化」。它帶來冰晶畫，也會帶來樹雪崩。當風吹過積雪的樹梢，雪開始一層層掉落，擺脫積雪的枝椏就會彈起，將雪射向其他樹木，引發骨牌效應般的雪崩滾來，那是大自然的力量。雪是動態的，它也迫使人必須保持動態，卡薩提說，「雪的同義詞是奮戰不懈」，要在雪地裡前進的原則是「只要車子保持前進，就越有可能持續前進。絕對不能停下來」。在雪地，移動的影子如同活物，走過的足跡也可能成為實體。由於被踏過的雪會比旁邊的雪更紮實，因此融雪時便出現了上星期走過之處的浮凸鞋印。雪以各種形式顛覆我們的既定認知，提醒我們簡單的複雜。

日常中的小小改變，都可以是生命價值的展現

而「浮凸鞋印的多孔紋路居然比實物更持久，鞋印亦成為實物」這樣的發現，無疑已進入了存在的辯證思考。如同書中提到的藝術家賴瑞．卡岡（Larry Kagan）的影子雕塑，他的作品乍看之下全都是纏繞扭曲的鐵條，只有在投影之後才能看出其中的影子圖像，他說，這是為了將實物邊緣化，讓人專注觀看影子。扭曲的鐵條與影子的實象說明了光與影，實與虛，未必如我們所以為的那樣完全對應。而這些對日常認知的挑戰，正是《絕冷一課》在優美的文字之外，最耐人尋味之處。卡薩提的哲學家身分，讓他對於生活中許多看似微不足道的選擇，都多了一些後設的思考。例如當房東請人砍了一株歐洲白蠟樹，他對自己讓這株目測至少80歲的樹被送進暖爐感到某種隱隱的不安，但這樣的罪惡感卻帶領他進一步去想：「為什麼砍一株樹會讓人難過，而大老遠把石油運送過來，短短一年就耗盡一百萬年累積儲備下來的燃料，卻不會難過」？而當小黑執意要到結冰的明克溪中央嗅聞雪人時，他腦子裡閃過的念頭則是：「萬一冰破了我得去救我的狗，問題是怎麼救？我得摒住呼吸在河面上滑行十來公尺，我辦得到嗎？我會這麼做嗎？我會為小黑這麼做嗎？」

生活裡所有的事件背後，都有著各式各樣的道德選擇，哲學的思辨從來不是坐在那兒空想冥思，就算只是選擇在下山時走一條不同的路徑，讓山徑的雪地緊實度一致，也可以是一種為他人著想的「道德式開路」。卡薩提以他這一年和阿帕拉契山相處的生活實踐，以及夾雜其中的若干生活實驗，例如：不用衛星導航、一年不看即時新聞、迷路、嘗試新的生活節奏……來證明日常中的小小改變，都可以是生命價值的展現。沒有人可以隱藏自己在雪地裡的痕跡，一層層的積雪裡封存著時間的證據。但卡薩提建議，對於人生，我們或許可以試著反其道而行，「為未來留白，抹去自己的痕跡。不要用物質遺產把未來填滿」，我們並不需要每個人都跑去冰天雪地的國度住上一年半載，但人人都有能力試著轉換看待世界的視角與生活方式，這是卡薩提透過冰雪的複雜帶給我們的一課。

在那叮叮聲之後，康乃狄克河的另一種面貌

記得山姆．史蒂芬森（Sam Stephenson）在《浮與沉》這本書中，有一段關於康乃狄克河的敘述，讓我念念不忘，那是一位優雅的女士分享的經驗，她說，「冬天的第一道寒流來襲時，會沿著河岸結出一層薄冰，而且會叮叮作響。……每一年，你都在等這天。只有第一次（結凍）才有，因為它只是一層冰殼。它很輕，還會叮叮叮。一旦冰變厚了，就不會發出同樣的聲音。」而在《絕冷一課》當中，我看到了在那叮叮聲之後，康乃狄克河的另一種面貌，那是尚未融冰的河面，但冰層下的水流終將取回主導權。卡薩提引用了羅伯特．勞瑞（Robert Lowry）那首知名的讚美詩〈我們終將在河中重聚〉（Shall we gather at the river），來表達康乃狄克河給他的感動：

我們終將在河中重聚，是嗎？

天使在那裡留下閃亮足跡

如水晶般透澈的浪花

從上主的寶座滾滾而來，不止息

他建議我們不妨選擇美國作曲家阿隆．柯普蘭（Aaron Copland）的版本，因為它「低調而強大，最能表達康乃狄克河那種與宗教未必有關的神祕感」，我在網路上找來聽，確實如他所言，莊嚴而悠遠，具有打動人心的力量。卡薩提認為，歌詞中的神可視為某種「原始現象的修飾轉化，代表我們每一個人對那個廣袤、緩緩流通的世界敞開內心，而那個世界非但不陌生，還有一種熟悉感。是內化的、屬於日常的無垠，令人敬畏，也令人嚮往」。

在此，我們再度看到了卡薩提的關鍵字，「屬於日常的無垠」，自然原本應該是我們的日常，四季的流轉也是。裡面蘊含著無窮的力量，值得敬畏，更值得嚮往。但若我們視而不見、心不在焉，總有一天，日常的寒冷會從地球上消失。到那時，我們或許只能看著冰箱裡的雪，想像冬天。

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[1]以上序言的內容，見羅貝托．卡薩提（Roberto Casati）、阿基雷．瓦爾茲（Achille Varzi）《難解的簡單：39杯哲學Espresso》，台北：究竟，2007。

= 發表於 鏡好聽 MIRROR VOICE，2020/12/07

= https://www.mirrormedia.mg/story/20201116cul001/

=《森林祕境：生物學家的自然觀察年誌》，大衛．喬治．哈思克（David George Haskell）著，蕭寶森譯，商周出版，2014。

小說家吳明益在《天橋上的魔術師圖像版別冊》中，寫了一個名為〈森林、宮殿、銅馬與畫像裡的女孩〉的故事，小說主角在應徵博物館的工作時，講了一段童年回憶，是關於幾個商場中的孩子如何偷偷瞞著大人，到那個對他們而言宛如森林般，充滿神秘氛圍與魅力的公園探險的故事。小說中所敘述的，無論是博物館的圓頂彩繪玻璃天窗，或公園入口會發出「嘎嘎」響的鐵製旋轉門，相信對很多台北人來說，都是充滿感官細節的集體回憶。但我對這個故事還有另一種更為個人的共鳴感，因為那個公園，也是我兒時常常探訪的，如同森林般的秘境。

印象中，小時候去公園最大的樂趣，就是在一塊被我自行定義為「我的地」的小空地上觀察小花野草，有時還會把某些倒楣的草拔起來重新種一次、幫它們澆澆水，進行其實毫無必要的移植活動。如今重回舊地，已認不出那是公園的哪個角落了，但當初卻能夠每次都毫無困難地認出「我的地」那獨特的地貌。這種行為模式應該可以用發展心理學去分析，做為人對「領域」（更明確一點來說，就是「圈地」）的慾望從兒童期就開始出現的證據，但另一方面，童年的我似乎以那尚未鈍化的感官，提示了未來的自己：通往自然的路沒有捷徑，微觀的角度才能帶來宏觀的視野。也因此，在幾年前初次讀到大衛．喬治．哈思克（David George Haskell）的《森林秘境：生物學家的自然觀察年誌》時，不只對書中提出的若干思辨感到驚豔，也充滿一種熟悉的親切感，因為哈思克正是透過他在美國田納西州任意圈選並命名的一小塊林地，進行了為期一年的觀察，才寫出這本橫跨生物學、哲學與美學，被譽為結合了「詩與自然史」的動人著作。

與一座森林為期一年的相遇

從哈思克將林地命名為「曼荼羅地」，已可看出《森林秘境》在本質上，是對「一沙一世界」這類精神信念之回應，是一幅「3D版」的曼荼羅畫。他相信透過眼前直徑不過一公尺左右的圓形土地，就能折射出整座森林的故事。當然，近年已有不少學者專家的精彩論著，揭示了「微物」的生物學研究路徑，可以開展出如何龐大的知識系譜，像是探討微生物的《我擁群像》、介紹藻類的《藻的秘密》，或是結合生命敘事和苔蘚研究的《三千分之一的森林》，都屬於較近期的例子。在這個面向上，《森林秘境》確實有不少可與此類書籍對話之處。但另一方面，哈思克所呈現的森林景觀，並不止於微觀式的揭秘，也有廣角鏡般的綜覽。更重要的是，儘管「曼荼羅」會給人一種封閉圖形的聯想，但它與整座森林之間並不存在實質的分界，曼荼羅地當中的生物，自然也保持著流動的開放狀態。因此，與其說《森林秘境》是對一小塊土地的自然觀察，不如說哈思克是藉由他與一座森林為期一年的相遇，來闡述對生命、生態的種種反思。

更進一步來說，哈思克透過《森林秘境》所呈現的，既是「看見」也是「看不見」的森林──這本書的英文原名，主標是The forest unseen，副標則是a year’s watch in nature，清楚地凸顯出他以觀看做為方法，試圖接近那看不見或未曾／能被看見的，「unseen」的自然。跟隨哈思克的眼光，我們看見了白尾鹿、郊狼、浣熊等，會被歸類為「美麗」或「可愛」的哺乳動物，也看見貌似微不足道的地衣、蕨類、真菌等生物；和他一起仰望樹冠層的風景與鳥類飛過的天空，也俯瞰了落葉層和土壤裡的世界。他用不同的焦距，將生態系中複雜的生命圖像一一帶到讀者眼前，而這本生物學家的觀察日記，談的不僅僅是他的所見所感，更包括我們如何與為何看見（看不見）某些景觀的深度思考。

多想一點，就不會只滿足於「如何看見」

其中，關於「如何看見自然？」這個問題，幾乎是生態書寫共通的核心之一，也可說是保育行動的起點。對很多人來說，可能會認為無從去愛一個從未見過、甚至不知道它存在過的事物，看見了、認識了、才能產生進一步的連結。而「鳥獸草木之名」就成為定義「認識」與否的起手式。身為生物學家，哈思克當然也對曼荼羅地的眾多生物進行了精準的辨識，例如當一束陽光從樹冠層穿透到林間，他會告訴讀者陽光依序照亮的是足葉草、楓樹苗、樟耳細辛、歐洲香根芹、山胡椒，以及一枝黃花，而不是含糊地說「陽光照亮了林地」。但顯然哈思克並不希望讀者被大量專業名詞或知識話語魅惑，因此，他也不忘提醒：我們賦予生物的名字，未必都能「名實相符」。他以俗稱木蘭林鶯的黑紋胸鶯鳥和俗稱田納西鶯的灰綠蟲森鶯為例，這兩種鳥的俗稱都與生態不符，因為牠們命名的由來，是在遷徙時遭人射殺的地點。其他幾種來自大北方森林的鳥類，例如栗頰林鶯、黃喉蟲森鶯和機敏黃喉地鶯也都有類似的命運，換言之，「動物學命名法的約定掩蓋了北美洲鳥兒的真實生態」。

又或者他分析樟耳細辛的葉片外觀像肝臟，因此學名與俗名都是肝臟的意思。但不同於過往總將這種形象學說（the Doctrine of Signatures）視為愚昧的迷信，哈思克認為根據植物外觀進行命名並推斷藥效的做法仍有其實用價值，不過，他也同樣指出植物並非為了服務人類而存在，「這類具有功利主義色彩的名字，也可能會讓我們無法完整體驗大自然的真貌」。《森林秘境》耐人尋味之處，也就在於哈思克總是在知性的敘述之餘，讓讀者「再多往下想一點」，多想一點，就不會只滿足於「如何看見」，還會進一步思考「為何看見／看不見」。

所有眼前的事物都有其為何在此或者不在此的脈絡

哈思克對於「為何看見」的種種論析，我認為是全書最精彩的部分之一，這些思辨如同灑落林間的陽光一般，散落在書中各個篇章，照亮事物表象的輪廓，讓讀者得以發現其中的紋理脈絡，原以為明確的答案與立場甚至可能產生動搖。例如當他透過動物的足印、以及被啃咬的灌木嫩芽等線索，拼湊出白尾鹿曾經來訪的訊息後，就延伸到對於「北美鹿群增加造成生態失衡」此一說法的思考。他主張表面上看來，鹿群「過度覓食」會導致森林變得稀疏或空曠，讓森林生態面臨危機，但若把時間拉長來看，答案就未必如此黑白分明。因為「我們印象中『森林的常態』其實並不正常」。鹿群稀少是十九世紀大規模商業獵捕造成的後果，二十世紀的科學家在研究森林生態時，將稀少鹿群的森林當成評估的基準，卻忘了這個基準其實建構在一個已經失衡的前提上。他如此形容：「一座沒有大型草食動物的森林，就像一個沒有小提琴手的交響樂團。但由於我們已經聽慣了那些不完整的樂曲，當我們再度聽見小提琴的聲音不斷響起時，便不由得畏怯猶疑，並因此更緊緊抓住那些我們比較熟悉的樂器。」但從歷史的角度來看，我們沒有理由害怕森林裡的鹿群，因為牠們原本就在那裡。

當然，這樣的說法可能會令人懷疑，把眼前所見當成失衡的「非常態」，如同暗示十九世紀之前的森林才是「常態」，難道不是同樣掉入一種想要「恢復」原本「平衡」生態的迷思嗎？畢竟我們既無法真正想像、也無從恢復所謂「古代」森林的樣貌。但哈思克的意思並非鼓勵人們去「捍衛往日榮光」，而是提醒讀者：所有眼前的事物都有其為何在此或者不在此的脈絡。就像福爾摩斯那句經典名言，要思考的不是狗為何吠叫，而是牠「為何不叫」；換句話說，要考慮的不（只）是鹿為何變多，而是我們何以認為牠變多？是狼與山貓減少、人為「放生」鹿群到森林、棲地破碎等多重因素，共同造成了眼前的風景。更重要的是，我們看見的有限事物，多半來自看不見之處。就像一夕之間冒出的無數真菌，所仰賴的是我們無論再用心觀察，也無法透過肉眼看見的，「真菌的地下網絡」。森林中所有生物的消長都是如此，無法只用一兩個物種短期數量的變化去理解。

兩顆毫無疑問是「外來種」的高爾夫球

當然，以系統的觀點來談生態，並非甚麼標新立異的獨特觀點，但哈思克的細膩之處在於，他並非提出說教式的大道理，而是透過自身與曼荼羅地生態環境的互動方式，去思考此種生命網絡的相互影響及實踐。最具代表性的，或許是當他在曼荼羅地看到兩顆毫無疑問是「外來種」的高爾夫球時，對於究竟是否該把它們移除的掙扎。最後，他選擇將它們留在曼荼羅地，不只是因為「不干預生態的原則」，更是基於他認為若將高爾夫球視為「非自然」的產物，那麼形同排除人類在自然中的角色與位置。（註）高爾夫球成為一種象徵，說明人這種靈長類動物所創造之物，如何無所不在地產生我們未必意識到的影響。

值得注意的是，對哈思克來說，他與曼荼羅地中所有生命的交會，不僅僅是物質層面，還包括在「意識中被轉化成美感的能量」。這樣的態度無疑會讓這本書的「科學性」顯得不夠「純粹」，但事實上，這反而是《森林秘境》更有意思的另一種「看見」。他提供了一條突破科學盲區的路徑，透過科學、文學、美學與哲學之間「能量的流動」，讓思維保持在一種更具彈性、包容性與想像力的狀態。如同理查．O．普蘭（Richard O. Prum）在《美的演化》當中那擲地有聲的見解，他說自己「決定把『美麗』當成科學概念」，因為「我們需要一個能夠包含動物主觀經驗的演化理論，這樣才能真正以科學的方式了解自然世界。如果忽略了動物的主觀經驗，我們的知識將會有嚴重的缺陷」。

哲學的思考或科學的探索，不是為了達到某種「高度」

我們研究生物，卻排除牠們的感知能力、排除自己也排除動物對美的感受性，這樣究竟是比較科學，還是我們對科學的想像太狹隘？這是包含了達爾文、哈思克、普蘭、以及許多當代生物學家都持續在挑戰，卻似乎總是很難被主流接納的觀點。一如哈思克對達爾文「惡的詰難」（the problem of evil）之呼應。當姬蜂將卵產在毛毛蟲身上後，幼蟲孵化就會鑽入毛毛蟲體內，由內而外慢慢將牠們吃掉。達爾文為此表示：「我無法說服自己一個仁慈善良、無所不能的上帝會刻意創造這些姬蜂」，儘管達爾文對話的對象，主要是當時主張上帝創造一切的神造論，但認為毛毛蟲沒有靈魂、感覺與意識，「因此無法思考牠們的痛苦，所以牠們並沒有真正在受苦」的神學家，和許多相信動物只是機器的科學家，某程度上是殊途同歸的。

而對於毛蟲無法被證明會思考，因此就形同沒有受苦的說法，哈思克的態度是：「如果一個能夠思考未來的心靈感覺到痛苦，這樣的痛苦會比較難以承受嗎？或者我們應該問：如果動物沒有意識，而痛苦是牠們唯一的感受，這不是更糟糕嗎？」哈思克的目的，並不在於據此延伸出人道對待動物之類的倫理論辯，相反地，這段嚴肅的文字有一個看似相當「反高潮」的收尾──曼荼羅地的斑光隨著時間挪移，從他的腿上轉移到頭上，他形容這樣的情景：「彷彿《聖經》中神降啟示這一幕的搞笑版。但很不幸的，太陽女神並未給我任何啟示，讓我得以解答上述的哲學問題，而是讓汗水開始沿著我的臉頰和脖子滑落。」然而他也因此意識到，他此刻感受到的能量，同樣是讓黃蜂得以飛舞的能量。哲學的思考或科學的探索，不是為了達到某種「高度」，而是將自己和萬物放在同樣的位置，去感受我們如何以殊異的方式共享同一個世界。

打開我們的心靈之眼，多看到一些過去視而不見的存在

羅賓．沃爾基．默爾（Robin Wall Kimmerer）在《三千分之一的森林》這本書中曾經感嘆，「很多科學家自認掌握了唯一一種理解自然世界運作的方式，藝術家似乎就沒有那種排他性真理的迷思」。其實藝術家提到藝術，也未必沒有「排他性真理的迷思」，但默爾的提醒卻非常重要──無論科學或藝術，都是「其中一種」，而非「唯一一種」理解自然的方式。而哈思克透過《森林秘境》所呈現的，不僅是一幅充滿細節與各種奧秘的曼荼羅畫，也同樣揭示出所有的專業，無論科學、哲學、文學或藝術，都僅是一種觀看的途徑。透過科學，我們了解事物的深奧複雜；透過哲學，我們試圖洞見生死倫理；透過文學與藝術，我們學習感受愛與美。而事實上，「我們人類的美感也反映了森林的生態」，我們對光與色彩的敏感度本身，已經反映出演化過程中所承襲的種種特質。換言之，美與科學，從來不是一體兩面，而是原本就相接相連。

不過，哈思克透過這面四季流轉、映照出時間與空間光影變遷的森林之鏡，也絕非要將我們導向一種過度浪漫化、謳歌自然的結論。他感受自身與萬物的相連，但同樣承認隔閡必然存在。與曼荼羅地經過了一整年的相處後，他反而強烈感受到自身的無知與孤獨。但這並不矛盾，也不是參透了什麼真理，而是任何願意面對自身與他者主觀經驗的人，都有能力發現的事實。如果我們願意和哈思克一樣，試著去看見每一種觀看途徑的侷限，看見我們的「看不見」，並理解在人類的視域之外，永遠有著智慧與感官所不可及之處，或許才有可能真正打開我們的心靈之眼，多看到一些過去視而不見的存在，就如同在一片黑暗中努力凝視，周遭事物的輪廓終究會慢慢浮現。

註：有關哈思克生態網絡的觀點，筆者已在討論他的另一本著作《樹之歌》時較詳細地介紹過，在此不贅述。

= 發表於 鏡好聽 MIRROR VOICE，2020/11/02

= https://www.mirrormedia.mg/story/20201030cul001/

=《人類時代：我們所塑造的世界》，黛安．艾克曼（Diane Ackerman）著，莊安祺譯，時報出版，2015。

=《達爾文進城來了：新物種誕生！都市叢林如何驅動演化？》，曼諾．許特惠森 （Menno Schilthuizen）著，陸維濃、林大利（審定）譯，臉譜出版，2020。

想像一下：如果人類能夠前往其他星球拓荒，讓地球休養生息數百萬年後再回歸，此時一位未來的地質學家奧莉薇，努力尋覓「時間岩石」來辨識我們現在所身處的時代，她會找到什麼樣的痕跡？做出什麼判斷？她可能會疑惑這些人怎麼能忍受這麼多天災、疾病，然後還不斷汙染自己；也可能在化石中挖掘出細碎的塑膠紋理。無論如何，透過這個虛擬的未來地質學家的眼光，黛安．艾克曼以她一貫細膩淵博的書寫方式，勾勒出有如「心智圖指南」般，對人類世的幾個觀察方向。

人類世概念的成形，是由兩位科學家保羅．克魯岑（Paul Crutzen）和尤金．史托莫（Eugene Stoermer）在2000 年所提出，他們認為人類活動對地球的影響，造成了長期不滅且全球規模的劇變，為了強調這一點，他們建議將地質時代視為已經由全新世（holocene）跨入人類世。不過，雖然近年來這個詞的曝光度，可能會讓人誤以為它是個突然從天而降，又在短時間內取得普遍共識的概念，事實並不然。不只十九世紀已經有地質學家主張將地質時期改稱為人類代（Anthropozoic），學界對於人類世要從何時開始算起、又該用什麼樣的態度去看待這種劃分的方式，也仍然有不少分歧。[1]畢竟，將人類的所作所為視為開啟了新的地質紀元，本身就具有某種曖昧的雙重性，讓人懷疑這是反省與改變的契機？或者更凸顯了人類的傲慢？

另一方面，日新月異的科技發展和越演越烈的極端氣候，也使得討論的難度不斷增加，狀況不斷在變化，昨天的建議未必跟得上今日的現實。從這個角度來看，出版於2014年的《人類時代》[2]，有些資料自然難以和某些更近期出版、並且專注於單一議題的專書相比，但回頭去看她當時的觀察與思辨，反而更能體會艾克曼對議題的敏感度。書中提到的某些現象和行動，用現在的狀況加以對照，也同樣能帶來新的激盪和視角。

整體來說，相較於其中討論人類基因和微生物的章節，《人類時代》最精彩與令人印象深刻之處，其實是艾克曼透過一些學者專家因應生態危機的行動方案，讓讀者重新去思考「自然」這個無所不在卻又似乎總是說不清楚的概念。不過必須強調的是，這些試圖對抗或適應環境變遷的發想與嘗試，並不是艾克曼版「給下一輪危機世代的行動指南」，事實上，它們多半規模很小、或在試驗階段、甚至充滿爭議，但面對複雜世界，妄想一個真理般的標準答案，才是真正的傲慢與愚昧。她所做的，其實是透過多元的實踐，讓過往對於自然既有的刻板印象得以鬆動，倫理的困惑因此浮現。

書中有不少當時看來嶄新，如今也未必普遍的案例，例如以垂直方式種植海帶與養殖牡蠣的布蘭．史密斯（Bren Smith），形容自己進行的「是用整個水柱來培育多種物種的3D養殖」，透過一種類似農民的概念來收穫漁獲，並且主張面對當前的環境危機，「開發海洋」可能會成為解決問題的方式之一。對他來說，一味思考「我們如何拯救海洋」，可能是問錯了問題，如果反過來問「海洋如何拯救我們」？或許就會像他一樣，得出「以共生的綠色農場保育海洋」的結論。當然，「讓海洋拯救我們」的論調，未必人人同意，也不需要人人同意，但相較於粗暴掠奪海洋的一切，這種「對海洋重新的想像」，確實如艾克曼所說的，提供了一種視人類為「共生生物」、把人放進生態系統之中的思考方向。

就算真能讓某些物種還魂，牠們生存的棲地也已經不再

又或者像是諾丁罕大學的學者拜倫．克拉克（Byron Clarke）與安．克拉克（Ann Clarke）夫婦所執行的「冷凍方舟」（Frozen Ark）計畫，透過將樣品保存在攝氏零下127度左右的低溫，讓生物的DNA得以長期保存，再加上他們進行的幹細胞研究與冷凍乾燥細胞技術，使得電影中打造一座侏儸紀公園的情節，在現實生活確實具有可能性。艾克曼生動地形容：「我盡量不去想像架上一罐乾燥冷凍的真猛獁象顆粒，放在另一罐多多鳥顆粒旁，就像在賣農村產品的商店裡。不過還是浮想聯翩。」有趣的是，對克拉克夫婦來說，問題不在於如何培育出已經滅絕的真猛獁象（！），而是「有了真猛獁象，你要拿牠做什麼？」難道是製作兩隻好讓牠們繁殖，讓物種恢復嗎？這個彷彿來自小說《科學怪人》般的假設，當然並不容易實踐，就算真能讓某些物種還魂，牠們生存的棲地也已經不再，或者說，牠們也失去了原本的生態棲位。但安認為，「如果我們能救回我們滅絕的一些物種，那麼我倒寧可看牠們在肯特郡的曠野或是森林裡蹦跳，總比沒有好」。

讓劍齒虎、多多鳥、真猛獁象，或我們所失落的一切美麗生命重返人間，確實是個相當誘人的念頭。但將力氣投注於此，試著讓牠們「死灰復燃」，真的「總比沒有好」嗎？許多人並不以為然。反對者認為這會分散有限的保育資源，也有人憂慮滅絕生物成為「來自過去的入侵物種」。這些論爭各有其理據，但艾克曼所在意的事，我認為更切中核心，那就是：「讓滅絕動物復生在日益商業化的生命觀扮演甚麼樣的角色？」當生命形同一罐罐可以任意重組的冷凍細胞，牠們會不會更容易被視為可以隨意消滅、拋棄或取代？但她同樣承認，在情感上，她內心很想看到那些滅絕的生物「在肯特郡的曠野裡蹦跳」。承認這樣的情感並不可恥，因為若人們不再有這樣的企盼，那麼所有消失中與已消失的生命，都不會再被任何人關注和在意。

人類世的核心之一，就在於打破所有框架

諸如此類的掙扎，不只是情感與理智的拔河，更關乎倫理的選擇。也就是前面提到的，倫理的困惑。真正的倫理思考，往往是恆常的困惑而非篤定的信念。因為每一個決定背後，都可能牽動到無數的價值衝突，該把底線畫在哪裡本身已是難題，當越來越多的現實衝擊並挑戰我們原本的劃界方式後，問題只會更複雜。人類世的新倫理道德該如何建立標準？艾克曼並沒有給我們答案，她也給不了答案，但她鼓勵讀者去看見的真相是：我們活在一個既有的價值與疆界都面臨鬆動與重整的時代──當我們發現紅毛猩猩也喜歡玩ipad，和人類的差別只在於牠們不會網路成癮，我們難道不需要調整過去所認知的那些關於「人之異於禽獸」的認知嗎？另一方面，當人工智慧已進展到機器人可以有「人我之辨」，能夠學習及設想另一個機器人的個性，有朝一日它們是否會成為科幻電影裡既迷戀又恐懼的那種，具有思想、情感的「（類）生命體」？我們又該如何想像未來世代的「機器人倫理」？

這些問題至少對機器人博士賀德．李普森（Hod Lipson）來說，不是遙不可及的空想。他認為自己在創造的，正是「活生生的生命」。這不是科學怪人式的狂妄，他不是要製造一個會走出去說「哈囉」，具有擬人化特質的機器人，而是讓機器人自己「演化」出生命的形式和原則。因此，他認為未來的機器人當然會有情感，只是「未必是人類的情感」，「是我們感到陌生的情感」。這不免讓人想起《銀翼殺手》這部經典作品的提問：「仿生人會夢想擁有電動羊嗎？」李普森試著挑戰的，無疑也是把問題反過來問——不是機器人有沒有情感，而是我們自己有沒有能力去想像機器人的情感。

人類世的各種邊界滲透與價值兩難

而最迷人之處，就在於艾克曼透過這些看似冒犯既有認知的價值觀，提醒我們人類世的核心之一，就在於打破所有框架。換句話說，紅毛猩猩與機器人，只不過殊途同歸地展現出「其他種類的情感」之可能。拜數位科技發展之賜，有朝一日，說不定植物也可以傳簡訊，提醒懶散又不負責任的主人：「快來澆水！」

當然，植物會傳簡訊這樣的想像，對大多數人來說可能仍然近乎「怪力亂神」，但人類確實在有意無意間，造成其他生物的快速演化。其中有些是我們刻意的基因篩選和培育，有些則是動物為了適應人類造成的新環境而產生的變化。研究發現都市裡的鳥類比較早起，牠們的生理時鐘步調更快、休息時間也比較少；崖燕為了閃避公路上往來的車輛，翅膀更變得越來越短。諸如此類的例子不勝枚舉，人類世的城市造成動物的習性、形態與生活空間必須不斷調整，儘管這些改變因我們而起，但人們卻未必欣賞牠們發展出的求生策略。除此之外，氣候變化更是「以我們無法控制的方式重新安排環境，到處都引起動物的遷移」：狐狸移居北方、後院有新的蛇類、鱷魚由佛羅里達移動到北卡羅萊納、而且遲早會抵達維吉尼亞州……如何看待這些生物因主動或被動的移棲造成的生態衝擊，就成為最棘手也最具爭議的議題。關於這個部分，曼諾．許特惠森（Menno Schilthuizen）《達爾文進城來了》一書，或許能讓我們對都市所驅動的生物演化，有更多不同角度的思辨。

不過，只要曾經聽聞過外來入侵種所造成的各種災難，看到《達爾文進城來了》這本書竟然開宗明義宣布：「在原始的地區之外，傳統的保育作為（消滅外來種，排斥『野草』和『害蟲』）事實上可能會毀了人類未來存活所需仰賴的生態系。……面對此時此刻正在打造全新生態系的演化力量，我們必須擁抱它、利用它，努力地讓大自然得以在人類城市的心臟地帶成長。」就算不把它視為異端邪說，應該也會高度存疑。但讀完艾克曼的《人類時代》，我們至少已體會到人類世的各種邊界滲透與價值兩難，因此，我們不妨先將《達爾文進城來了》當成其中一種陌生的情感與行動方案，看看許特惠森所揭露的現實樣貌，或許就能明白他何以如此主張。

歐洲的山雀，曾經非常喜愛搶食當地人早上放在門邊的牛奶

某程度上，《達爾文進城來了》的許多篇章，都可以與《人類時代》相互參照來看。由於許特惠森的重點更聚焦於生活在都市中的物種如何因應環境發生演化，因此他不只比艾克曼舉出更多例證，涵蓋的範圍也擴大到植物。例如城市裡的小野菊會結出更多有重量的種子，有降落傘構造的種子則比較少，這是因為直接落地的種子遇到土壤的機會，遠大於飄到柏油路上。此外，生物也會改變行為模式來適應都市空間，最具代表性的像是日本仙台的小嘴烏鴉，把車輛當成胡桃鉗──牠們會把胡桃丟在車輪中間，讓車子幫忙碾碎胡桃殼，如此一來就可以省下過去需要飛到高處扔果實，而且還未必會成功的力氣。這樣的行為模式發展到後來，甚至演變成牠們會在路旁等待紅綠燈號誌的變換。

又或者像是歐洲的山雀，曾經非常喜愛搶食當地人早上放在門邊的牛奶，牛奶供應商和山雀之間，因此有過一段長時間的「鬥智」。供應商不斷改良瓶蓋，山雀的開瓶技術則越來越精進。直到送牛奶的產業逐漸式微、玻璃牛奶瓶也越來越少，這場牛奶大戰才逐漸走向歷史。這些例子可以幫助我們理解都市演化如何發生：「這不是因為會開瓶的基因在族群中廣為流傳（當然沒有這種基因），而是容忍度和好奇心的遺傳傾向（這樣的基因確實存在）有助於動物快速學會如何利用人類及人類不斷改變的對策。」換句話說，解決問題的能力、好奇心、容忍度，乃是觸發生物進行都市演化的推進力。

許多生物所牽動的變化往往不會僅止於牠們自身

但是，生物在適應環境的過程中，除了單純適應城市物理特徵而發生的單向演化事件，例如崖燕的翅膀變短、橡實蟻的耐熱能力提高這類例子之外，許多生物所牽動的變化往往不會僅止於牠們自身；還有另一種接觸方式，乃是交互關係中的雙方進行彼此適應的雙向演化。許特惠森以2011年生物學家在法國南部阿爾比（Albi）觀察到的歐洲鯰魚攻擊鴿子事件，來說明雙向演化在什麼樣的狀況下可能會發生。這些鯰魚最初之所以出現在歐洲西部，是當地釣魚協會為了娛樂野放所造成的，適應良好的牠們迅速大量繁殖，然後某天出現了從未發生在其他鯰魚身上的行為：跳出水面襲擊正在洗澡的鴿子。研究人員統計之後發現當地鯰魚大約有四分之一的食物是鴿子，換句話說，原本在池塘底部捕捉魚類和水生無脊椎動物維生的鯰魚棲位已發生改變，在這樣的壓力下，鴿子勢必要發展出在水邊更具警覺心的能力。雖然目前還沒有足夠的研究證據來證明鯰魚行為的變化是否已經驅動了鴿子在體型或行為上的演化，但許特惠森認為，此種模式「已經為未來的雙向演化搭建好必要的場景」。

不過，這個故事的後半部，也就是鴿子可能會開始演化出適應鯰魚獵食壓力的特性，對很多人來說，可能並不屬於過去熟悉的「外來入侵種」敘事模式。我們更常聽聞的，是艾克曼在書中提到的，緬甸蟒蛇在佛羅里達造成狐狸、浣熊、兔子、負鼠、山貓甚至白尾鹿都大量消失的這類恐怖威脅。外來入侵種在世界各地造成的生態危機可謂罄竹難書，更成為許多瀕危物種的最後一根稻草，此時若主張人類才是造成動物移棲的主因，如同《人類時代》裡艾克曼引用的那句動物紀念碑上的文字：「牠們別無選擇」，往往會被認為是過度濫情、無視現實的無知者。

當變化如此快速地發生，我們有哪些因應的可能？

但許特惠森所代表的觀點，並沒有意圖否認外來入侵種造成的問題，甚至沒有對目前主流的各式各樣移除方案提出明確的反對。他所試圖挑戰的，毋寧是大家能否接受「物種終將透過演化作用而整合，這是一個不可避免的過程」。當然，他也很清楚：「假設一個人已經花了幾十年時間對抗外來種，要他承認這樣的作法只是拖延時間，無法避免這些物種透過演化整合，是一件很困難的事。」至於伴隨這種主張而來的憤怒批評，例如「去跟那些目睹自然環境遭到海蟾蜍、兔子蹂躪的澳洲人跟紐西蘭人說這些話」，許特惠森也並不陌生。儘管如此，他仍然認為當全球都市生態無可否認地正在改變，不是用外來╱原生、撲殺╱拯救等二分法可以回答與解決的問題，若能看到都市演化的動態真相，或許就會同意將保育的能量投注於如何讓生態系順暢運行，而不是單純的「消滅外來種」。從這個角度來看，許特惠森的態度反而出乎意料地務實──以新加坡來說，這個國家目前的生態系幾乎都不是原生種，若以消滅外來種為首要目的，才叫不切實際。

另一方面，這些對都市生態系的思考，也並非否定傳統荒野保育的努力。而是試圖進一步探究，當變化如此快速地發生，我們有哪些因應的可能？再強調一次，他並非要提供真理式的信念，而是更多可行的路徑。舉例來說，還記得《人類時代》裡製造冷凍方舟的安嗎？她認為「大自然已經太支離破碎，不能就任其恣意發展」，但許特惠森卻反其道而行地主張破碎化的棲地，說不定反而能讓比較小的族群在生存的特定地點發生變化時，更快速地適應與演化。目前也已經有研究發現，都市空間裡每個破碎棲地的生物族群，基因組成都可能和牠們的親戚有著微妙差異。就像書中那個令人印象深刻的例子：生活在倫敦三條不同地鐵線的地下家蚊，彼此間有著不同的遺傳組成。研究者博恩（Katharine Byrne）形容，若要混合牠們的遺傳組成，唯一的方法是這些蚊子必須在牛津圓環站換車。在這個概念下，許特惠森主張，相較於傳統設立廊道（corridor），連結不同棲地來保育瀕危物種的方式，說不定「讓這些物種生活在相互隔離的小型植被地，都市演化的成功機率反而更高」，儘管他很清楚這樣的看法並不容易被接受，某些進行中的研究成果，也可能只是特例而非通則，但說到底，又有哪種解決方案可以適用於所有情況呢？

世界的複雜永遠超越我們所知所見

因此，無論你是否喜歡許特惠森的看法，他在書末的觀察與建議都不容忽視，那就是，「未來的都市可能是一個分散於全球各地但彼此相似度高的生態系」，這些生物會持續演化來應付城市生活，一旦步調跟不上，牠們將退出地球舞台，但其他物種依然會盡其所能地持續適應與活下去。去欣賞這些生物的適應演化，不代表我們不為失落的物種而哀傷。身為置身其中的一份子，我們能做的或許不多，但他認為每一個公民都可以參與都市演化的觀察，透過資料庫的建立，或許就能讓我們對這複雜、動態的城市生態系有更細膩的認知。如此一來，也就不會如同新加坡藝術家趙仁輝所形容的，當這些「外來種的訊息經過層層過濾簡化到大眾手中，人為過程已然消失，只剩物種『有害、該死』的單一結論」。[3]

而趙仁輝2019年的作品《新森林》，或許也可讓我們對這艱難的議題，找到另一種思辨的入口。他透過影像合成的方式，製造虛實難辨的生態攝影，其中許多圖像完全沒有附上文字說明，但無論是新加坡的白色翠鳥、或中國藍鵲、台灣藍鵲及兩者的雜交種共存的「不可能的畫面」，都像在回應許特惠森提到的都市演化，它們是已經發生的過去或即將發生的未來。透過「外來」物種與「原生」環境的持續碰撞，以及科學語言和藝術影像的虛實夾纏，趙仁輝試圖提醒我們的，其實與艾克曼、許特惠森無異，那就是，人類試圖掌控一切，也確實改變了許多生物的生與死，但萬事萬物相互纏繞、持續流轉，世界的複雜永遠超越我們所知所見。

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[1]西蒙．路易斯（Simon L. Lewis）與馬克．馬斯林（Mark A. Maslin）著，魏嘉儀譯的《人類世的誕生》（台北：積木文化，2019），對此議題有更完整的爬梳，有興趣的讀者可參閱之。他們主張以1610年作為人類世的起點，認為如此將能同時符合地質時期劃分的氣候及生物轉變兩個條件，並囊括工業革命以來的影響。

[2]中文版則是2015年出版。

[3]李娉婷。2019/09/19：〈趙仁輝的偽科學創作——虛實之間，為外來種闢一片新森林〉，《鳴人堂》。https://opinion.udn.com/opinion/story/10673/4054206。

= 發表於 鏡好聽 MIRROR VOICE，2020/10/05

= https://www.mirrormedia.mg/story/20200924cul001/

=《飲食大未來：全球飲食劇烈變遷的年代，給置身豐盛時代卻無比徬徨者的最佳飲食健康指南》，碧．威爾森（Bee Wilson）著，陳厚任譯，常常生活文創出版，2019。

從伊甸園的蘋果、冥界的石榴子、到格林童話裡的糖果屋，食物既是誘惑，也是一種召喚的力量。古今中外無數與食物相關的神話、傳說、故事，彷彿都在反覆述說這個不爭的事實：食物不只是賴以維生的基本品，更是人類投注夢想的所在──許多文化中天堂的原型之所以都是充滿豐饒果實之地，顯然並非巧合。無論開心或低落，一頓美食同樣是許多人用來撫慰自己的首選。食物是如此重要，我們不僅吃，更希望吃得豐富、健康、營養、滿足。正因如此，飲食的流行趨勢，速度變化之快不亞於時尚換季。生酮飲食、分子料理已不稀奇，未來肉（Beyond meat）、「適應原」食物等各式各樣的新名詞也開始攻佔飲食市場，它們有些運用了最新科技，有些則是將古老智慧包裝還魂，這些不同的飲食方式就像不同門派，看起來各有吸引力，卻也令人眼花撩亂，有時反而更加無所適從。

因此，任何帶有「飲食指南」性質的書，似乎特別容易令人又愛又恨，我們期待得到如何「吃得更好」的建議，然而一旦開始細究「吃」這件事，就會發現其中牽涉到的複雜面向，同時讓它成為最難討論、也最容易令人感覺被冒犯的議題之一──畢竟，有誰喜歡別人對自己吃的東西指指點點？若要用法律或道德對飲食進行規範，更容易招致民眾的情緒反彈。然而，食物從來不只是個人口味的偏好問題，還同時隱含著政治、權力、文化、族群、價值觀的線索，並且和我們所身處的環境有著牽一髮動全身的關係。某程度上來說，我們吃進去的所有食物，都意味著我們的身分認同和倫理選擇。難怪有些人寧願不要知道自己餐桌上的東西到底是哪兒來的，免得因此陷入食欲與道德的兩難。

我們活在一個食物最豐盛的年代

不過，如果追求飲食正義會讓讀者備感壓力；推崇美食品味又可能讓人產生倫理疑慮，碧．威爾森（Bee Wilson）的《飲食大未來》，可說在兩者之間取得了成功的平衡。不同於坊間許多強調「正確」飲食方式的書籍，威爾森盡可能客觀地點出當代飲食不同面向的問題，但她的重點與其說是教我們「思考如何吃」，不如說是教我們「如何思考吃」，因為唯有新的思維模式，才可能帶來新的飲食方式。但威爾森所謂的「新」，並不是全盤否定現在的飲食模式，而是透過回溯人類歷史上幾個飲食階段的變遷，讓我們看見食物的前世今生。當我們撥開歷史迷霧，更透徹地了解人與食物的複雜關係，關於飲食的種種迷思也就不攻自破。

毫無疑問地，我們活在一個食物最豐盛的年代，但相對而言，卻也可能是最貧乏的年代。貧乏來自於同質性，全球化的現象讓人無論身處世界的哪個角落，都能取得相同的核心食材，而且多數人每天的熱量來源幾乎只來自六種食物：肉類（包含所有動物）、小麥、米飯、糖、玉米、黃豆。很難想像世界各地的人都在吃著類似的東西，但若拋開不同的烹調方式，回歸食材本身，就會發現我們吃進的食物遠比自己以為的要單調許多。尤其是孩子們的點心，無論在印度、芬蘭還是肯亞，都可以看見包裝餅乾、薯條、汽水、甜甜圈的身影。有人或許會認為，這些被歸類為垃圾食物的商品，不足以做為全球化食物的代表，但事實是就算比較各國具有「健康飲食習慣」的孩子，吃的食物種類也頗為近似，除了葉菜類、豆類、魚類、起司，如果再加上一點水果，大概就是香蕉了。

香蕉原本並不應該是那麼無趣的水果

威爾森認為，若要瞭解當代全球飲食的單一性，香蕉是最典型的例子。這種食物被「過度種植於熱帶地區，提供溫帶國家食用，大多種植於開發中國家，以滿足已開發國家的口腹之欲及營養補充」，凸顯出現代人如何越來越依賴外來食物而非在地的食材。香蕉有許多不同品種，但對世界上大多數的人來說，香蕉只有一種，就是如今在便利商店也可以輕易買到的，單隻包裝、黃澄澄的香芽蕉。威爾森更生動地形容，如果在正確的熟成階段，「每根香蕉的口味一致性堪比可口可樂」。

但香蕉原本並不應該是那麼無趣的水果，至少在一兩個世代之前，香蕉市場的主要品種，還是比較濃郁綿密、香氣深邃、且甜度較高的大麥克（Gros Michel）香蕉，只是在五零年代受到香蕉黃葉病[1]的侵襲，大麥克香蕉從此絕跡，主導市場的品種才成為可以抵抗黃葉病但口味較差的香芽蕉。但是，單一作物栽培（monoculture）的形式，讓香蕉在面臨疾病時更加缺乏抵抗力，因為每根香蕉的基因都一模一樣，一旦遇到狀況，幾乎就是全軍覆沒。香芽蕉會不會步上大麥克香蕉的後塵？目前仍是未知數，但可以想像的是，人們依然會積極尋找或培育出下一個香芽蕉的替代品，來供應全球所需。

黑心食品的歷史之悠久，超乎我們想像

大麥克香蕉與香芽蕉的故事，只是無數水果所面臨的類似命運中，最極端的一種。唯一不同的是，它是少數舊品種比新品種更甜的例子；其他常見的水果，無論葡萄或蘋果，多半朝著無籽與更甜的方向進行篩選和育種，在英國，商業化栽培的蘋果大約十種，但蘋果的世界遠比這更豐富，擁有專名的品種至少超過兩萬種，如同亞當．李斯．格爾納在《水果獵人》這本書中形容的，「別說一天吃一個了，你完全可以每天吃一種，天天不重複，如此吃到老──至少，夠你吃五十年啦。最優質的蘋果吃起來像紅莓、茴香、鳳梨、肉桂、西瓜、花椰菜、香蕉、榛果或粉彩霜淇淋」。習慣在超市購買蘋果的消費者，或許很難想像蘋果要如何吃起來像紅莓或茴香，畢竟，我們通常遇到的蘋果，大概只能粗略分為「比較有蘋果味」和「比較沒有蘋果味」兩類。格爾納感嘆，如今在婆羅洲和波士頓可以買到一模一樣的蘋果，但未經改造的自然，原本應該是「同一株樹上結的蘋果，也會有不同口味」。對產品標準化的要求是一場浮士德式的交易，至於農藥殘留、染色、添加物……則是無法退貨的「贈品」。

這些對於當代飲食同質性的批評，可能會讓人以為威爾森的訴求是要我們「反璞歸真」，回歸傳統飲食方式的懷抱，但如果看過威爾森的另一本作品 《美味詐欺：黑心食品三百年》，就會知道她對「傳統」從未抱著過度浪漫化的想像。事實上，整部《美味詐欺》所傳遞的訊息，正是人心並沒有真的那麼「不古」，黑心食品的歷史之悠久，超乎我們想像，而前人製造黑心商品的手段，比起現在也不遑多讓。1820年德裔化學家阿庫姆（Frederick Accum）的《論食物造假和廚房毒物》一書，就揭露了工業化英國社會中的各種造假食物：許多糖果都是用黏土或石灰混合，最後再用有毒的含銅色素染色；乳酪是在壞掉的牛奶中加上米粉或木薯粉做的；胡椒則是用亞麻子的油渣、黏土和一些辣椒掺在一起，過篩之後做成小顆粒，再加入一點真胡椒粒混合而成──胡椒粉的製作方式更單純，只要把胡椒倒在倉庫地上，再連灰塵一起掃起來就可以了。

長者吃的也可能只是他們那個年代的「垃圾食物」

至於不實廣告，更不是現代人的專利。看看下面這則1850年代的廣告，這個廠商聲稱自己的商品可以治療的疾病包括：

「心悸、神經性頭痛、耳聾、頭腦中出現的噪音、耳鳴，緩解身體各處的疼痛，消除慢性炎症及胃潰瘍，消除皮疹、淋巴結核、肺結核、浮腫、風濕病、痛風、懷孕引起的噁心及嘔吐。吃過本產品後，還可以緩解暈船症狀；消除情緒沮喪、健脾，改善一般性虛弱、癱瘓、咳嗽、氣喘、焦慮不安、失眠的症狀；食用本品還可以改善不自覺臉紅、顫抖、憤世嫉俗、學習不佳、妄想、失憶、眩暈、腦充血、精神不濟、憂鬱、莫名恐懼、優柔寡斷等行為。本產品讓你生活不再悲慘，讓你不再出現自殺的念頭。」

這聽起來簡直比王母娘娘的仙丹還神奇的東西是什麼呢？答案是小扁豆和大麥粉混合的穀粉，也就是沖泡式早餐的前身。

換句話說，威爾森讓我們體會到，所謂的「祖先式飲食」不只一廂情願，也可能過度美化了「傳統」的飲食價值。畢竟，長者吃的也可能只是他們那個年代的「垃圾食物」。她直率地說：「1910年的學童也都大口吃著嚴重染色的粉紅色熱狗還有糖霜杯子蛋糕，基本上認為祖父母那一輩只吃有機草飼牛，根本大錯特錯。」更重要的是，我們或許也應該調整對「傳統」這兩個字的理解。如同《爭議的美味：鵝肝與食物政治學》這本書的作者米歇耶拉．德蘇榭指出的，傳統常把人和文化連續性與歷史歸屬感連結在一起，因此提到傳統，往往意味著不可挑戰的「正統」性，但事實上「傳統也是一種選擇的過程。而傳統的可塑性很強。」德蘇榭透過肥肝的爭議，凸顯出傳統是如何被「發明」：肥肝的起源故事，總少不了鄉村慈祥祖母的手作形象，但事實上「肥肝跟艾菲爾鐵塔一樣被奉為民族象徵，不過是近半世紀以來的事」。傳統是隻變形蟲，在遭遇質疑、以及受到市場、社會、政治等各種因素介入時，會變出不同的形貌。執著於「傳統的一定比較好」，不只是一種迷思，也可能落入政治角力或市場經濟的陷阱。

整個50年代，紐約時報只出現過一次關於藜麥的敘述

另一方面，威爾森提醒我們：如果現代飲食是建立在過去飲食的基礎上，那麼「從各層面上來看，我們其實已經依據前人智慧在進食了」。而前人的「智慧」來自於缺乏食物的恐懼，因此世界各地的節慶飲食，都不乏高油、高糖的食品，但那是因為除了節日之外，一般人平常沒有太多機會吃到這些食物，然而現代人的飲食模式是在已經相對豐足的日常之中，再「外加」節日的食品，過度飲食以及隨之而來的健康風險，就成為新的問題。換句話說，如果真的有所謂「正確飲食」的指南，從來都不是某些特定的「傳統」食物，而是我們必須更深入地去釐清，究竟哪些部分發生了變化，並作出相應的調整。飲食的口味偏好可能相當頑固，例如有人可能會覺得寧願餓死也不想吃花椰菜或苦瓜，但我們吃的食物其實也是學習而來，它同樣具有彈性和可塑性，有時甚至只要一些暗示，就會改變我們的食物選擇──想想有多少次，我們點了和隔壁桌客人一樣的菜色？或是看到電視裡的廣告，就突然想吃那樣東西？只要曾經有過類似的經驗，就會明白人是如何容易受到外在環境訊息的影響。

事實上，當代所有突然蔚為風潮的流行食品，多數也是受到人們相互影響的結果。她以藜麥為例，整個五零年代，紐約時報只出現過一次關於藜麥的敘述，就是短短幾行不起眼的文字，描述美國農業部在研究藜麥的葉子能否作為菠菜的替代品，至於種子，匿名的作者表示吃起來像肥皂，不建議食用。但從九零年代開始，光是關於藜麥種子的專題報導就超過三百篇，人們以高度的熱情描述藜麥的營養價值，認為此種含有所有關鍵胺基酸與微量元素、且無麩質的食物，不只是健康飲食的代名詞，更可能成為「拯救世界、解決氣候變遷、營養還有所有問題」的答案。這股狂熱席捲世界的結果，讓藜麥價格水漲船高，在短短幾年內的增幅是百分之六百。鉅額的增值使得原產國玻利維亞對藜麥的攝取反而下降了，因為價格太貴；另一方面，也改變了過去耗時但較為永續的耕種法，他們將原本屬於駱馬的棲息地移平，改為用拖拉機耕種的藜麥田──「農人、動物及土地的關係已經完全改變，都是因為在世界另一端的我們想要吃一碗素食藜麥沙拉配火烤根莖類蔬菜」。

人類的飲食方式從未像現在一樣如此極端而詭異

當然，這個結論可能會讓人覺得威爾森終究還是回到了道德式的飲食訴求，類似「每一餐都是選票」之類的說法？但她的目的並非讓我們下次看到藜麥沙拉的時候滿懷罪惡感，而是試著成為那面說出白雪公主其實比較漂亮的魔鏡，讓人看穿潮流飲食背後不太愉快的真相。除了可能導致生產端的崩盤之外，所有的食物流行背後，也都無可避免地伴隨著食物詐欺──比方說，如果世界上的紅石榴樹加起來都不夠供應消費者對紅石榴果汁的渴望，怎麼可能所有商品卻都來自百分百紅石榴原汁？書中還有無數的例子說著類似的故事。而她要藉此強調的無非是：「人們的飲食喜好口味是有其後果的，不論是對消費者本身，還是對於食物製造商都是如此」。

看見飲食喜好的後果，並不等於全盤推翻目前的飲食方式，相反地，她一再提醒讀者過猶不及，無止盡地追求「健康食品」，可能落入另一種「沒有任何食物符合標準」的陷阱。她所主張的，其實是每個人都應該「更有意識地吃」：在意每一餐的飲食感受、召喚你的五感去辨識放進嘴裡的每一樣食材、給自己好好煮一餐或吃一餐飯的時間……這些建議聽起來全都像是了無新意的老生常談，但正確的飲食態度說穿了並沒有甚麼標新立異的獨家秘訣，看似平凡無奇的大原則，也未必像想像中那麼簡單。相反地，無論是試圖改變個人的飲食偏好或整個社會的飲食文化，都不是件容易的事。因此，如果說威爾森在書中提出了甚麼看似比較「激進」的見解，或許是她認為政府的公權力必須從制度、法規與教育等面向介入食物市場。對於信奉個人權利與市場自由的現代人而言，這樣的主張很容易令人感覺冒犯，但她強調：「不管什麼時代一定會有人堅持飲食問題就是純粹個人問題，政府介入食品市場是不對的，但是這個前提必須是我們所處的飲食環境自然且正常，就好比隨處可見含糖飲料及甜點就是上帝的旨意。」但人類的飲食方式從未像現在一樣如此極端而詭異，每個人從自己的「微環境」開始改變固然是當務之急，但政府同樣有責任將飲食的品質視為必需品而非奢侈品，才能帶來更有影響力的轉變。

當代的人與食物關係就像一鍋「釘子湯」

威爾森在書末，用〈三隻山羊嘎啦嘎啦〉（The Three Billy Goats Gruff）的童話故事鼓勵讀者，以我們身處的飲食環境而言，不該只是如同多數童話故事一般，追求「再也不會挨餓」，而是要學習三隻山羊的飲食態度，努力抵達甜美的草場。我自己卻想到了小時候很愛的另一個民間故事〈釘子湯〉，描述一個旅行的人在借宿時，希望屋主能給他一些食物，但吝嗇的對方不願意，於是他就說，那我來煮一鍋美味的釘子湯吧！他一面煮，一面感嘆這釘子湯如果再加一點馬鈴薯就更美味了、如果再放一點胡椒提味更好……最後屋主把所有的食物都拿來加進釘子湯裡，完全不知道自己被騙，還讚嘆著釘子湯果然非常美味。這個故事有很多不同版本，也有用石頭來煮的，但基本精神都是用一個不能吃的「食材」變出一鍋湯來。小時候看這個故事，只覺得有趣，但如今想來，當代的人與食物關係，其實就像一鍋釘子湯，我們丟了太多食材進去，但在追求讓湯更美味的同時，卻像威爾森形容的一樣，遺忘了「食物的本質」──更糟的狀況是，還忘了那湯底是用可能有毒的釘子熬出來的。

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[1]此種香蕉黃葉病現在稱為黃葉病一號。事實上，目前香芽蕉也開始遭遇黃葉病四號的侵襲，同樣面臨消失危機，若對此議題有興趣，可參閱https://www.natgeomedia.com/environment/article/content-9236.html

= 發表於 鏡好聽 MIRROR VOICE，2020/09/07

= https://www.mirrormedia.mg/story/20200821cul001/

=《獸醫超日常：犰狳、鬃狼，有時還有綠鬣蜥，《侏羅紀世界：殞落國度》特聘獸醫顧問的跨洲診療紀實》，強納森．克蘭斯頓（Jonathan Cranston）著，祁怡瑋譯，麥田出版，2019。

提到獸醫文學，吉米．哈利的《大地之歌》系列或許是很多人的童年回憶。由於他鄉村獸醫的形象實在太過深入人心，以至於提到動物醫生，許多人腦海中首先浮現的，可能會是一幅幅幫牛羊接生、或是在客戶家喝著熱茶的畫面──儘管那些故事明明與我們平常帶家中動物去看診的經驗相當不同。這也凸顯出吉米•哈利結合風趣幽默與人情溫暖的寫作風格，某程度上已成為獸醫文學這個寫作系譜的經典，對讀者或後繼的寫作者都影響深遠。無論看診的場所是鄉間、城市、野外或動物園，對象是農場動物、同伴動物或野生動物，這類作品多半都是描述他們如何解決各種疑難雜症，過程中又有哪些驚險有趣或感傷遺憾的事情發生。今天要介紹的《獸醫超日常》基本上也承繼著這個脈絡。

不過，在眾多同類型的作品中，作者強納森．克蘭斯頓有個聽起來非常「與眾不同」的經歷：身為電影《侏儸紀世界：殞落國度》的獸醫顧問，他或許是唯一「縫合過恐龍」的動物醫生。這個頭銜可能會讓讀者對本書多了幾分好奇，尤其中文的書名副標又翻譯成「《侏儸紀世界：殞落國度》特聘獸醫顧問的跨洲診療紀實」，但在此必須先提醒《侏儸紀》的影迷們，若是抱著想要了解幕後花絮的心情來閱讀，絕對是會失望的，因為整本書提到恐龍的篇幅不超過一頁。然而，這個顧問的身分卻可以帶出一個有趣的思考方向：有多少獸醫會為恐龍看病？

如何為一隻九帶犰狳植晶片？

現實生活中，當然不會有任何獸醫需要幫恐龍看病，但這個乍看之下有點荒唐或者說明知故問的問題，卻可以讓我們更深刻地體會克蘭斯頓在書中想強調的一個重點，那就是，獸醫對這個世界上大多數物種的認識，未必如一般人想像中那麼多。這麼說並非不尊重或看輕獸醫的專業能力，相反地，把獸醫幻想成無所不能，或許才是輕忽了這門專業的挑戰性以及生物的複雜性。而《獸醫超日常》這本書最有意思的地方，也就在於作者竟然選擇在第一章，就「自曝其短」般地分享在執業生涯中向「Google大神」求救的故事，而且還是在看診到一半時，把飼主和「病患」丟在診間，直奔電腦求救！

把他難倒的究竟是什麼呢？答案是一隻被帶來植晶片的九帶犰狳。當飼主客氣地介紹完這隻特殊的寵物，克蘭斯頓發現他「必須面對自己對犰狳一無所知的事實」，不只「沒辦法針對眼前的生物發表有點程度的談話」，更棘手的問題是，對著一隻全身都被一公分厚的鱗甲所覆蓋的生物，要把晶片打在哪裡？於是他做了一件所有現代人遇到難題時都會做的事，就是對著電腦輸入「如何幫犰狳植晶片」？不難想像他找不到什麼很有建設性的答案。（不過你若很有實驗精神，就會發現現在輸入這個項目，首先跳出的當然就是《獸醫超日常》）接下來的過程大家想必也不陌生，就是開始嘗試所有可能的關鍵字組合，只是這個搜尋活動有著嚴苛的時間限制，畢竟很難把飼主丟在診間太久而不令對方不耐甚至起疑，所幸，最終總算有驚無險地來得及用權威的口吻說出「手術還滿簡單的，晶片要植入到左大腿的肌肉。」但這個答案其實不完全來自於將關鍵字進行各種排列組合搜尋的結果，因為他在網路上根本找不到任何「犰狳植晶片」的案例與說明，他之所以成功，在於運用了兩個技巧：類比原則以及水平思考法。

用「橄欖球擒抱術」抓到天鵝

這兩種推論思考的方式，得以打破物種的界線，透過動物的類似特徵來進行診斷，例如同屬後腸發酵動物的迷你馬和兔子在某些情況下可以相提並論；至於犰狳植晶片的位置？克蘭斯頓最後選擇採用注射龜類的方法，因為那是他所能找到最相近的物種。因此，儘管克蘭斯頓在序文中強調這些故事以及動物的種類「沒有時間順序，各個章節也沒有按照這些動物的筆畫或棲地來呈現。生命之美就在於他的多采多姿、亂無章法」，但犰狳這個故事放在全書的第一個章節，確實有他開宗明義的目的。

克蘭斯頓讓我們看到，求救「Google大神」的背後，是源於他過去在獸醫學院的訓練主要針對六種哺乳類：馬、牛、羊、豬、狗、貓；小動物如兔子之類的課程大約幾週的時間；爬蟲類和鳥類相對更少，至於兩棲和魚類？大概幾小時吧。但畢竟這世界上有超過八百七十萬以上的物種，對於一個全科醫療的執業獸醫而言，上述看似「貧富不均」的課程比例是必然的結果。這番說明其實也凸顯出《獸醫超日常》不同於其他輕鬆小品式的獸醫文學之處，他要求讀者一開始就放下對獸醫「神人」般的期待，看到趣味盎然的表象之下，各式各樣「疑難雜症」真正的挑戰是：面對動物，人類的所知永遠不夠。

了解這一點，讀者就不會納悶於這個作者怎麼老是頻頻強調自己對某種動物的無知。看到手術單上填著蜜袋鼯要結紮的時候，他說：「什麼是蜜袋鼯？直到兩天之前，我都還不知道有這種動物存在呢」；當民眾通報有疑似受傷的天鵝時，他焦慮地想著自己「懂的就跟任何一個看熱鬧的路人一樣多」，甚至在內心想像對方接下來可能需要打電話叫救護車來把受到天鵝襲擊的獸醫帶走。當他用「橄欖球擒抱術」抓到天鵝時，也不是得意於自己的成功，而是說「我和天鵝都很訝異牠被牢牢抓住了」；接到客戶一早打來的電話，他的反應是「突然從睡夢中被吵醒，要很清醒、很理智、很有學問地提供專業意見就夠困難的了，更別說對象還牽涉到獸醫課程沒教的八百七十萬種生物之一」。其實就算面對熟悉的生物，只要精神不夠集中，也隨時有出錯的可能，因此我們也會看到他不小心把袋鼠放出來大鬧診療室，或是把死亡母豬的子宮當成結腸送驗。這些大大小小的失誤，反而在在凸顯出面對生命，必須隨時心存謙卑如履薄冰的重要性。

跨洲的野生動物安置與治療

事實上，動物一如人類，每個個體的性格都不一樣，類比原則固然重要，但結合經驗與知識進行的臨場判斷更是成功與否的關鍵，尤其面對野生動物的時候，你不會擁有太多次失手的機會。不小心把袋鼠從籠子裡放出來，只要醫院大門沒有不小心打開，至少還在控制範圍之內；但在一時無法取得麻醉槍的狀態下，為了緊急幫鬃狼導尿，用臨時自製的注射桿，將麻藥注入被飼育員用床墊逼到牆角的鬃狼身上，就是同時關乎人與鬃狼安全的高難度及高風險行動了。而這看似略帶魯莽的決定背後，展現出的卻是基於專業能力進行的判斷，以及拯救動物生命的信念。如果說為犰狳、鬃狼和天鵝等生物看診的經歷滋養了他作為一位英國鄉村獸醫的專業與信心，跨洲的野生動物安置與治療工作，無疑增長了他對動物的愛與信念。換言之，正因為有實力，才無懼「自曝其短」；正因為有信念，在每一個章節最後，他都不厭其煩地列出動物檔案以及保育團體的相關訊息。而他在非洲參與野生動物獸醫治療團的篇章，更是《獸醫超日常》最動人的部分之一。

克蘭斯頓引用了英國博物學家喬伊•亞當森的一段話，讓我們理解在進行野生動物安置或醫療時，每一個細節都不容有失的重要性：「野生動植物是人類做不出來的東西，沒了就是沒了。人類可以重建一座金字塔，但沒辦法重建一套生態系統，或一隻長頸鹿」。每次的行動時間也許只有關鍵的一兩分鐘，但有無數的環節可以在短短幾秒內出錯，而且任何差池都會造成目標動物或團隊成員的傷亡。正因如此，「為動物工作能讓最傲慢的人都學會謙卑，為野生動物工作更是如此」，因為「災難隨時在下一個轉角等著你」。這種工作性質壓力之大，外人恐怕很難想像，而堅持的理由無他──若少了這些專業團隊的援助，野生動物的處境將會更岌岌可危。三歲大的白犀牛薩比的遭遇，就是全書最令人心碎的一章。

去除犀牛角的保育計畫

由於犀牛遭到盜獵者毒手的狀況層出不窮，克蘭斯頓參與了一個去除犀牛角的保育計畫，希望藉由手術讓犀牛成為盜獵者眼中無利可圖的對象，以確保牠們的生命安全。但是，親眼見到薩比破碎的屍體之後，克蘭斯頓沉痛地發現，這個問題遠比他過去所想像地還要更困難與複雜無數倍。他曾經認為開放犀牛角合法買賣會是解決盜獵的方法，也就是從市場的角度來看，開放合法化可以使商品數量增加、獲利下降。以鱷魚為例，開放養殖後確實減少了盜獵野生鱷魚的問題，從而使尼羅鱷免於絕種危機。但犀牛的處境讓他發現，「跟許多問題一樣，你越無知，能想到的答案就越簡單。」如果犀牛角的需求量沒有減少，合法庫存的數量短短幾年內就會售罄，到時候盜獵又會再度恢復原本的規模；另一方面，當商品價格下跌，讓更多人都買得起，犀牛角的需求量反而可能變得更高。

對克蘭斯頓來說，薩比之死讓他親眼目睹人類的貪婪、惡意與殘酷，死於收容所獸欄中的薩比，才幾周大的時候已經歷過盜獵者的傷害，受了槍傷的牠，待在媽媽支離破碎的屍體旁，好不容易得到救援，卻再次遭到毒手，而且很可能是被牠認識、甚至信任的人近距離槍殺。當克蘭斯頓沉重地站在薩比的屍體旁，他聽見不遠處傳來了微弱的哭聲──那是薩比隔壁獸欄的犀牛，焦躁地在圍欄邊走來走去，發出激動的嗚咽。一隻又一隻的犀牛慘遭殺害，如同永無止盡的惡夢。守護犀牛的生命如此艱難，摧毀卻只要一夕之間。

行動的本身就是一種意義

其實，就連克蘭斯頓所參與的合法去除犀牛角計畫，成效也不是那麼盡如人意。曾經到非洲擔任動物志工的作家上田莉棋，在《別讓世界只剩下動物園》一書中，就提到已經有研究發現，由於合法切除犀牛角時，僅會割除九成的角，因此在辛巴威，盜獵者為了剩下的那一成，會連已經去角的犀牛也不放過，加上夜間追蹤時未必看得清楚犀牛究竟有沒有角，盜獵者也會抱著寧殺錯勿放過的心理。盜獵的相關數據比起《獸醫超日常》寫作時的2016年不只沒有好轉，2018年在南非甚至出現過一天之內七隻犀牛被殺害的紀錄。為了拯救犀牛，非洲各國、各保育區試過各種不同的辦法，犀牛的前景依然黯淡。

但這不表示我們就只能和犀牛、或者世界上無數其他同樣珍貴的動物一起坐以待斃，就像明知去除犀牛角未必保護得了犀牛的生命，甚至可能帶來麻醉時猝死等新的風險，但它依然是目前非洲各保育區持續在進行的計畫。而書中其他幾篇故事提到的，將大象、長頸鹿、斑馬等動物進行麻醉並重新安置，對執行的人和動物來說也都有大大小小的風險存在，但行動依然必須持續，因為行動的本身就是一種意義，一種體會到動物與我們休戚與共的意義。克蘭斯頓引用十七世紀詩人約翰．多恩的詩句，「任何人的死亡都是我的減損，因為我與人類同為一體，所以別問喪鐘為誰而鳴，它也為你而鳴。」他建議我們不妨將任何人改為任何物種，任何一種滅絕都是我們的減損，而過去每一天，估計「都有兩百個物種步向滅絕」。滅絕沒有回頭路，體認到這一點不代表要放棄希望，而是在明知絕望的情況下繼續行動，那麼，我們至少能如小說家強納森．法蘭岑在《地球盡頭的盡頭》當中形容的那樣：「縱使在一個步向死亡的世界，仍有新的愛不斷萌芽。」

= 發表於 鏡好聽 MIRROR VOICE，2020/08/03

= https://www.mirrormedia.mg/story/20200727cul001/

=《動物也瘋狂：動物精神創傷與復元的故事》，蘿瑞兒．布萊特曼（Laurel Braitman）著，蘇文君譯，網路與書出版，2016。

多年前，家中養了一隻聰明卻緊張的狗點點，不論打雷下雨或是年節期間的鞭炮聲都會讓牠崩潰，不是焦慮地跑來跑去繞圈圈，就是一面發抖一面想把自己塞進櫃子或沙發的縫隙。隨著症狀越來越嚴重，後來甚至演變成天色還沒變暗，牠已經提早焦躁地走來走去。當時束手無策的我一直認為點點在雨落下之前就開始焦慮，是因為聰明的牠觀察天色而得出天變黑就會下雨這樣的結論，後來才知道若從科學的角度解釋，是因為狗的鼻子可以讓牠們聞到遠方空氣中的水氣分子，聞得出每小時氣味的變化，換句話說，牠們「嗅得到時間」。[1]

但直到讀了蘿瑞兒．布萊特曼（Laurel Braitman）的《動物也瘋狂》之後，我才發現點點並非特例，這樣的症狀有個專有名詞，叫做雷雨恐懼症。以焦慮的表現而言，牠甚至也並非最極端的案例。動物精神創傷的種類與個案遠比我們想像中還多，如同上次介紹過的《共病時代》這本書所提醒的，人類疾病與動物疾病兩者之間原本就具有高度的相似與交集，但由於長期以來，動物都不被承認具有複雜的思考或感受能力，要讓人接受動物也會受到精神創傷，無疑更為困難。但《動物也瘋狂》這本書，卻可讓我們重新看待動物的身心疾病，從而以不同的眼光去理解動物的行為表徵與心理狀態之間的關係。

布萊特曼的伯恩山犬有嚴重的雷雨恐懼症和分離焦慮

作者布萊特曼之所以一頭栽進動物精神創傷的領域，是緣於自身慘痛的經歷。她養的伯恩山犬奧立佛有嚴重的雷雨恐懼症和分離焦慮，會在獨處時破壞所有家具，她形容自己如同「跟一隻超大的白蟻同居」。破壞房屋還是其次，更糟的是，奧立佛的焦慮嚴重地傷害了牠自己，牠反覆舔舐自己直到舔出傷口，甚至從四樓窗戶跳下去，雖然僥倖撿回一命，兩年後還是因為焦慮發作時啃掉太多木頭而引發胃鼓脹症，最後，布萊特曼選擇永遠結束奧立佛的痛苦。耿耿於懷的她開始思考，奧立佛身上發生了什麼事，為什麼她盡了一切努力依然無法減輕牠的焦慮與恐懼？她說：「奧立佛走了之後，回憶他就像是到了一個赤裸裸、令人內疚的國度……但我發現那個令人內疚的國度非常擁擠。」奧立佛不只打開她進入動物精神世界的那扇窗，也讓她用更積極的方式去面對那個令人內疚的國度──帶領更多人看見「動物星球上的情緒風暴」，試著去理解動物的精神痛苦，並分辨哪些痛苦是可以避免的。

要相信動物也有精神疾病之所以困難，是因為這等於必須同時肯認動物的心智能力以及人類虧欠牠們的可能性。但就算我們不使用精神疾病的名稱去定義動物的異常行為，精神藥物其實也已經廣泛地用在寵物以及圈養動物的身上，只不過圈養動物的用藥詳情通常不會被公開罷了。畢竟「對於多數參觀動物園、主題公園以及水族館的人來說，發現玻璃另一端的猩猩、獾、長頸鹿、白鯨，或是袋鼠正在服用煩寧、百憂解，或是抗精神病藥物，幫助他們緩和作為展示動物的生活，其實還真不是什麼令人窩心的消息。」不過，與其說布萊特曼的目的在控訴動物園，或只是想為動物安上特定精神疾病的標籤，不如說她希望透過精神創傷的視角，提供一種雙向理解的可能──既是對精神疾患的重新理解，也是對動物的再認識。

社會看待瘋癲的態度，其實蘊含著兩個相互矛盾的見解

《動物也瘋狂》的洞見，正在於布萊特曼主張，人類試圖理解動物心智的過程，折射出我們對於何謂「精神健康」的概念變遷。不同年代有各自指稱疾病的方式，一如今天我們會用思覺失調取代過去的精神分裂，但無論將一個人稱為瘋癲、歇斯底里或情緒障礙，到底要符合哪些標準，才能確認這些癥狀應該被視為精神疾病？將其貼上標籤之後呢？我們又做了什麼去協助這些人？回顧人類漫長的「瘋癲文明史」，就會發現它也是一部悲慘的，充斥著偏見與歧視的歷史，精神疾病患者受到各種隔離、監禁或暴力的「治療」手段。但社會看待瘋癲的態度，其實蘊含著兩個相互矛盾的見解，而這樣的矛盾在回應動物的精神創傷時，更加表露無遺。

大約十七、十八世紀左右，瘋癲者被視為失去了人類最重要的特質──理性，他們「讓理性人類至高無上的地位，降低到昆蟲都可以爬行其上」，換句話說，這些人是不同於正常人類的另一種低等存在；但大約十八世紀末到十九世紀之間，瘋癲開始被視為與文明有關，國家「要夠文明才有可能出現瘋子」，「在無知跟文化低落的人類身上，心靈的器官尚處於沉睡狀態，因此也就不容易出問題」。[2]這形成了一個微妙的悖論：你要夠文明才會發瘋，但發瘋又意味著你不夠文明。但與其說這是隨著歷史演變而產生的觀念變遷，不如說這兩個彼此矛盾的態度共同映照出人類社會的多重偏見──如果你屬於「不夠文明」的族群，你的精神疾病不會被承認，但如果你符合社會定義的精神疾病，那麼你就會被歸類到比較低等與缺乏理性的族群。動物的精神創傷為何長期以來不受重視，正是肇因於此。

大象提普並沒有被送上法庭，輿論就是牠的陪審團

了解這種隱含的雙重歧視，對於十九世紀將動物的異常或攻擊行為一律視為「瘋狂」，或許就不會感到太意外了。這些動物被視為發狂，非但不是人們重視動物精神狀態與受虐處境的證據，反而常凸顯出人對動物「失控」與造成威脅的恐懼。而處理恐懼最簡單的方式，就是將這些失控的動物處死。布萊特曼在書中回溯了歷史上幾次漫長而恐怖的大象公開處決，其中又以1894年在紐約被處死的大象提普，最能看出人對動物與精神疾病的多重偏見。試圖攻擊飼育員的提普，被要求「必須改過，否則就得死」──這或許會讓人想起中世紀的動物審判，差別在於提普並沒有被送上法庭，輿論就是牠的陪審團。

認為提普該死的民眾，主張必然要具有足夠的智力才會發瘋，加上牠試圖謀殺飼育員的表現可以看出具有推理和計畫的能力，因此要為自己的行為負責；呼籲放提普一條生路的動保人士，則以類似當代「無行為能力」的抗辯理由，主張提普的心智沒有高到讓牠足以錯亂。表面上看來，要提普為自己的行為負責，呼應了「夠高等才會發瘋」的看法，彷彿以人類心智的標準來看待動物，但歸根究柢，這個說法只是合理化殺戮的理由，因此甚至無視於「有精密的推理和算計進行報復」和「心智錯亂」本身就是矛盾的；至於動保的呼聲由於更偏向反對虐待與喚起同情，也很難真正增進民眾對於大象這種生物的實際認識。到最後，提普終究無法逃過被處死的命運。但牠並非死於瘋狂，而是死於人類對瘋狂動物的誤解與焦慮。

動物被視為機器的觀念根深蒂固

遺憾的是，提普不是唯一，更不是最後的案例。因為我們對動物精神世界與心智發展的認識，遠遠追不上人類社會普遍利用動物的速度，更重要的原因在於，許多科學研究的目的與其說想了解，不如說是想否定動物的認知能力。動物被視為機器的觀念根深蒂固，以至於任何想要挑戰舊有思維的科學家，往往遭到強力的嘲諷或駁斥。另一方面，許多探討動物認知能力的實驗，又時常很諷刺地因為在設計上太過人類中心而產生更多誤解。

舉例來說，最常用來判斷動物是否具有自我意識的鏡像實驗，目前仍然只有少數動物被視為通過測試。但如果我們透過設計不良的實驗粗率地判定動物不具備某些能力，反映的或許只是我們而非牠們的無知。例如科學家曾經以一面尺寸過小距離又過遠的鏡子進行大象的鏡像實驗，但後來發現那個尺寸的鏡子，只能讓大象看見自己的腿。[3]更重要的是，如同布萊特曼所提醒的，對一隻非洲灰鸚鵡來說，透過鏡子倒影來尋找點心或許比照鏡子本身有意義，但「不在乎自己的樣子，不代表不知道自己長什麼樣子」。

設計不良的實驗或許還有修正的可能，更糟的狀況是，如果設計實驗的目的只是為了用來證明預設的某些偏見，那麼就算實驗結果「不如預期」也會被扭曲。英國科學家摩根在1881年進行的蠍子自殺實驗，就是最典型的例子。為了反駁動物具有智慧，摩根用了一系列被他形容為「絕對野蠻……只有一丁點自殺意圖的蠍子都會被引向自我毀滅之路」的實驗，但當蠍子無法忍受那些高溫、鹽酸、電擊等酷刑，選擇用毒螯刺進自己的背，他卻依然傲慢地將其解釋為蠍子移除刺激的本能反應，並批評任何不同意見的人。但如今的科學家以蟑螂為實驗對象後同樣發現，當置身於強大壓力下，蟑螂也會製造出足以致死的自體毒素。[註4]

動物的靈魂也會痛苦，會失去求生的意志

或許有人會質疑，證明動物會自殺真的那麼重要嗎？就算蟑螂蠍子會設法毒死自己又如何？也不代表摩根的說法是錯的啊？在所有關於動物心智與情感能力的相關討論中，動物會自殺確實是最難以被接受的一種，因為這不僅違反我們對生存本能的想像，承認動物會有意識地選擇結束生命，也會嚴重動搖區隔人與動物心智差異的最後防線。或因如此，布萊特曼在討論時還特別強調：「我的重點不是要證明動物也會自殺，而是至少要對特定動物抱持這樣的懷疑。」以一隻接連失去親人和鸚鵡好友的金剛鸚鵡查莉為例，查莉在遭受打擊之後，她的飼育員安用盡各種方法，都無法阻止查莉將全身的羽毛拔光。失去羽毛的她成了一隻不能飛的鳥，只能爬到低矮的樹枝上休息，某天安發現，查莉在她出門的短短半小時內，被大樹下的一根金屬桿刺穿而死。值得注意的是安對這件事情的描述方式，她反覆說著「我知道這樣聽起來很瘋狂」，「我知道這樣真的是在擬人化動物」，但她依然覺得查莉是因為受夠了自己的生活，不想再過著每晚做惡夢的日子，所以刻意在那麼熟悉的環境中，趁著安不在家，摔倒在那根致命的金屬桿上。

安有沒有可能只是太過鑽牛角尖，硬要將一場不幸的意外解讀成心靈受創的鸚鵡自殺事件呢？確實無法排除這樣的可能性，但這正是布萊特曼想要強調的重點：我們或許不需要一下子把結論推到所有動物都會自殺，但至少可以「對特定動物抱持這樣的懷疑」。[5]鸚鵡不需要開立死亡證明書，理由是意外或自殺也都改變不了死亡的事實，然而若我們願意抱持這樣的懷疑，就等於是接納了動物的靈魂也會痛苦，會失去求生的意志，也就有可能更進一步從動物的角度而非人類的角度來看待牠們的處境。

有些健康鯨豚會伴隨生病的同伴集體擱淺

布萊特曼以選擇擱淺的鯨豚為例，有些健康鯨豚會伴隨生病的同伴集體擱淺，無論我們是否要將其定義為「有意識的集體自殺」，至少無法排除牠們可能具有死亡的「意向性」（intentionality）。至於因受傷或疾病而擱淺的案例，或許是在兩種都很糟的命運中，選擇比較沒那麼差的那種，因為虛弱的牠們會無力漂浮而沉進海裡淹死。換句話說，把擱淺鯨豚重新拖回海裡未必都是好的。一位志工就這麼形容：「想像你在高速公路上被一台巴士撞到，但你還有力氣把自己拖到路旁休息。你會想要有人經過，再把你拽回那條路上嗎？」

當然，主張動物不只有求生，也可能有求死的意志，不表示我們從此無須理會擱淺鯨豚或絕食的動物，反正牠們可能是自己想死。相反地，這些動物提醒了我們，動物作為有思想有情感有意志的個體，牠們的狀況從來不能一概而論──這就是所謂對「特定動物」的懷疑。如果人們總是以有限的知識與偏見認為某種動物就應該擁有某些固定特質，例如溫馴或服從，不只不切實際，也等於漠視了動物的個體性。如同《你不知道我們有多聰明》這本書的作者德瓦爾曾指出的：個體認同是任何複雜社會的基石，但動物的這種能力卻往往被人類忽視。在人類眼中，某些物種的所有成員看起來都一模一樣，然而，物種成員間通常沒有無法辨認彼此的問題。[6]正因為每個生命都是獨立個體，就算同一物種，性格和行為也會有個別差異，這是所有養過貓狗的動物飼主都能輕易理解的事，但當我們面對其他動物時，卻常常忘了這個簡單的道理。

在各種意義上，動物確實是一面鏡子

如今，我們對於人類精神疾病的判斷，多半根據《精神疾病診斷與統計手冊》（簡稱DSM），動物沒有DSM手冊，因此我們更需要透過個別考量，來判斷牠們的精神狀態。虐待、囚禁與轉換環境等各種理由固然會讓動物產生精神創傷，但有些時候就算牠們未曾受到任何虐待，也可能發展出各種奇怪的焦慮、恐懼或強迫行為，一如人類的重大罪犯，也未必是童年受虐的結果。行為背後的成因可能非常複雜，無論人與動物皆然。

因此反過來說，當我們越能用開闊的心態去接納動物的精神創傷，或許也有助於精神疾病患者的去標籤化，就像美國國家心理衛生研究院前任院長英賽爾博士說的：「如果研究人員將DSM視為一本聖經，那我們將永遠無法進步。大家認為每件事情都應該合乎DSM的標準才對，但是你知道嗎，大自然的生物可沒看過這本書。」[7]疾病診斷的目的，原本是為了增進理解與協助，而非將他們分門別類丟進不同框架。大自然的生物既沒有看過、也不需要DSM，但人類在焦慮不安、緊張絕望時的表現，同樣會發生在牠們身上。「人類與動物之間的分隔其實遠比我們想的更具穿透性」，在各種意義上，動物確實是一面鏡子，而人類最該進行與學習的鏡像實驗或許是：如何在動物的臉上，辨認出我們自己。

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[1]狗的嗅聞能力參見亞歷山德拉．霍洛維茨（Alexandra Horowitz）著，呂奕欣譯《嗅聞高手》，台北：幸福文化，2018。

[2]以上關於瘋癲的概念，見史考爾（Andrew Scull）著，梅苃芢譯《瘋癲文明史》，台北：貓頭鷹，2018。

[3] 參見法蘭斯．德瓦爾（Frans de Waal）著，楊仕音、林雅玲、顧曉哲譯《你不知道我們有多聰明》，台北：馬可孛羅，2017。

[4]參見理察．舒懷德（Richard Schweid）著，駱香潔譯《當蟑螂不再是敵人》，台北：紅樹林，2017。

[5]粗黑體為筆者強調。

[6]見法蘭斯．德瓦爾（Frans de Waal）著，楊仕音、林雅玲、顧曉哲譯《你不知道我們有多聰明》，台北：馬可孛羅，2017。

[7]見史考爾（Andrew Scull）著，梅苃芢譯《瘋癲文明史》，台北：貓頭鷹，2018。

= 發表於 鏡好聽 MIRROR VOICE，2020/07/06

= https://www.mirrormedia.mg/story/20200702cul003/

=《共病時代：醫師、獸醫師、生態學家如何合力對抗新世代的健康難題》，芭芭拉．奈特森赫洛維茲(Barbara Natterson-Horowitz)、凱瑟琳．鮑爾斯(Kathryn Bowers)著，陳筱宛譯，臉譜出版。

=《下一場人類大瘟疫：跨物種傳染病侵襲人類的致命接觸》，大衛．逵曼(David Quammen)著，蔡承志譯，漫遊者文化出版。

關心海洋、關心環境開發、關心貓狗或野生動物……，並不是彼此無關的事。因為動物和我們都身處於環境之中，是命運交織的共同體。歡迎收聽「黃宗潔書評—動物與環境：命運交織的共同體」，我是黃宗潔。

這一集想談談《共病時代》以及《下一場人類大瘟疫》這兩本書，在撰寫這集書評時，新冠肺炎正如野火般蔓延全球，但無論時局如何，閱讀的意義在於持續地思考。這些作品未必能夠提供，或者甚至應該說，它們多半無法提供當下問題明確的「解答」，因為任何領域只要試圖深入探究，就會了解其中牽涉到多麼複雜的因素，又有多少不可測、以及現有知識仍然無法解釋的部分，但書中所討論的案例以及切入的角度，已足以提醒我們如何用不同的眼光，重新去看待人身為一種動物這個時常被遺忘的事實，以及人類行為的影響與代價。

在這兩本書當中，《共病時代》的重點在於人獸同源學，《下一場人類大瘟疫》談的則是人人聞之色變的人畜共通傳染病，但如果認識了人獸同源學的觀點，對人畜共通傳染病這個概念，可能就不會急著賦予它太多過度的聯想或立即的恐慌反應，因此，我們不妨先從《共病時代》談起。這本書的封底文宣有個有趣的小測試，概括了書中的幾個面向，要讀者判斷哪些敘述是正確的。我們可以試著看一下其中幾個題目：

1.只有人類才會在緊張、壓力大或遇到危難時暈倒。

2.癌症，是醫學發達以後才漸漸演變出來的恐怖病症。

3.染上毒癮是人類獨有的行為偏差。

4.自殘和厭食症是人類的文明病。

我們相信有一條區隔人與其他動物的界線

你應該猜得到，答案是以上皆非。但對於總是努力要區隔「人與禽獸相異」的人類來說，可能對這樣的說法仍會隱隱感到懷疑，因為我們太熟悉「在所有生物中，只有人具備某種能力」的句型，例如只有人類會使用語言、有哀悼的能力，就算未必那麼正面的事情，例如自殺或染上毒癮，我們依然堅持動物不會有這樣的行為。「只有人類會……」是區隔人與其他動物的界線，無論那條線畫在哪兒，總之我們相信有一條明確的界線存在。因此，儘管人獸同源這個詞彙，聽起來彷彿老生常談──畢竟，人是動物的一種，這是大家都知道的常識。但事實上，作者甚至無法在文獻中找到能夠精準指稱人獸同源的詞彙，最後只好自創一個結合希臘文與拉丁文的詞Zoobiquity，來表達想要結合人類醫學與動物醫學的企圖。

但是，任何養過寵物的人，可能都有過類似的經歷：在心愛的動物生病時，醫生宣判一個並不陌生的病名，但我們平常不會將它和動物聯想在一起，「原來動物也會生某某病」，就成為很多飼主的震撼教育。而這樣的經驗，正是人獸同源學的核心，也是芭芭拉．奈特森赫洛維茲與凱瑟琳．鮑爾斯合著的《共病時代》這本書想要強調的精神。

身為人類心臟科醫師的芭芭拉，原本就同時擔任洛杉磯動物園的心臟醫學顧問，但觸發她更積極打破人醫與獸醫界線的起點，是源於某次協助帝王獠狨心臟衰竭的會診經驗，當時她被獸醫告知不要與對方眼神接觸，免得導致捕捉性肌病（capture myopathy）發生，也就是動物在被掠食者捕捉的瞬間，因腎上腺素猛然暴增導致的心室功能損壞甚至死亡。第一次聽聞此種疾病的她卻感到似曾相識，因為這和人類的章魚壺心肌症（takotsrbo cardiomyopathy）非常類似，同樣是因為突發的巨大壓力和痛苦，引發心臟致命的變化。她由此頓悟的，不只是兩種疾病的相似性，更是人類醫學與動物醫學之間的巨大鴻溝，可能會因此錯過多少更深入認識疾病的契機。於是，她開始試著拋出「動物會不會得某某病」的問題一一進行比對，發現答案總是肯定的。

動物也可能對藥物或毒物成癮

因此，這本橫跨「醫學、演化、人類學與動物學」幾個領域的著作，不只有助於我們用不同的眼光看待疾病，也顛覆了許多過往對動物的既有認知。比方動物的性行為常被視為僅僅為了繁衍後代的目的，但已有許多研究發現動物的性未必以生殖為目的，牠們和人一樣，同樣追求性帶來的愉悅感，而且「許多動物在取悅自我這件事情上極富創造力」──任何經歷過自家狗狗在客人來訪時騎乘他的腿的飼主，應該完全可以同意這樣的說法。至於同性別或跨物種的性，也並非那麼罕見，因此，芭芭拉呼籲「現在該是揚棄『同性戀並不自然』這個想法的時候了，尤其如果你對『不自然』的定義是自然界裡找不到的現象。」因為那些我們認為「自然界不存在的現象」，很多時候只是意味著我們對自然界的現象，知道得太少了。

此外，芭芭拉用一隻名叫小姐的柯卡狗，說明動物確實也可能對藥物或毒物成癮──這隻狗在某次抓到一隻蔗蟾後，從此就愛上舔蟾蜍這件事，導致飼主有次凌晨四點還在院子翻找蟾蜍，否則全家都無法睡覺；此外，鸚鵡的啄羽症、貓咪的過度梳理（overgrooming），也都展現出與人類強迫症和自殘的相似性。至於驚恐的動物在受到威脅時進行的防禦性嘔吐（defensive regurgitation），或許也能提供人類的神經性暴食症，一種不同的理解角度以及勾勒這種疾病的態度。

我們傾向於認定罹病是有跡可循的

但我認為《共病時代》一書最重要的意義和目的，不只在於描述各式各樣「人畜共通」的疾病樣貌，而是再次提醒我們去調整一個習以為常的心態，那就是認為人所以生病，必定是因為他「做了甚麼或沒做甚麼」。一如每個癌症病患，可能都會試圖對於自己為何罹癌提出解釋，有時是因為他們做了某件事：用手機、吃烤焦食物、用微波爐……有時問題出在他們沒做的事：沒運動、沒做身體檢查……但癌症同樣會發生在不菸不酒不吃微波食品或是認真做運動的人身上，換句話說，它有時就是會發生。但是，「想要把罹患疾病的責任歸咎到自己或我們的文化身上，這種衝動並不是現代社會所獨有，也不是只有罹癌的人才會這樣想」，我們傾向於認定罹病是有跡可循的，而且與人本身的「決斷力（選擇做什麼或不做什麼）」有關，但這樣的想法不只是誤解，也可能加深對病患的偏見──尤其當這個疾病具有傳染力的時候。這一點，在《下一場人類大瘟疫》這本同樣主張「動物疾病課題和人類疾病課題，其實是同一條繩索的不同股線」的書中，有更清楚的呈現。

對於因為新冠肺炎爆發，而想要認識傳染病議題的讀者來說，大衛．逵曼的《下一場人類大瘟疫》，可能像是令人不寒而慄的預言。但隨著逵曼的腳步一同回顧與追溯歷史上幾個帶來致命威脅的跨物種傳染病，就會發現我們不只正在經歷書中說的「下一場大禍」(Next Big One)，而且這顯然不會是最後一場。逵曼以一個相對沒那麼「知名」的病毒──亨德拉（Hendra）病毒──為起點，透過這個詭異而快速地造成澳洲若干馬匹離奇死亡，在傳給少數人類病患後，又看似很快平息下來的病毒，提出人們在面對新型疾病時必須回答的幾個關鍵問題：這是什麼？它原本藏身在哪裡？病毒如何從它原本的祕密庇護所浮現？為什麼在這裡浮現，在此時爆發？又要如何才能讓它被控制下來？

人們開始「捉拿嫌犯──找出關鍵物種」

除了亨德拉病毒之外，書中還透過若干廣為人知的經典案例，包括伊波拉病毒、SARS冠狀病毒、萊姆病、愛滋病毒等，來回應這幾個關鍵問題。逵曼以帶有故事性的筆法，勾勒出這些傳染病的發生與傳播，也就是病毒最初如何從某種攜帶病原體，但本身不太發病或症狀輕微的儲存宿主身上，經由感染門檻低、但會產出大量病毒的增幅宿主（amplifier host）擴散開來，再跨越到其他物種身上。但是，並非每一個環節都有明確答案，或者應該說，大多數的環節恐怕都沒有明確答案。就像逵曼形容的，我們至今對伊波拉病毒屬的科學認識，「只構成一幅黑暗背景上的幾個細小光點」，至於其他人畜共通傳染病呢？很遺憾的是，情況恐怕也好不到哪裡去。

如果說，《下一場人類大瘟疫》讀來令人驚心，驚悚之處除了這些疾病本身帶來的痛苦與死亡威脅之外，還包括人類在試圖進行對抗病毒的戰役時，反映模式的一致性，以及一再出現的大規模撲殺行動。在人畜共通傳染病的歷史上，許多故事的模式都是這樣的：某個不明疾病襲來，造成若干或大量死傷後，人們開始「捉拿嫌犯──找出關鍵物種」（粗黑體為原書所加），之後某（幾）種動物被視為儲存宿主，遭到撲殺。儘管疾病就算進入爆發休止期，也未必真正畫下句點，但對於多數人來說，把可能造成威脅的動物全部弄走或殺死，是非常合理也非常必要的選擇，因此任何反對此種措施的人，只會被視為濫情的動保人士。不過，逵曼並沒有直接挑戰這樣的處理模式，更沒有進行任何道德呼籲，只是如實呈現過去我們應對這些疾病的方式和結果。

就算把全中國的果子狸都殺光，SARS病毒仍會存續下去

比方果子狸一度被視為SARS冠狀病毒的儲存宿主，廣東當局在幾天內將超過千隻的圈養果子狸「悶死、燒死、煮死、電死或淹死，就像是中世紀用來對付撒旦貓的計畫。這項撲殺行動似乎把問題解決了，民眾也比較安心了。」那種安心感持續了大約一年的時間，直到大家發現：哎呀原來果子狸不是SARS的儲存宿主。在2003年SARS爆發期間，果子狸是增幅宿主，但不是儲存宿主──換句話說，就算把全中國的果子狸都殺光，SARS病毒仍會存續下去。又或者白尾鹿被認為是一種簡稱為鹿蜱的蜱蟲宿主，而鹿蜱又會把萊姆病傳染給人類，因此殺死白尾鹿成為一種合乎邏輯的選擇。但後來發現，在殺死了七成的鹿之後，當地光是另一種鼠類身上的蜱蟲數量，起碼就和撲殺鹿群之前一樣多。逵曼因此提醒讀者，「一個地方的鹿群數量越多，萊姆病傳給人類的機會也愈高」這樣的說法，就如同「沼澤瘴氣會帶來瘧疾」一樣毫無根據。因為「任何傳染病先天上都是一種生態系，而生態學是很複雜的」。

這樣的說法，可能會讓人覺得逵曼只不過在重複一種道德式的生態保育勸說──整個生態系牽一髮動全身云云，對我們面臨的種種疫病危機不過是隔靴搔癢；但逵曼的重點並不在於複述這個大家都知道的事實，而是更進一步強調，科學的重點在於釐清哪些動物之間的關聯比其他的生物更為密切，以及一旦出現了干擾，又會有什麼樣的後果。所謂生態系的連帶關係，不是一種空泛的道德指涉，而是讓我們認清，以為撲殺特定關鍵物種就可以消滅病菌，為何會是徒勞無功的。說得更直白一點，就是我們所嘗試的行動如果看似奏效，關鍵也不完全在於我們做對了甚麼，而是感染率、康復率與致死率等各種因素交錯的影響，使得「族群內易受感染個體的數量密度不再充分」。

人畜共通傳染病是一道複雜的方程式

「疾病代表我們所作所為的非預期後果」，而我們選擇去對抗疾病的方式，也同樣會產生其他預期之外的後果，如同《共病時代》裡所強調的，疾病與我們的「決斷力（選擇做什麼或不做什麼）」，未必有著完全的正相關。同理，如何消滅疾病亦然。牢記這點或許有助於改變我們面對疾病時的態度。這並非否定防疫的意義和重要性，輕忽或小看病毒的殺傷力，會付出多麼巨大的代價，全世界在2020年春天短短幾個月內也已經清楚體會到。問題是我們同樣不能忘記自己可能正在製造新的代價，比方說面對未知而不可測的病毒時，完全的「無菌」狀態讓人安心，各種「殺菌」用品不只炙手可熱，各地也紛紛對環境反覆進行全面消毒，但這可能會讓人忘了，試圖完全消滅微生物而過度使用抗生素、殺蟲劑、或各種化學藥品的後果。關於這一點，《我擁群像》這本書中曾經舉了一個相當淺顯又令人印象深刻的例子「徹底刷洗過的馬桶最容易被糞便的微生物移植」，因為消毒過頭會毀掉微生物的多樣性。這並不是叫大家從此放棄刷馬桶，而是提醒我們，長期以來那些關於鍵盤或手機或任何日用品的恐怖報導，標題總是聳動地寫著「驚！某某物品上面都是細菌，比馬桶座墊還髒」，但這種思維模式遺忘了微生物的無所不在，「不計一切代價殺得它們片甲不留」的想法，不只很難真正實現，也可能會付出意料之外的代價。

無論如何，人畜共通傳染病是一道複雜的方程式，伴隨著病毒一起擴散流行的，還可能包括因恐慌而生的種種歧視與傷害。如果我們堅信疾病與人的決斷力有關，對於染上疫病或可能帶原的人，就會投以怨憤的情緒，恐懼越擴散，歧視就越有可能被合理化。就像被稱為「傷寒瑪麗」的那位愛爾蘭籍女士，身為傷寒的健康帶原者，她在第一次傳染給幫傭的幾個美國家庭後，被隔離拘禁了數年，好不容易被釋放，卻因為違反了不能當廚師的規定，造成多人感染，又再度被關到遙遠的孤島醫院，直到病逝，終生被拘禁了20多年。瑪麗的「罪」，來自於身為帶原者從事會造成疾病傳播的廚師工作，但對比她一生受到的待遇，這是社會可接受的處置方式嗎？這和她移民的身分又是否有關？儘管這個故事發生在1906年，但對於今天的我們來說，傷寒瑪麗仍然是個深具啟發的案例。如同《致命廚娘：不要叫我傷寒瑪麗》這本書的作者蘇珊．坎貝爾．芭托蕾蒂所提醒的：「不論是從社會或個人立場而言，我們都必須保護社會大眾不受疾病感染，但同時我們也必須以人道而理智的方式，帶著同理心去看待那些罹病者。我們必須保持理性，不被盲目的恐懼掌控。」畢竟，我們每個人都可能因為做了或沒做哪些事而染病，但更準確的版本其實是，因為我們做了或沒做的某些事，發生了預期之外的效果，疫病就這樣溢出了。

每一個評估和選擇的背後，各有不同的風險和代價

逵曼強調「人畜共通疾病提醒我們，我們人類和自然世界是密不可分的，並無所謂的『自然世界』，世界只有一個，人類是那個世界的一部分。」人類在這個星球上短短時間內造成的數量大爆發，讓我們未來也勢必繼續面臨更多傳染病的風險，但這不表示我們只能「坐以待斃」地面對「下一個大禍」，而是在預防和應付疫病的同時，不要忘了每一個評估和選擇的背後，各有不同的風險和代價，我們才有可能保持更多的彈性，去重新適應和看待人在環境中的角色。如同他在書末所引用的，數理生態學家德懷爾（Greg Dwyer）的看法「倘若你讓平均傳播率保持穩定，只需添加異質性，往往就能降低整體感染率。」樂觀一點地說，就是任何偏離「群體行為標準」的小事，都有可能成為阻止整個群體被吞噬的變數。例如不吃野生動物的呼籲，常被視為挑戰了某些族群或飲食的文化，但它可以不必是道德呼籲，只要更多人願意主動這樣選擇，再加上一點運氣，或許就能讓地球和我們自己多一些喘息的時間與空間──在另一場「Big One」來臨之前。

= 發表於 鏡好聽 MIRROR VOICE，2020/06/01

= https://www.mirrormedia.mg/story/20200520cul002/

=《黑神駒》，安娜．史威爾(Anna Sewell)著，楊玉娘譯，風雲時代出版。

關心海洋、關心環境開發、關心貓狗或野生動物……，並不是彼此無關的事。因為動物和我們都身處於環境之中，是命運交織的共同體。歡迎收聽「黃宗潔書評—動物與環境：命運交織的共同體」，我是黃宗潔。今天這一集節目，我要和聽眾朋友們分享的書，是英國作家安娜．史威爾的《黑神駒》。

安娜．史威爾的名字，對多數讀者來說可能較為陌生，這是因為她一生就只寫了《黑神駒》這部作品，但這部1877年出版的小說，對英國的動物福利制度起了相當重要的影響。它和辛克萊（Upton Sinclair）在1906年出版的《魔鬼的叢林》，同樣讓我們看到文學的力量如何間接地影響到社會制度的規範。

不過，《魔鬼的叢林》因為對屠宰場的詳細描述，而促成美國《肉品監督法案》的通過，某程度上比較接近無心插柳的結果──畢竟辛克萊的出發點並不是基於為經濟動物發聲的角度，而是希望呈現屠宰場員工不堪的工作環境。但由於小說中的屠宰場景太過汙穢恐怖，迅速引發民眾對黑心食品的恐慌，才進而讓美國政府正視肉品監督的重要性。辛克萊本人甚至曾經帶點無奈地抱怨：「我想觸動民眾的心，結果一不小心觸到了他們的胃。」[1]但史威爾之所以撰寫《黑神駒》，則是從一開始就抱著呈現動物處境的企圖。當時英國社會高度依賴馬匹，卻沒有充分考量勞役動物的福利，虐待的狀況層出不窮，因此她在醞釀多年後，寫下這部第一人稱自傳體的動物小說，揭露出牠們所受到的殘酷對待。

如果要了解《黑神駒》這本書為何被視為動物文學的經典之一，或許必須先稍微認識當時兒童文學的發展脈絡，才能更具體地看出史威爾這樣的寫作形式，如何同時意味著「動物」在兒童文學中形象與意義的演變。基本上，兒童文學的黃金時代，也就是19世紀的後半到20世紀初的大約六七十年間，動物的形象以及人與動物關係的呈現，有了很重要的變化。不只更多動物成為故事主角，牠們與兒童的關係更全面地體現了「同伴動物」（companion animals）這個詞語的意義，也開始建立兒童「與動物同感」的能力。這些故事又可大略分為四種敘事模式：[2]

動物不再只是扮演替代人類的角色

第一種敘事模式，是動物作為人類的代理。動物在這些故事中，基本上只是擬人化的存在，例如《小熊維尼》或《柳林中的風聲》。這是過去我們最熟悉與最普遍的一種動物文學模式，它們可能有一些道德上的啟發或情感教育的意義，但對於所謂人與動物關係的「情感化過程」並不會帶來具體的影響，因為它的道德要求可能是類似不要貪吃、要和朋友分享等等，但那些要求是比較普遍性的道德價值，而不是建立在人與動物的關係上。

第二種模式可以稱為「教師模式」，開始強調兒童與動物生活的情感連結，但重點多半也還是在強調兒童應該要有的責任感和同理心，而不是關注動物本身的感受。比方大家很熟悉的《木偶奇遇記》，裡面有一隻睿智的蟋蟀，牠教育了皮諾丘待人的道理，但牠自身卻承受了皮諾丘的暴力對待。動物不再只是扮演替代人類的角色，但牠們的受害仍然不是此種模式的關注焦點。

動物的處境或者說受害者的角色，在第三種以寫實為主的敘事框架才受到重視，我們可以將它稱為「受害者模式」，強調寫實並不是說故事沒有虛構成分，而是這類故事開始處理兒童主角日常生活中的真實動物，它在意的道德教育是動物的處境，因此動物福利或動物保護的概念開始被納入，除了凸顯兒童虐待動物的行為，也試著喚起讀者的同情心，反對虐待動物。

虐待動物主題在兒童文學中的呈現方式

但只有第四種「人物模式」，才進一步試圖讓人理解「人所設想的動物身為動物（而非人類代理者），情緒的多面向」，《黑神駒》無疑是此一模式的代表。人物模式的擬人化，是為了讓人更設身處地理解動物的感受，因此，它和過去那種將動物作為人類性格代言人的擬人化是不一樣的。

受害者模式和人物模式這兩種兒童文學的創作模式，讓我們看到19世紀兒童文學與動物權利運動交會的歷史，事實上，我們必須將《黑神駒》這本書放在這個脈絡下觀察，才能理解它的重要性與意義，因此在進入文本細節之前，我想先簡單介紹一下過去虐待動物主題在兒童文學中的呈現方式。

虐待動物在19世紀中葉開始被視為兒童道德教育關注的主題之一，經典童書《披頭散髮的彼得》當中，就描述了一個會拔蒼蠅翅膀、用椅子砸鳥、虐貓打狗的孩子「殘酷的弗德里克」。這部影響深遠的作品，觸發了被稱為「女生版彼得」的《不愛乾淨的麗莎》。這兩個故事後來和一本叫做《馬克思與莫里茨》[3]的作品，被並稱為黃金三書。它們同樣涉及虐待動物的主題，但「教育」兒童的方式則略有不同。

在「殘酷的弗德里克」中，弗德里克打了狗之後，立刻被狗反擊，不只咬得他小腿流血，狗還比他更快衝回家，喝了他的紅酒，吃了他的蛋糕與臘腸，弗德里克只能苦著臉在床上吃藥。至於「不愛乾淨的麗莎」欺負的並非真實動物，而是她的洋娃娃。她刮花娃娃的臉、扯爛她的衣服鞋子和頭髮，還把娃娃扔到小狗頭上。於是小狗狠狠地咬了麗莎的手，「從此她再也不敢虐待娃娃」。將虐待娃娃的麗莎與虐待動物的弗德里克兩相對照，虐待狗和虐待娃娃的意義在這兩個故事中是類似的，差別在於男孩遭到狗的報復，女孩則遭到狗的懲罰，狗與娃娃並不被視為有感受能力，但這無礙於牠們扮演道德教化者的「教師」角色。至於臘腸、蛋糕與紅酒並非適合狗的食物，這件事顯然並不在故事的考量範圍內。

但《馬克思與莫里茨》裡的殘酷，更進一步地幾乎已經超越了「調皮搗蛋」的程度。他們兩人用綁在繩子上的麵包作為誘餌，讓寡婦伯特太太心愛的三隻母雞與一隻公雞，因為無法掙脫繩子而吊死在樹上，其後還有一連串的惡行。但這個故事也是三本書中「懲罰」強度最大的一個，到最後惡有惡報的孩子被磨坊師傅磨成粉，讓鴨子吃掉了。每個人聽見他們的遭遇後，不但不難過，反而說「感謝上帝！一切都結束了！以後再也沒有什麼惡作劇了！」

擬人化的敘事方式，就成為讀者產生「同理」的途徑

這些報復意味強烈的兒童教化故事，對現今的讀者來說，可能會感到有點驚悚，甚至懷疑是否不合時宜。但這些圖文故事除了以韻文般的文字節奏、生動的插畫帶來黑色幽默的趣味性之外，主要也是因為當時的教育者普遍相信，小時候虐待動物的行為若沒有被制止，長大就可能危害社會。因此，善待動物被視為道德教育當中很重要的一部分。另一方面，十九世紀大眾對自然史的狂熱，也影響了自然史童書的大量出現，同時結合動物元素與道德訴求，就成為相當受歡迎的童書形式[4]，對當時同樣正在興起的動物保護運動而言，提供了許多現成的教材，關注馬匹福利的《黑神駒》就是其中之一。

相較於其他直接在書中讓主角加入「愛心少年隊」等動物保護協會，或是因為小牛被虐待而決定「寫信給國王」的作品，《黑神駒》乍看之下不那麼「政治」，說教成分也不算太濃厚，但史威爾透過黑神駒的一生，卻相當全面地把當時英國馬匹在各種環境可能遭受到的不當對待，如實呈現出來。透過黑神駒從小到大不斷被轉賣的經歷，以及周遭馬匹的遭遇，讀者看到這些被當成「交通工具」的馬匹，也是有感受的生命。擬人化的敘事方式，就成為讀者產生「同理」的途徑。書中不斷出現類似這樣的敘述：「那些嘴裡從沒銜過馬勒的人，是無法體會那種感覺有多糟的；一大塊又冰又硬、粗如人類手指頭的鋼鐵硬生生被塞進馬兒嘴裡，卡在舌頭上方、兩排牙齒之間」；「不妨想像一下，假使你高高揚著頭，並且被迫好幾個小時一直保持相同姿勢，除了陡然一扯韁繩，要你把頭抬得更高之外，動都不能移動它一下，頸子痛到忍無可忍，那會是多麼恐怖的情形。」[5]

馬車在十九世紀的英、法小說中，幾乎是不可或缺的風景

當然，未必所有讀者都能單憑這樣的敘述就體會到馬匹的痛苦，畢竟身為「嘴裡從來沒銜過馬勒的人」，要對動物的痛苦感同身受並不容易。因此，史威爾時常讓書中角色透過類比的方式，來提高讀者想像與感受的可能。例如透過一匹被斷尾的馬「奧利佛爵士」，批評人們為了流行任意改變動物外型，把斯開㹴（Skye terrier）斷尾剪耳的做法，牠說：「這些人何不把自己孩子的耳朵剪成一對小尖點兒，好讓他們看起來機警些？把他們的鼻尖削斷，顯得勇敢大膽呢？己所不欲勿施於人，他們憑什麼虐待上帝的創作，毀損牠們的形貌呢？」又或者黑神駒長大後的第一個飼主，是努力廢除在拉車馬匹身上套制韁的鄉紳，他在說服一位軍官朋友的時候，形容用制韁來對待馬，就像是「你的部下全得把頭綁在脊椎矯正板上，這種訓練可也沒啥光榮可言啊！」

另一方面，馬車在十九世紀的英、法小說中，幾乎是不可或缺的風景，《包法利夫人》當中，艾瑪對愛情的想像、對婚姻的不滿，都投射在馬車的種類上；福爾摩斯身處的倫敦街景，也少不了一輛出租馬車。日本學者鹿島茂在《想要買馬車》一書中，就曾經細數馬車在福樓拜、巴爾札克、左拉等作家的小說中，扮演什麼樣的角色，「馬車符號學」成為輔助讀者理解小說的一種進路。但是，馬車前面的馬，卻很少成為被關注的主角，只有少數作品例如戈登（W. J. Gordon）《倫敦的馬匹》（The Horse-World of London）中，較全面地陳述了這些出租馬匹的遭遇，他在書中提到，當時不少車伕都有虐待馬匹的情況，畢竟：「在車伕的立場來說，和馬兒感情用事、培養情誼是沒有意義的行為。有些馬車主人只會以代號稱呼他們的馬匹，即使牠們已隨便取過名字。……在氣候惡劣的早晨購入的三匹馬名叫『阿泥』、『阿巴』跟『阿水』（爛泥、泥巴、水窪）；雨天買進的四匹馬分別叫『油布』、 『防水帽』、『綁腿』與『雨傘』；炎夏買的三匹馬則叫『燒焦』、『水泡』和『銀色烈焰』（Silver Blaze）。」「有些馬車主人自己駕馬車，理所當然會善待自己的生財工具；但對絕大多數的馬車車伕來說，馬兒不過被當成機器，租一匹馬就像租輛三輪車，還回去的時候狀態正常，不會惹人閒話就好。」[6]

車伕往往用各種不必要又無知的方式駕馭馬車

而這些出租馬匹被視為三輪車一般，在擁擠泥濘的街頭被「不當駕駛」的各種風險與慘況，透過黑神駒第一人稱的敘事角度，讀者將更能體會牠們所承受的痛苦。由於既缺乏對動物的認知，基本上也不在乎牠們的感受，車伕往往用各種不必要又無知的方式駕馭馬車，例如從頭到尾都縮緊韁繩，或是不斷鞭打呼喝，上坡時從不會下車減輕重量，下坡也不知道要在輪子上加裝止滑外胎……但出租馬車再辛苦，也沒有比拉煤車的工作恐怖：「那種拉著車在陡峭的丘陵上上下下奔忙的滋味，只有馬兒才曉得。」過度勞動又傷痕累累的牠們，最後的下場不是在工作中倒地死亡，就是被賣到「廢馬屠宰場」。史威爾讓負責敘述故事的黑神駒，得到一個令人安慰的溫馨結局，但牠的朋友辣子，一生受虐，當黑神駒某天看著一隻和辣子相似的死馬被貨車載著，經過牠面前時，牠說：「我相信那是辣子，我希望那是辣子，因為如此一來，她的憂愁就都結束了。」讀到此處，相信讀者很難不被觸動。這正是兒童文學所能給予的情感教育。

但史威爾的企圖不僅止於觸動讀者的惻隱之心，她也不時讓書中的角色「代言」，說出她自己的心聲。例如一位溫柔制止車伕鞭打黑神駒，並鼓勵他不要使用制韁的小姐，正色對車伕說：「帶動一個好潮流難道不比追隨壞潮流強嗎？現在許多紳士們都不用制韁了，......他們無法對我們說出牠們的感受，然而遭受的痛苦卻不會因為沒有文字形容就比我們少。」另一位阻止車伕虐待馬匹的紳士，則更直接地說，這個世界之所以這麼糟：「正是因為人們只管自己的事，不肯費心去為受害者伸張正義，或者促使犯錯者接受懲罰......我的理論是：一旦我們看到殘酷或者錯誤的行為，自然有權阻止它們發生，若是完全不採取任何行動的話，我們也等於是個幫兇。」

理解動物和感受動物的感受，同樣重要

對史威爾來說，善待動物並不困難，只要有更多願意「路見不平」的人為動物發聲，世界就有可能改變。重點在於，這些人之所以能夠「看見不平」，是因為他們曉得怎麼樣對待馬匹才是正確的方式。猶如馬車伕約翰，總開玩笑說他的馴馬藥方「柏特威克丸」，是由「耐心和委婉、果決與愛撫每樣各一磅，再加半品脫的常識」揉製而成。有趣的是，其中最重要的成分是「常識」。看完全書，讀者將發現這正是《黑神駒》最核心的關鍵字。「多憑一些常識行事，少趕一些流行」，是史威爾透過書中角色反覆陳述的價值觀，如果說，「幸運女神比較喜歡和有常識，好心腸的人打交道」算是溫馨提示，「除了邪惡，世上最糟的就是無知」，就是嚴厲的道德訓斥了。但無論嚴厲或委婉，史威爾想提醒讀者的無非是，理解動物和感受動物的感受，同樣重要，這樣的態度即使放在今日的動保運動論述來說，也直指核心。

出租馬車的時代或許過去了，但勞役動物的苦難仍在持續，只是時常轉型為觀光化的存在。敦煌的駱駝過勞而死[7]、伊斯坦堡王子群島因大量馬匹過勞與疏於照顧而垂死，讓政府宣布禁乘馬車三個月[8]，都是仍在發生中的，勞役動物受苦的證明。史威爾百餘年前的提醒仍然有效，善待動物的偏方無他，無非是感受痛苦的能力，更多的耐心與關心，然後不要忘了，加上大量的常識。

下一回「黃宗潔書評—動物與環境：命運交織的共同體」節目，我將和大家聊聊《共病時代》和《下一場人類大瘟疫》這兩本書，歡迎收聽。

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[1]見碧．威爾森（Bee Wilson）著，周繼嵐譯：《美味詐欺：黑心食品三百年》（台北：八旗文化，2012）。

[2]本文所引用之兒童文學的敘事模式，係整理自烏特．佛瑞維特（Ute Frevert）等著，黃懷慶譯：《情感學習》（台北：貓頭鷹，2018）。當然，這些模式的界線並非截然分明，有時同一個故事也可能使用多種不同框架，但還是能夠幫助我們建立一個基本的認識輪廓。

[3]《披頭散髮的彼得》為霍夫曼（Heinrich）在1845年出版；《不愛乾淨的麗莎》為德國醫生律特哲（Julius Lütje）和插畫家瑪德萊納（Franz Maddalena）於1890所作；《馬克思與莫里茨》則為威廉．布施（Wilhelm Busch）於1865年的作品，本文所引書中細節，參閱韋伯文化出版的中譯本。

[4]自然史童書與動保運動之脈絡，可以參閱李鑑慧（2010.06）：〈挪用自然史：英國十九世紀動物保護運動與大眾自然史文化〉，《成大歷史學報》38期，頁131-178。

[5]本文之《黑神駒》引文，皆引用自安娜．史威爾（Anna Sewell）著，楊玉娘譯：《黑神駒》（台北：風雲時代，2007）。

[6]本書目前無中譯本，引文參見蘿絲．薛佛（Rose Shepherd）著，林濬棋譯《跟著福爾摩斯穿越倫敦：BBC影集、電影劇照與老照片，帶你漫遊辦案路線與時代街景》（台北：山岳，2016）。

[7] https://www.ettoday.net/news/20121006/111532.html

[8] https://udn.com/news/story/6812/4240718

= 發表於 鏡好聽 MIRROR VOICE，2020/05/04

= https://www.mirrormedia.mg/story/20200424cul002/

=《竹光侍》，松本大洋、永福一成著，黃鴻硯譯，大塊文化出版。

=《羅浮宮的貓》，松本大洋著，馬世儀譯，大塊文化出版。

關心海洋、關心環境開發、關心貓狗或野生動物……，並不是彼此無關的事。因為動物和我們都身處於環境之中，是命運交織的共同體。歡迎收聽「黃宗潔書評—動物與環境：命運交織的共同體」，我是黃宗潔。今天這一集節目，要和聽眾朋友們分享，漫畫家松本大洋的《羅浮宮的貓》和《竹光侍》這兩本書的動物元素。

在介紹《羅浮宮的貓》之前，或許有必要先簡單介紹這個由羅浮宮所推動，從2003年開始的「當羅浮宮遇見漫畫」計畫。接受邀請的漫畫家，會得到羅浮宮所開出的一張「空白支票」，實現他們例如夜宿羅浮宮之類的願望，再透過「一幅作品、一系列收藏或羅浮宮的一間展示間，創造屬於他自己的『歷史／故事』」，藉此「建立博物館、典藏品、參觀者與藝術家的當代觀點四者間的對話」[1]。透過這個有趣的企劃，長期以來被視為難以相提並論的漫畫與博物館，因此得到了連結的可能。首位獲邀合作的漫畫家德魁西（Nicolas de Crécy），交出《衝出冰河紀》這部結合科幻元素的作品，未來世界的探險隊成員基因狗「浩克」，無意中闖入冰封在地底的羅浮宮遺跡，展品們七嘴八舌地自道身世，有如狗狗版的「博物館驚魂夜」，充滿奇想與幽默的敘事，成功揭開了博物館與漫畫家跨界對話的序幕。

不過，儘管目前已有若干精彩的作品出版，也逐漸有其他美術館起而效尤，「漫畫可以被稱為藝術嗎？」恐怕仍然是許多人內心會浮現的質疑。因此，這個系列的總監與策展人德瓦（Fabrice Douar）在訪談時就強調，將漫畫與博物館連結在一起，不只是希望吸引年輕觀眾，更是為了「透過羅浮宮來認可漫畫這門過去不被藝術圈認可的藝術。」[2]當然，這不表示漫畫需要透過羅浮宮的認可才能證明它的自身價值，但這個計畫的開展，無疑提供了重新看待漫畫的一個契機。

對漫畫家來說，以羅浮宮為主題進行創作的最大挑戰，或許不在於外界如何定義他們的作品，而是「羅浮宮三寶」：〈蒙娜麗莎〉〈勝利女神像〉和〈米羅的維納斯〉實在太知名，該如何迴避這幾個人們耳熟能詳的作品，或是在以她們為素材的前提下，開發出別具新意的方向？事實上，光是觀察漫畫中如何調侃或感嘆觀眾只對蒙娜麗莎情有獨鍾這件事就很有趣。獲邀合作的漫畫家們，發揮各自的想像力與創造力，選擇與羅浮宮對話的不同方式，這些風格各異的作品，不只顛覆讀者對漫畫的刻板印象，也讓人們對羅浮宮有了更多的好奇與認識。

每一個畫框、每一個雕像，都如同一個邀請

舉例來說，達文多（Étienne Davodeau）的作品《斜眼小狗》，描述羅浮宮警衛法畢安，某天被女友的家人提出一個為難的請求：將他們高祖父的作品──一張咧著嘴鬥雞眼小狗的畫像，帶到羅浮宮展示。達文多以寫實的筆法帶出一個有趣的議題：誰可以決定，又是如何決定一幅畫值得掛在博物館中？又或者浦沢直樹的《夢印》，描述一對窮途末路的父女，受託讓維梅爾〈編織蕾絲的女工〉「暫時消失」，神祕的委託人還要求將某樣東西放進羅浮宮裡。餽贈與偷盜看似逆向，卻殊途同歸地讓我們看到博物館所承載的，牽涉金錢、名聲與夢想等各式各樣的欲望。

除此之外，這些作品還有一個重要的意義，就是透過漫畫家的選擇，讓羅浮宮某些較少被注意到的館藏，得到一個重新被讀者認真凝視的機會。例如在《斜眼小狗》書中，就特別提起馬里斯．格哈內〈圖書館內安坐的聖方士華〉這幅因為展示位置離名畫〈梅杜薩之筏〉太近，導致乏人問津的「可憐的畫」（頁137）。漫畫創作不是導覽手冊，更非展品介紹，但毫無疑問的是，這些漫畫成為通往博物館、通往展覽品的另類入口，無論在書中扮演串連情節發展的角色，或僅僅作為「背景」呈現，都有可能觸發讀者進一步去查詢、認識的興趣。換句話說，每一個畫框、每一個雕像，都如同一個邀請，有心的讀者自可按圖索驥。

有趣的是，松本大洋《羅浮宮的貓》當中的核心設定之一，正是所謂的「入畫者」──能夠聽見畫的聲音，居於畫中之境的少數人，以及少數貓。當然，進入畫作之中的想像與設定並不罕見，黑澤明的經典電影《夢》其中一段，便是畫家進到畫中遇見梵谷本人的故事。但《羅浮宮的貓》當中「入畫」的概念，有著更多重的意義。比如貓咪雪子一開始在情急之下跳進去的那幅畫，松本大洋並未特別標註畫名，也並未對該作品進行任何敘述，老警衛馬歇爾只說了一句「那傢伙躲到這裡面去了。」（上冊頁76）但讀者可以從畫框上寫著POTTER的線索，確認這幅畫著幾隻牛的作品，是荷蘭畫家波特在1952年所繪的〈牧場〉（The Meadow），這是前述讀者按圖索驥層次的「入畫」可能。

永恆地活在畫作裡，是一種祝福，還是詛咒？

至於故事中的「入畫者」，更是推動劇情發展的重要懸念。馬歇爾堅信失蹤50年的姊姊愛麗塔，是到畫裡去了，擔任警衛的他，卻始終找不到關鍵的那幅畫。什麼樣的畫，有著小孩的隊伍、祭典的氛圍，而且讓人想活在這幅畫裡面？導覽員賽希爾在得知馬歇爾的遭遇後，根據上述有限的線索，開始了一場「尋畫」之旅。而松本大洋高明之處，在於他並未浪漫化「入畫」這個設定，在馬歇爾的記憶中，姊姊最喜歡的那幅畫，裡面每個小孩看起來都興高采烈的，他卻莫名覺得「有些悲傷」，甚至有點可怕。（上冊頁153）永恆地活在畫作裡，是一種祝福，還是詛咒？在松本大洋的世界裡，這類問題的答案多半不是非黑即白的二選一，而更接近「以上皆是」。

事實上，松本大洋的作品向來具有強烈的對比特質，早期的代表作《惡童當街》兩個主角就分別叫小黑和小白，但即使在這麼「黑白分明」的設定中，他也一直保留著某種渾沌的空間，到了《竹光侍》，他對每一個角色的刻畫，更如同小說家吳明益形容的，已走出「光與闇的反襯」，達到「光中存闇，闇裡有光」[3]的細膩與複雜。若由這個角度來思考故事中「入畫者」為何保有永恆的孩童形象，就會發現恐怕並非典型歌頌「純真之心」或「童稚之眼」的安排，而是同時帶有正面與負面的意義。

一方面，能傾聽畫中聲音，代表入畫者保持著感官的敏銳度，這確實是兒童所擁有的珍貴能力與特質之一，還沒有被既定價值觀制約的童年時期，我們對於色彩的想像力比較豐富，訴諸更直觀的感受與判斷，也不會用既定框架去定義美醜。相較於成人觀眾會注意畫作「知名與否」或是在藝術史上的地位，兒童和畫作的互動，顯然是一種更為個人化的主觀好惡，因此設定為某些兒童擁有進入畫作的能力，似乎順理成章。但耐人尋味的是，松本大洋讓擁有此種能力的兒童──無論這個「兒童」指的是人類還是動物──都會永遠被「停格」在兒童的狀態裡。這就與一般兒童文學中，對動物和兒童關係的想像有著相當大的差異。

松本大洋讓主角雪子明明已成年，卻擁有幼貓的型態

動物在兒童文學，甚至一般社會的認知裡，時常被當成廣義的「兒童」來看待，尤其貓狗，無論幾歲都被視為飼主的「毛小孩」，在理解動物的智能時，我們也常用「相當於幾歲兒童的智力」來想像動物。但這造成一個結果，就是動物被幼齡化，同時也縮限了人對動物的認知和想像。當然，幼齡化的意思並非我們理智上不知道動物也會成年，兒童文學或卡通當中也有許多成年動物的角色，但牠們往往是動物主角的父母（而且還時常很快就遭遇不測），除了少數例子之外，動物長輩的「戲份」通常並不太多。許多被豢養的動物一旦成年並且不再「可愛」之後，就遭到人類棄養，更可看出人們或許有意無意地，期待動物「停格」在童年時期。

因此，松本大洋讓主角雪子明明已成年，卻擁有幼貓的型態，是一個非常有趣的設定，表面上看來，這似乎符合了某種市場的期待，讓雪白的幼貓作為動物主角，是相當討喜的形象。但另一方面，他讓羅浮宮的貓群在牠們自己的社會階級和族群中，有著各自不同的身心年齡，讓動物不再被廣義的幼齡化想像束縛。透過人類視角和擬人化的動物視角兩種層次，勾勒出雪子和同伴因為牠的「長不大」，需要面對的代價。

真實世界中的人性與動物性，都難以一言蔽之

故事開始，混在遊客中一起聽導覽的雪子，就引起了賽希爾的注意，而這顯然不是牠第一次這麼做。就馬歇爾的角度來說，在閣樓餵貓無疑是件需要低調的事，因此他一面餵貓，一面對著貓老大說話，希望牠好好看著雪子，免得萬一被發現，是會被趕走的。至於貓群的態度，雖然因年齡性格各有不同，但雪子的行為確實可能讓其他貓的存在一併曝光，就像牠的朋友蜘蛛說的：「你總是想幹嘛就幹嘛吧？想看那些畫啊石頭的，怎麼憋也憋不住……藍鬍子很生氣喔，說因為你的關係，害大家處境都很危險。」（上冊頁38）

追求自我和接受團體生活的約束與框架，並不必然衝突，也不表示松本大洋批評這樣的價值觀，在此想強調的是，他並未落入典型浪漫化或英雄化「自我追尋」的窠臼，而是清楚地呈現出每一種選擇都有代價，而且這個代價有可能是由其他人（在故事中，也可能是其他貓）來承擔──比如愛麗塔讓馬歇爾承受了50年的孤單與迷惘，而雪子則讓好友瘦竹竿一度身陷險境。永恆的童年，或者永恆地活在如夢般的畫作中，隔絕了痛苦、傷心與死亡，但也隔絕了時間與愛；成長，則以遺忘夢境作為交換。沒有哪一種選擇是「錯」的，但各有各的代價。光與闇、善與惡、祝福與詛咒是共生並存的，典型的「英雄」或「反派」，是童話故事裡才會出現的設定，真實世界中的人性與動物性，都難以一言蔽之。

會造成傷害的，不必是「惡魔」

這樣的特質，在貓咪「鋸子」的身上最能充分凸顯。被人類拋棄而來到羅浮宮的牠，充滿了對外面世界的恐懼與不信任，松本大洋把鋸子的形象畫得瘦長陰森，對可能連累眾貓的雪子，鋸子甚至起了殺機，但最後在遇到狗的攻擊時，卻又是牠衝出來保護了雪子。在傳統的卡通模式當中，若把雪子當成單一主角，則鋸子可能會被刻畫成不懷好意的反派；若將貓群當成廣義的主角，那麼殺了鋸子的狗就是帶來威脅的邪惡存在。但松本大洋讓我們看到的，是一個不帶評價的，真實世界隨時會發生的衝突模式，或者說，生存在戶外的貓得面對的各種風險。那隻狗，是隻掙脫了人類牽繩的狗，我們甚至可以透過飼主的呼喚知道牠的名字，尤里西斯。會造成傷害的，不必是「惡魔」（這樣說並不表示傷害不存在或可以無視）；但就算眾人眼中如魔鬼般可怕的存在，也不代表他的內心沒有柔軟之處。這個特色在《竹光侍》當中的刺客木久地身上，最能清楚看出。

在故事中，木久地的形象是一個惡鬼般的男人，高大醜陋、殺人不眨眼，連他自己都形容自己是「披著人皮的怪物」。但這樣的木久地，卻非常反差地養著一隻取名為「飯」的小老鼠。對從小貧困的他來說，飯是「世界上最美的東西」，因此，即使在一般人眼中，這隻老鼠又大又「噁心」，但對他來說，他最心愛的寵物值得飯這個最美的名字。直到最終的決鬥，木久地唯一的牽掛仍然只有飯，擔心自己的血會讓深愛的飯身體髒掉。飯早已遠遠超越了寵物的世俗定義，牠宛如木久地的小小分身，不只形影不離，連許多動作都「神同步」。但如果把木久地刻畫成對所有動物都一視同仁，某程度上或許也只是重複另一種「反差」的窠臼，因此，閱讀松本大洋有趣的地方，就在於所謂「光中存闇，闇裡有光」的狀態，不是一種固定比例的「好人成分」或「壞人成分」的多寡，而是如潮水的起落。同一個木久地，會冒險相救陷入泥沼中的馬，也會用木屐丟狗，或是在一隻小狗對他吠叫時，在腦海中想像將牠的頭一刀割下的畫面，這並不衝突，而是因為人性從來無法套入幾個簡單的形容詞當中。也因為如此，刀光劍影的《竹光侍》，卻是一部無比溫柔的漫畫，無論篇幅再少或甚至看似負面的角色，松本大洋都讓我們看見了其中偶然閃現的微光。

水獺少女的憤怒裡，或許也埋藏著松本大洋的傷感

另一方面，江戶時期的故事背景，讓《竹光侍》當中萬物有靈的世界顯得更為順理成章，松本大洋對動物的塑造在這部作品也有了更全面的呈現。在早期作品中，仍然更接近背景般穿插在畫面中的沉默動物，在此都有了獨特的聲音與個性。有些時候，牠們仍然是人類視野中，只會發出喵喵或汪汪聲路過的動物，但松本大洋更常讓牠們成為眾聲喧嘩的一部分，在人們對話的時候，牠們也同樣自在地在聊天與評論周遭的人事，比如一直抱怨風中有血腥味的黑貓和黑狗，或是在內心抱怨主人嗓門真大的馬，就算毛蟲，也會一面嚼著樹葉一面自言自語地說著「我就快要變成蝴蝶囉」。除此之外，牠們也有著各自的欲望和夢境，生活簡單的花貓，夢境中只有簡單的圖像，有時是魚，有時是飛翔的鳥；喜歡旅行的黑狗，臨終前則夢見自己快樂地在花叢中奔跑，想著「我也能飛上天」。而黑貓在聽了黑狗講述「美到會錯認為黃泉」的日光東照宮後，始終嚮往著遠方，最後決定趁自己還走得動的時候，去看看黑狗說過的瀑布。

這些小小的細節，都不影響故事的主線情節推進，但穿插其中的動物們就如同四季的流轉一般，逐漸成長、老去、死亡，牠們的存在不只為作品增添更豐富的元素，也提醒讀者，動物同樣是構成這江戶日常的一部分，少了牠們，世界就不完整。一如主角之一的勘吉，某日遇到的水獺少女，父母都被漁夫殺死的她化為人形，憤怒地對著江邊大喊：「誰說魚都是你們的！」世界並不只是我們的，只可惜很多人總是忘了這簡單的事實。水獺少女的憤怒裡，或許也埋藏著松本大洋的傷感，畢竟，在2012年被宣布滅絕的日本水獺，如今只能活在江戶時期的傳說裡。[4]

這是個傷痕累累的世界，充滿了各種遺憾與缺陷。儘管如此，活在其中，仍然有著許多值得追求與期待的事物。就像《Sunny》當中育幼院的院童們，儘管各自帶著各自的傷痕，還是想像著未來的各種可能。但我認為松本大洋更想強調的，是每一個有限的生命，在有缺陷的選擇或宿命中，都還是能夠找到那一瞬之光。就像《羅浮宮的貓》裡面那隻總是呵呵笑，喜歡看雪子打哈欠的蜘蛛，在短暫的生命結束前，儘管雪子拒絕了牠「打個哈欠給我看」的要求，依然豁達地呵呵呵地笑著。而雪子在牠死後，一方面遺憾地想著「早知道就打個哈欠給他看」，但還是非常務實地，把蜘蛛放進嘴裡嚼了起來。這是松本大洋的動物世界，不耽溺、不濫情，沒有道德判斷，但在每一個畫面的互動中，我們因此感受到一種非常切實的，「世界還是會持續流動運轉下去」（上冊，頁111）的力量。

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[1] Fabrice Douar〈策展人前言〉，Nicolas de Crécy著，喬一樵譯：《衝出冰河紀》頁5。

[2] 訪談內容請參閱 https://okapi.books.com.tw/article/12617

[3] 收錄於《竹光侍》第八冊書末。

[4] 在2017年，日本再現水獺蹤跡，但專家認為不能排除是從韓國游到日本的歐亞水獺，2019年，日本成立亞洲水獺保育協會。可參閱 https://pets.ettoday.net/news/1002105，http://www.tanews.org.tw/info/17637

= 發表於 鏡文化Mirror Media，2019/08/09

= https://www.mirrormedia.mg/story/20190807cul004/

=《逆轉恨意：洞察仇恨的源頭，讓善意與惡念開始對話》，莎莉．康恩(Sally Kohn)著，戴至中譯，時報出版。

在這個似乎天天都充斥著令人憤懣、荒腔走板，或是不公不義、絕望悲慘的各種新聞的年代，莎莉．康恩（Sally Kohn）這本《逆轉恨意》，就連書名恐怕都不討喜到幾乎「政治不正確」的地步，畢竟，太多事情讓人無法不懷抱恨意。

不用把時間軸拉得太長，單是這個夏天，就已經如此不平靜：關心世界局勢的，會看到蘇丹軍隊如何鎮壓學運，直接朝中學生實彈開火；看到一場縱火案如何讓京都動畫公司的數十人瞬間枉死；關心香港反送中議題的，憂心著政府對示威民眾所施加的武力強度每周都在升級，元朗「白衣人」的無差別攻擊事件，更捲出香港多年來未解的深層矛盾；關心環境暖化的，歐洲的熱浪、北極圈的野火、200頭馴鹿餓死的畫面，在在讓人怵目驚心；如果你在意的是弱勢的動物，那更是每天都會看到數不清的災難，發生在這些無法為自己爭取任何權利的動物身上，單是一件七月發生在嘉義的虐貓事件，手法就殘酷到令人不忍重述。這麼多痛苦、暴力與不正義始終在發生，上述例子僅僅是冰山一角，如何不恨？如何可能「逆轉恨意」？提出這樣的主張，是鄉愿還是天真？或許是很多人會質疑的問題。

如何定義所謂的「恨意」？

然而，儘管康恩確實在書中提出了若干逆轉恨意的方法，讀者卻可完全放心，這並不是一本「勸你善良」，以超凡入聖的道德標準鼓吹「放下仇恨立地成佛」的勸世書，相反地，康恩的核心主張毋寧是：承認吧，我們全都在恨。正因為我們全都在恨，因此我們必須更意識到恨，更了解恨，才有可能不讓恨意蒙蔽了我們的理智與心。

在討論如何逆轉恨意之前，必須先澄清的問題自然是，康恩如何定義所謂的「恨意」？儘管他以最寬泛的方式來定義恨，試圖釐清整個「恨意金字塔」的結構，不過他也強調，這個廣義的恨並不包含「我恨花椰菜」這類無傷大雅、只關乎個人品味或好惡的恨，事實上，本書也並不涉及較為個人的，與親近之人愛恨糾葛的那種恨意。康恩著眼的是以分群為基礎的恨，「從政黨不文明、公然性別歧視、隱性種族偏見，到其他任何因為某人在身分上的某個層面或所隸屬的群體，而對他加以歧視、非人化或貶低的傾向。」（p.31）

以這個恨意金字塔為中心，康恩從金字塔的底部開始，由最普遍、看似殺傷力最低的網路酸言，一路討論到頂端的集體屠殺，它們看似性質和影響層面都難以相提並論，但康恩要提醒讀者的，正是這些造成傷害的規模迥異、形式上也彷彿毫無關連的語言及行為模式，其實有著共通的本質：「恨全都是以他者化的心態為前提。」（p.244）我們以各種系統性的方式將人我分類，卻忘了人不可能只有一個標籤，於是，我們恨得理直氣壯，認為自己是為了公平正義而恨，卻沒有看見「那個道德關懷面是如何受限於恨意」（p.244）。

人總是對切身遭受到的壓迫與不公更為有感

看見我們的道德如何受限於恨意，這是「逆轉」恨意的起點，卻遠比想像中來得困難許多，因為這恐怕是多數人不願面對的真相。我們寧願相信自己總是屬於正確善良睿智的那一邊，另一方面，人總是對切身遭受到的壓迫與不公更為有感，因此我們氣急敗壞地搖著正義之旗，感嘆同行之人永遠不夠多，對那些不願加入的，或是對立面的「敵營」人士，則將他們視為落後、保守、愚昧與帶有惡意甚至邪惡的群體，由於他們的愚昧與惡，我們自然必須還擊──我們的憤慨如此理直氣壯，因此就算進行了帶有惡意的攻擊，也都是「情有可原」的。

這是何以我們會在網路上看到若干災難發生時，會出現許多認為對方「罪有應得」的留言，這些留言者並不見得都是出於幸災樂禍的心理，而是認為災難的發生是對該群體的某種懲罰或「報應」。2016年11月，田納西州蓋林柏格的一場野火造成十四人喪生數百人受傷，其中一個反川普的推文內容卻是：「嘲笑川普在蓋林柏格的所有支持者，他們的房子在今天晚上燒個精光了。太糟的是，並不是整州都燒掉。」（p.34）一如在日本311大地震後，日本最大的魚翅產地氣仙沼市陷入火海，也有不少關心鯊魚保育的民眾，主張這是殺戮太重的「因果報應」。問題在於，此種將包含各種異質性的群體視為單一身分的主張，正是將恨意合理化，以及讓恨意不斷升溫的起點。

毫無疑問的是，完全不掩飾自己對女性、移民、有色人種之恨意的川普，將美國的恨意文化推到了新的高點，說他是憑藉著恨意而當選也不為過。誠如康恩所言，當推特酸民被選為總統，影響所及就是：「愈來愈多人對噴發恨意感到有恃無恐，而那股恨意的對象則以自身的恨意開火還擊。」（p.41）但這不僅僅是美國的現狀，偏見、歧視、貶低特定團體的想法存在於每一個時代，網路只不過是最快速又（看似）無須成本展現恨意的平台罷了。

人們通常並不覺得自己懷抱著恨意

進一步來說，如果恨意是一種常態，我們何必改變呢？反正人人都在這麼做？有趣的是，其實人們通常並不覺得自己懷抱著恨意，酸民並不認為自己是酸民，甚至「真正的恐怖份子也不會認為自己懷恨」（p.52），他們會認為自己在執行正義，真正罪惡的、帶著恨意壓迫人的，是對方的陣營。換言之，我們都認為自己是那個「例外」，這才是恨意最麻煩之處。而康恩本書最具啟發意義的觀點之一，也正在於此。他說：「我喜歡這樣想：假如我活在那時候，我就會去對抗種族隔離。……但我很可能並不會。那所反映的就是我身為時代產物的現實，就跟其他任何人沒什麼兩樣。」（p.148）

如果活在種族隔離的年代，我們也會成為支持種族隔離的「共犯」之一嗎？或者這樣想像，如果活在獵殺女巫的年代，我們會成為參與其中的一份子嗎？許多人可能堅定地回答，當然不會。然而歷史告訴我們的答案卻是相反的。去年曾有一個或許並不是很多人注意到的新聞，美國兒童圖書館服務協會將原本的「羅蘭‧英格斯．懷德獎」，更名為「童書薪傳獎」，因為懷德（Laura lngalls Wilder）的知名童書《大草原上的小木屋》（Little House in the Big Woods）系列，當中出現了若干牽涉到種族歧視的字句。兒童圖書館服務協會強調，獎項更名並非意指要將她的作品列為禁忌，而是基於「書中包含了刻板成見，這些成見與本協會的包容、良善、尊重、開放等核心價值有所牴觸」，因此希望父母能夠用批判的角度帶孩子閱讀該書。

嚴格來說，懷德的作品當中，許多充滿偏見的字句只是「轉述」父親的話，但用今天的眼光來看，歧視就是歧視，這些話語對該族群讀者會造成的傷害仍是真實且不因時間流逝而改變的，但這個例子恰恰證明了康恩所形容的，「身為時代產物的現實」是什麼意思。如果要更精準地形容，它凸顯了正義的時差。歧視印地安人當然是不正義的，但這是今天我們所認同的正義與價值，而不是懷德那個時代那個族群的正義與價值。

當恨意發酵到一定程度，就可能一觸即發

這並非要為懷德及其所屬的白人文化「開脫」，而是想說明「不自覺的恨」何其輕易，如果我們無法意識到自身的偏見與歧視，無法意識到受限於道德的恨意，任由「正義的恨意」不斷發酵，那麼每個人都多走一步的結果，就可能是無底深淵。如同平克（Steven Pinker）在《人性中的善良天使：暴力為什麼會減少》一書中，引用法學家布萊克（Donald Black）若干犯罪的觀察後，所得出的（看似違反常識）的結論：「過量的道德和正義經常引發暴力，至少犯罪人認為自己是站在道德和正義一方」。另一方面，「道德感的區隔化（或小團體化）」，更是將人們導向意識形態戰爭與種族屠殺的來源之一。如同康恩所訪問的盧安達大屠殺倖存者雅尼克•托納（Yannick Tona），他對於美國在2016年總統大選期間，不同陣營彼此所釋放的恨意，就以預言式的口吻感嘆道：「天哪，你們在做的事就是我們在國內集體屠殺前二十五年所做的事，或是集體屠殺前十年。」（p.183）

集體屠殺聽起來像是上世紀以前的歷史舊惡，但它們並沒有真的那麼遙遠，當恨意發酵到一定程度，就可能一觸即發。更重要的是，並非只有少數「走火入魔」的仇恨團體，才會透過恨意來找到歸屬感，「對種族主義的玩笑發笑，或是坐在餐桌前聊著國內的另一半人有多蠢，不也是一種仇恨的聯繫嗎？」(p.123)當然，想必有很多人急著反駁──國內的另一半人真的很蠢啊，看看他們支持的候選人！但如果我們願意誠實面對自己在每一個議題上的不同選擇，就會發現此刻與你同仇敵愾的政治「戰友」，可能在性別議題、移民議題、環境議題等各種事情上，有著截然不同的判斷，人的認同是非常複雜且流動的複合體，如果看不見這一點，就不可能走出區隔化的道德感所帶來的系統化恨意。

不過，康恩對此並不悲觀，他引用生物學家羅伯•薩波斯基（Robert Sapolsky）的看法，指出恨的可塑性：「人或許與生俱來就是會因為『他人』而變得神經緊繃，但對於誰屬於『他人』，我們的看法鐵定是有可塑性。」（p.108）「可塑」的前提，正在於能夠看見「我們」與「他們」界線的曖昧性與流動性，看見「我們這一半」未必真如想像中那麼同質，「他們那一半」也並非可以化約為單一標籤的存在，才有可能跳脫非人化與妖魔化他者的陷阱，把那些被「無差別恨意」所懷恨的對象，還原成一個個普通人。

走出恨意就是要走出自己

有趣的是，書中確實有幾個非常特殊的例子，他們以不可思議的寬容，面對生命中曾遭逢的暴力傷害──例如娶了屠殺自己家族的仇人之女，並且宣稱他真心愛著把愛妻生下來的岳父；或近乎隨性地加入又退出仇恨團體。這些個案或許顯得極端，也未必人人都願意認同帶領他們人生「轉向」的價值觀，但康恩透過這些個案所要傳達的，與其說希望讀者「見賢思齊」，不如說是要展現「可塑性」確實存在，端看我們是否願意將眼光放在那些我們所不同意、不以為然的世界，換言之，「走出恨意就是要走出自己」（p.105）。他強調：

就如大屠殺的倖存者暨作家埃利•維瑟爾（Elie Wiesel）所說：「愛的相反不是恨，而是冷漠。」恨的相反也不是愛。你不必為了停止恨人而去愛他們。你甚至不必喜歡他們。你也不必認可他們的看法。……恨的相反也不是某種冷靜中立派的籠統中間地帶。你還是可以保有自己強烈的信念，同時強烈反對其他人的信念。(p.245-246)

那麼，恨的相反究竟是什麼？康恩說，恨的相反是連結。連結不是抹除差異，而是真正試著看見差異，看見多元異質共存的可能性。恨意是人性的一部分，逆轉恨意不是假裝它不存在，而是更有意識地看見自身的恨，看見恨意如何影響了我們的話語和行動，看見它如何在社會中運作。所有關乎國家、族群、階級的紛爭，沒有任何一項是易解的；人性的弱點和侷限，也讓各種暴力與殘虐想必會在世界各個角落持續發生。但是，我們可以借用奧茲（Amos Oz）在談論以色列和巴勒斯坦衝突時的看法，來面對這個充滿恨意的世界：

悲劇只有兩種終結方式：一是莎士比亞式，一是契訶夫式。莎士比亞悲劇結束時，儘管天空上也許盤旋著某種正義，舞台上卻已經橫七豎八地躺滿了屍體。與之相反的是契訶夫的悲劇，結尾時每一個人都感到幻滅、苦澀、心碎、失望、精疲力竭，但是都還活著。對於巴以悲劇，我想要一個契訶夫式的結局，而不是莎士比亞式的。[1]

這個世界或許充斥著暴力、衝突、悲劇，讓人很難免於恨意。但如同奧茲形容的，就算幻滅、苦澀、心碎、失望、精疲力竭，但只要都還活著，那麼隨著時間過去，我們想要的正義，就有可能成為下一個時代所屬的現實。

___________________

[1] 轉引自平克《人性中的善良天使：暴力為什麼會減少》第八章。

= 發表於 鏡文化Mirror Media，2019/07/14

= https://www.mirrormedia.mg/story/20190711cul001/

=《她的身體與其它派對》，卡門・瑪麗亞・馬查多(Carmen Maria Machado)著，葉佳怡譯，啟明出版。

「這些故事就像雨滴入池塘般匯流起來。每個雨滴都來自不同雲朵，但只要它們匯流在一起，就很難分辨它們的不同。」（p.24）──這是《她的身體與其它派對》這部短篇小說集當中，第一個故事〈為丈夫縫的那一針〉的女主角，對「女人們的故事」提出的看法。某程度上來說，這段話亦可用以概括本書的八個故事，以及故事中的故事……它們是來自不同雲朵的雨滴，訴說著女人的過去、現在和未來。在小說中登場的女性有的性格分明，有的則樣貌模糊，因為她們其中有些早已匯入池塘，難辨形貌，但卡門•瑪麗亞•馬查多（Carmen Maria Machado）的高明之處，就在於她一方面透過如鏡面般的池塘之水，映照出女性的集體宿命，卻又捕捉了水滴入池之前的某些瞬間，凸透出既澄澈又扭曲的光影，構築成這部結合了眾多類型小說元素，卻又能獨樹一幟的秀異之作。

以第一部小說集而言，馬查多選擇性和身體作為寫作題材，是個看似輕易實則艱難的挑戰。之所以看似輕易，是因為對女性身體和女性議題的關注永不嫌多，任何世代任何文化都少不了性與權力的壓迫、宰制與被宰制的關係；但也正因如此，當一部作品以「關於女性與她們身體的故事」作為核心概念，對讀者來說，往往會直覺地將其貼上「女性主義」的標籤，從而框限了對作品的想像。如果作者又有意識地融入某些性別議題或是女性主義的概念，想要另闢蹊徑，寫出既有創意又有「寓意」的故事，其實是頗具挑戰性的任務。

池塘作為女性普遍命運的隱喻

在創意與寓意之間，《她的身體與其它派對》一方面巧妙化用了許多典故，當讀者以為故事即將走向熟悉的方向時，卻又柳暗花明，顛覆我們的認知和預期，而當中那微妙的平衡，正在於她對小說中描述「池塘」和「水滴」比例的精準掌握。池塘作為女性普遍命運的隱喻，毫無疑問是馬查多念茲在茲的關注重心。儘管譯者葉佳怡曾提到，馬查多在訪談時，對於自己「為什麼這麼常寫性」這個問題的回應，表示是單純有興趣，加上覺得寫得好的作者不多，所以想要嘗試。換言之：

馬查多覺得性就是性。性不是表達某種議題的工具，也不必用來為任何道德標準背書。……只是想坦率地寫一寫性。她想寫溫柔、暴力、有趣、殘酷、調皮、古怪，又或者就是雞肋般的性。（p.343）

但一部既有女性主義經典符號如「閣樓上的瘋婦」，又有都市傳奇中最具代表性的「鐵鉤殺人魔」，並涉及飲食、服裝等各種和女性慾望、規訓、創傷相關的作品，難免令人覺得作者想傳達的，不會僅止於性的各種有趣無趣的面向。當然，書中確實有頗接近所謂「坦率寫性」風格的作品如〈性愛清單〉，故事中的女主角在瘟疫即將襲來之前，以不帶太多情感的口吻回溯生命中所有的性經驗：一個女孩。一個男孩，一個女孩。兩個男孩，一個女孩。一個男人。很瘦，個子高。一個女人。帶圓眼鏡，紅髮。……這些經驗當中有愉快難忘的，有平淡如雞肋的，也有一團糟的，但因為清單式的筆法，讓它們看起來非常「一視同仁」地如同過客般，只是小說主角的生命插曲。

然而，若和其他以性為題材的小說相較，就會發現〈性愛清單〉當中的性描述既缺乏誘惑力，嚴格來說也不真的那麼「雞肋」。志在挑動讀者敏感神經的情色小說固然所在多有，若說到刻劃性的貧瘠與欲振乏力，同樣由葉佳怡翻譯的另一部短篇小說《恐怖老年性愛》顯然更有力道。其中有個故事，空虛的妻子感慨年老的丈夫求歡宛如邀請她打網球一般，她要求丈夫說些親密的話，結果丈夫開口說的卻是：「我有三名教職員都要來申請終生職缺，我得看完他們的著作，但一直拖著沒做。」（《恐怖老年性愛》，p.16）妻子抱怨這些話和誰都能說，卻也只能無奈地看著迅速開始打呼的丈夫，自己則沉浸在亡夫的回憶中。

清單的痕跡在小說中無所不在

相形之下，〈性愛清單〉裡的性沒那麼絕望，卻也沒甚麼誘人嚮往之處。因此我們將發現，這篇小說的重點與其說是「性愛」，不如說是「清單」。女主角有著只要焦慮就開始列清單的習慣，她與讀者分享的不只是她的性愛名單，也包括生命中的動物清單、越南河粉的香料清單、以M開頭的樹木清單……清單是種弔詭的存在，它往往只是名稱的排列，看似空洞而無趣，對很多人來說，卻可能是控制與秩序的象徵，能帶來安心、滿足甚至成就感。另一方面，當事物的存在需要列清單，它也就同時意味著數量的無限與名單的必然侷限。

安伯托‧艾可（Umberto Eco）早在《無盡的名單》一書中，就曾為我們揭示名單依違於「無所不包」和「不及備載」之間的曖昧。名單的存在「幾乎是具體地暗示無限，因為它事實上無止境，而且不完結於形式。」就這個角度來看，我們或許可以把《她的身體與其它派對》視為一部女性版的「無盡的名單」，不只〈性愛清單〉，清單的痕跡在小說中其實無所不在──〈派對恐懼症〉裡女主角為了對抗創傷記憶而訂購與播放的一片片成人DVD，可說是另一種形式的「性愛清單」；〈真女人就該有身體〉裡的魅力百貨公司，則有著各式喚起女性對青春美麗之眷戀的服裝：

亮藍綠色襯裙搭配灰粉帶有雷鳴圖樣的小澎袖上衣、舞伶系列，另外還有蜜蜂色衣飾。人魚裙剪裁、白如鹽灘的洋裝；喇叭裙風格的棗紅色洋裝；肝紫色的公主式長禮服。有件洋裝穿起來像奧菲莉亞，那名永遠溼答答的女子。……衣服胸口不是因為手縫珊瑚紅亮片呈現脆脆的質感，就是綴滿亮珠子，又或者被霧藍色、清晨霓虹奶油色，或如同過熟哈密瓜的橘紅色網狀縫線給撐得飽滿。（p.176）

又如〈母親們〉當中突然被前女友「強迫托嬰」的女主角，在回顧她曾經想像的「兩個人生活的家」時，除了裝潢布置之外，也包括冰箱和櫥櫃中存放的食物。她一一細數醃黃瓜、四季豆、變酸的牛奶、發黑的茄子、和男人交往時沒吃完的避孕藥、用花園裡現採羅勒製作的青醬、即使對健康不好，還是會直接拿來生吃的餅乾麵團……（p.72-73）這些或者精緻，或者早該扔去廚餘堆的食物清單，是她過去想要的未來，如今已逝的曾經，是時間所銘刻的，好的壞的都存在的生活軌跡。

至於企圖心更為宏大的〈十惡不赦〉，馬查多將《法網遊龍：特案組》一至十二季共兩百七十二集加以改編，光是洋洋灑灑的標題就已經可以羅列成一張長清單，但更重要的是，每個案件背後那些失蹤的、被強暴、被殺害的女孩們，其實也是一長串的無名名單，她們化身為「鈴鐺眼女孩」，在警探班森的腦海中發出喧嘩的鈴聲：「為我們發聲。為我們發聲。為我們發聲。告訴他。告訴他。告訴他。找到我們。找到我們。拜託。拜託。拜託。」（p.108）鈴鐺眼女孩是已然匯入池塘的水滴，未必都能找到自己的名字，卻最能凸顯本書所指向的女性集體命運。若借用前述艾可對名單的描述，「它事實上無止境，而且不完結於形式」，那麼我們可以說，透過名單，逐漸失去身體的女孩們、失去生命的女孩們，共同訴說了形式各異卻不及備載的，複數的「她們」的故事。

當所有的鈴鐺都在晃動，你就分不出哪個聲音來自哪個鈴鐺

但是，不及備載的反面，往往是習焉不察。當所有的鈴鐺都在晃動，你就分不出哪個聲音來自哪個鈴鐺，當水滴匯流入池塘，也不可能還原出它來自哪一朵雲。因此，馬查多透過若干形象鮮明的女性，讓我們看到「水滴」的所思所想，換言之，這些故事固然折射出某種普遍性的女性處境，卻又宛如一個個奇幻派對，寫實有之，詭異有之，更不時翻轉故事原本行進的路徑，讓讀者享受閱讀本身的興味，而不是僵化刻板的議題小說。其中又以〈為丈夫縫的那一針〉最能凸顯此一寫作特色。

〈為丈夫縫的那一針〉以女性第一人稱敘事回顧自己從戀愛到結婚生子的過程，當中不少羅曼史風格的情愛敘述，女孩遇上男孩，並且彼此渴望……故事的發展彷彿也依循著羅曼史小說的常見公式，除了一個例外的小小設定：女孩的脖子上綁了一條綠色緞帶，堅持男人在任何狀況下都不能碰她的緞帶。看到這裡，讀者或許會產生新的熟悉感，那就是所有童話與民間故事中都相當常見的「打破禁忌」，畢竟，禁忌在所有故事中的存在意義彷彿就是為了被打破──無論是不能開的門、不能說的話、或是不能看見的身體……此處的綠緞帶遂有如羽衣，彷彿當代版的異類婚配主題。但馬查多賦予這個古老傳統新的養分，丈夫不再是偷偷摸摸難耐好奇才偷窺妻子的秘密，而是光明正大地提出要求：「身為妻子不該有秘密。」但妻子對此的回答是：「我沒瞞著你。那就只是不屬於你。」（p.29-30）

那只是不屬於你。然而，女性能否擁有完整的她自己？答案顯然並不樂觀。就算沒有男性登場要求，她們也可能自行內化了關於身體的種種規訓，〈吃八口〉裡一窩蜂成為「某種手術的信眾」（p.211）的姊妹們，就選擇以割捨某部分的身體換取想像的幸福。19世紀的知名繪本《不愛乾淨的麗莎》當中，就已將不該貪吃列為女孩的家庭教育核心項目，觸犯了禁忌的女孩，將會受到生病的教訓和被母親責打的處罰。〈吃八口〉裡的女性，選擇用手術對抗貪食的慾望，但在這個故事即將墜入說教的可能之前，馬查多讓被割捨的身體轉變為某種「生命」形式，也產生了（自我）對話的契機。

身體的故事不可能只用眼睛閱讀

至於〈駐村者〉，則是除了〈為丈夫縫的那一針〉之外，較明確化用女性主義典故與展現女性自覺的一篇。故事裡的女主角是個小說家，她在某個名為「惡魔之喉」的地點短期駐村時，一方面和其他藝術家爭辯自己的作品並非陳腔濫調的「閣樓上瘋女人」形象，一方面則因為當地亦是她童年時代擔任女童軍時的露營之處，而在駐村期間逐漸召喚出失落的記憶碎片。馬查多帶點自嘲地在最後讓女主角形容自己「簡直像哥德小說裡走出來的角色」（p.296），並且思索著「哪個情況更糟呢？寫了一個公式化的角色？成為一個公式化的角色？要是不只成為一個公式化的角色呢？」（p.294）

這不免令人覺得，馬查多刻意將女主角的名字設定成介於有姓名與無名之間的「梅OO」，某部分也投射了她個人對女性創作的思考和懷疑。女性創作者一方面挑戰了過往女性難以發聲和言說的傳統，但許多時候，她們仍然只是不被記住的，可以任意代換的，匿名的「梅OO」或「XOO」。從這個角度來看，或可將〈駐村者〉視為馬查多以行動所實踐的女性自我對話。如此一來，這篇故事為何要選擇以一種突然向讀者說話的後設形式收尾，就不難理解了，這是作者給予讀者的祝福。她說：「許多人從來不想，或者一輩子都沒在黑暗中真正面對過自己的內心。我也祈禱能有一天，你會在水邊轉圈，傾身，然後有辦法跟其他幸運的人一樣，看見自己。」（p.296-297）

但是，如何才能穿越黑暗的森林，傾身看見水中的自己？小說從第一頁已經給了提示，她建議：把故事大聲讀出來。把故事讀出來，動員所有的感官與呼吸去感受身體、感受存在、感受氣味與質地、感受性與疼痛，就會發現身體的故事不可能只用眼睛閱讀，每個故事都有細微的差異和不同的肌理。那麼，所有女人的聲音「就算交換使用也不會有人察覺」（p.7）的狀況將不再發生，到那時，她們或許就能在無數水滴匯聚成的池塘前，看見水面映照出的，屬於自己的那朵雲。

= 發表於 OPENBOOK，2019/06/17

= https://www.openbook.org.tw/article/p-62065

=《人魚紀》，李維菁 著，Whooli Chen繪，新經典文化出版。

或許因為成名作《我是許涼涼》令人印象太深刻，過去只要提到李維菁，似乎總被停格在許涼涼的「（老）少女」或「不肯變老的少女」之文學形象。其後《老派約會之必要》、《生活是甜蜜》與《有型的豬小姐》，老少女更老了一點點，卻依舊在思考愛情、親情、文學、藝術與生活的意義，讀者對她的認知彷彿也框限在這些關鍵字裡。對於寫作者來說，題材的一致性與延續性有時是把雙面刃，一旦既定印象成了標籤，作品中那些看似隱微實則深刻的變化與辯證，往往就被忽略了。

然而，敏感的靈魂難以被輕易的答案說服，同一個問題，在生命的不同階段，也會有不同的看法與選擇。因此，李維菁的作品總有著某種自我對話甚至自我解構的特質，她只能疲憊地在關係中反覆摸索，試圖走出一條篤定的路。

這亦是何以《老派約會之必要》裡，明明寫著：「看著海就想走到它裡面去，化成海天之際的泡沫消失」、「她幾次都不能自主地愈游愈深，愈游愈遠，彷彿被海底妖靈召喚似的，無法壓抑心中那份想化成泡沫消失在海天之際的迫切需求。」然而在《人魚紀》當中，她卻和人魚公主一起改變了心意，在化為泡沫之前，「往死亡的反方向走去，她離開海邊，走向陸地，開始她的新生活……」

與其說這是矛盾，不如說李維菁 ∕ 人魚公主的「轉向」，開宗明義地界定了《人魚紀》在她寫作生涯中獨特的位置。這是一本同時在抗拒死亡與死之驅力的書，是李維菁對所有生命議題的盤整，也是對自己曾經創造出的所有文學分身的召魂儀式。這一切被收束在以國標舞為主題的故事中，她不卑不亢地跳出文學人生最後一場優美的獨舞。

寫作是孤獨的事業，注定是場單人舞，但《人魚紀》所描述的，卻是國標舞這種無法單人進行的舞蹈形式。舞蹈是她觀看身體、關係與世界的媒介，透過沒有固定舞伴的女主角夏天，《人魚紀》訴說的，其實是個如何「在一起孤獨」的故事。她理解到所有關係的形式，無論情人間的浪漫甜蜜，或是母女間的矛盾糾葛，全都是一場又一場的雙人舞。而雙人舞要能跳得好的關鍵，卻在於「兩人都站在自己的重心上」，「再親密甚至性感的兩人動作，其實一切都是自己來」，她強調，這是「重點中的重點」，需要日日練習，不可或忘。

換句話說，雙人舞，是一加一的合作，講求的是每個人都有獨立主體性的同步，是各自準確使用與展現自己的身體，而非胡亂拉扯對方，誰拖了拍誰搶了拍，都會顯得毫無章法、舞姿凌亂。在舞蹈的世界，一就是一，沒有一點五加上零點五等於二這種選擇，否則就算表面上看起來舞步是對的，也不可能成為好的舞者。就像夏天和總是拖拍的小桑搭檔時，「我每次都比正確的拍子快四分之一拍，好讓她拖拍後，我們跳起來像是在正確的拍點上。」

但她也清楚知道，這樣下去自己只會愈跳愈糟，不同步的兩個人，再怎麼跳也是枉然。關係中的雙人舞亦然，就連對情感無以為繼的認知，也必須是同步的。如同《生活是甜蜜》裡那世故的洞察：「他們是全世界最幸運的那種緣分——分手的時候彼此都不愛對方。分手時若有一方還有愛，事情就太麻煩了，這點他們真的很幸運。」

但是，能與他人同步的前提，是清楚自己的舞步、自己的節奏，更重要的是，誠實面對自己的身與心。舞蹈與人生的連結，其實在《人魚紀》之前已見端倪，《有型的豬小姐》當中，我們看到懷抱著問題練舞的李維菁，困惑著一個人若感受力有限，卻擁有卓越的技巧，是否能成為好的舞者。直到一位朋友這麼說：「當然舞蹈是身體，沒身體什麼都不用說。但走到底，它又不只是身體。是藝術，還在於人對這世界的回應吧！」她由此體悟：

我從事的事，人們口中的創作，本質上是藝術，和舞蹈一樣。沒有形式是不成立的，但只有形式是不可能成立的。……因為它不只是文字，它終究是人對生命的回應。……也像音樂，只是很會唱高音或彈得很快速凌厲，走到後來是不夠的。

——《有型的豬小姐》

「走到後來是不夠的。」問題是，這世界太多花俏的招式、小聰明的炫技，假裝質樸誠懇卻滿懷機心的人與事，而社會的轉速如此之快，很少人有耐性願意觀察到「後來」。如何才能不被魅惑欺騙，看清表象後的真實本質？李維菁說，方法無他，回歸到基本步，看腳：「舞和人生這點倒是神奇地一致，當你被眼前的撩亂繽紛弄得目眩神迷，簡直迷亂了自己的時候，回到最基本的舞步，看腳。」

專注看腳，就能破解那魔法般令人眼花撩亂的鏡像幻覺，舞蹈教室那由四壁明鏡組成的空間，說穿了其實是慾望的投射場，表面上它擁有三百六十度全方位的映照，但可悲的是，即使如此，多數人仍然看不見自己，也看不見彼此。夏天的舞蹈老師東尼這麼形容：「看得出來的人，就有機會成為厲害的人，或者，就直接發瘋了。」看穿慾望的代價太巨大，大部分的人寧可選擇視而不見。但《人魚紀》的犀利與蒼涼，正在於她穿透了鏡花水月的幻影，直指人的慾望與脆弱、可悲與可嘆。她寫的不只是與親近之人的糾結，更是人性普遍的弱點。

因此，相較於比賽場中那些競爭、妥協與遊戲規則、舞蹈教室裡傲慢與偏見的各種小心思，更令人覺得不堪的，或許反而是那段發生在中國武漢，關於一位熱愛國標舞的輕度弱智男子的故事。被當成紀錄片題材的這位男子，多年來始終相信只要練好基本功，總有一天會出現那個命中注定的舞伴，儘管十幾年來都只能抱著空氣跳舞，他也不放棄。

如果順著典型的勵志敘事模式，影片無疑是在讚美這男人所展現的，對理想的熱情和堅持。但李維菁透過夏天的眼睛，看見了月的另一面，她穿透了那光亮，抵達背後的暗影：「弱智男人的眼中有種可怕的東西，與其說是對舞蹈的熱愛，不如說是對舞伴這概念的執著幻想，太過龐大，甚至大過了舞蹈。」

但男人的故事有個戲劇性的轉折，透過媒體傳播的力量，他真的等到了一個名叫沈姐的舞伴，是個同樣熱愛舞蹈，卻因為條件不夠好而苦苦等待的大齡女子。沈姐以為，這人一定最能理解自己想跳舞的心吧，他們倆人應該會成為相濡以沫的同伴。但現實是，弱智男人生出了男性的優越感，在試跳過程中不斷訓斥對方，最後下了結論：「這女人基本功不好。」

多麼可悲啊。讓人想起《科學怪人》裡那不幸被創造出來的怪物，卑微的請求：「我孤單又可憐；人類不肯跟我交往，但是一個跟我一樣醜陋可怕的女人則不會拒絕我。我的伴侶必須是同種，具備同樣的瑕疵。你必須創造出這樣的一個生命。」但李維菁告訴我們，沒有用的，和你一樣醜陋可怕的對象，不會與你同病相憐，反而會因為照見那不想接受的自己，而更加扭曲。「那就是現實，不只是舞蹈世界的現實，也是情慾世界的現實。」抱著空氣跳舞，永遠練不好基本功，因為雙人舞最殘酷的入門規則就是：兩人一組，才構成一個單位。

那麼，為什麼還要跳？因為跳舞可以讓你意識到，人能夠控制自己的身體；因為與他人的配合可以帶來一個人做不到的親密與歡愉；因為那是對身體禁錮的解放；因為閃閃發亮的舞衣宛如海底鱗光……但也許一切的理由都不真的重要，李維菁透過她所熱愛的舞蹈形式，寫的既是身體的可能性，也是關係的多面性。當兩個人的身體以「超乎人類社會合理範圍」的程度纏繞，是否至少也能對彼此「生出一點點憐惜，一點點義氣」？身體的親近，終究是為了心的距離。

而這一切對身體的探索，究其原點，都來自那個從小被母親否定與禁錮的身體。就像跳舞娃娃只有在開啟音樂盒的時刻，才有旋轉與舞動的權利，原生家庭就是她的音樂盒。她和父母以家庭為單位共舞，卻總是覺得「自己像孤兒」，不只如此，父親和母親，也都覺得自己像孤兒。他們各跳各的，彷彿沒有交集。而那些沒有被好好處理的寂寞與創傷，只能被收納在盒子裡，等待下一次的開啟。長大後的少女換上舞鞋，游向海底世界般的絢爛舞池，說穿了，終究是為了重新認識自己的身體、重新與人連結——然後才能與內在的自己連結。從這個角度來看，我們或許也可以把《人魚紀》當成一場自己與自己跳的雙人舞——就算沒有舞伴，也有沒舞伴的跳法。而這場「一個人的雙人舞」，其實早從許涼涼，就已經開始跳了。（參見該書頁90）

從不肯變老的少女許涼涼，到《人魚紀》裡的夏天，雖然同樣感嘆著「如果我媽一直是少女就好了」，「如果我一直是少女就好了，如果不曾長大不曾成為性徵成熟富有生殖力的女人就好了」，但那感嘆不是對青春的耽溺，而是為了得不到的，母親的愛。這或許是比愛情更終極的，總在字裡行間浮現的，李維菁小說裡的欠缺感。

但透過跳舞，她理解了如何接受身體的極限、技巧的極限、關係的極限，理解舞蹈一如人生，連自欺都有其極限。理解了，便能坦然發現「老了其實很好」。她將散落在人生隧道中的迷惑逐一拾起，解開了過去所不理解的謎，儘管「理解未必帶來歡快，可能是更深的悲傷……明白了，哀傷了，但裡頭有個始終緊著的東西，終於能夠在人生走到這邊，鬆了點。」

人生走到這邊，夏天畢竟沒有成為舞者，卻實踐了《我是許涼涼》輯二〈普通的生活〉裡說的那種：「牽普通的手，吃普通的飯，挑雙普通的鞋，然後走普通的路」的生活。

東尼曾對夏天說，跳舞就是走路，「我們一生要的，就只是漂亮地走路，沒有別的。」夏天讓我們看到，漂亮地走路，不是走上多麼了不起的道路，而是在普普通通的路上，也能「目光明朗，見過許多風景」。那麼就算生命宛如「朝露張在荷葉星盤上，朝生甚且走不至暮死」，亦終將留下露水滑落的痕跡。

= 發表於 鏡文化Mirror Media，2019/06/14

= https://www.mirrormedia.mg/story/20190613cul002/

=《打開演算法黑箱：反噬的AI、走鐘的運算，當演算法出了錯，人類還能控制它嗎？》，漢娜‧弗萊(Hannah Fry)著，林志懋譯，臉譜出版。

生活在這個被科學家韋思岸（Andreas Weigend）稱為「後隱私」的年代，大數據往往令人感到又愛又恨，卻未必人人都有充分的了解。近幾年，由於許多學者憂心忡忡提醒我們注意數位時代的各種網路陷阱，過於樂天地抱持著毫無警覺的心態，以為「誰會需要我們這種小人物的數據資料」的人，或許已經較為減少，但如同本書作者漢娜‧弗萊（Hannah Fry）所指出的：「我們與機器之間的關係有個弔詭。雖然我們對自己不了解的事物有過度信任的傾向，但我們一旦知道演算法會犯錯，也有一種蠻惱人的習性：過度反應、徹底棄絕，轉而回頭依靠我們自己有瑕疵的判斷。」（p.46）

但是，在全盤將自己的隱私當成商品送出去，以及把網路當成萬惡的洪水猛獸之間，是否有可能找出一個相對安全與務實的態度，去面對這不可逆的數位時代？演算法就像是當代的神燈精靈，提醒我們「小心你的願望」，想要善用祂的力量，前提或許是我們得先知道自己到底許下了什麼樣的願望，又付出了什麼可觀的代價去交換。

演算法可以用來進行對個人的全方位評估

大部分的人提到演算法，最先聯想到的，可能就是切身相關的數位足跡商品化問題。任何一個網路使用者，對於網站上無所不在的廣告必然不陌生，稍微敏感一點的人，或許還會注意到這些廣告的反應速度越來越驚人──你可能這邊剛和朋友在聊天室聊完，那頭就看到臉書「貼心」地提供某個關鍵字商品，如果友人傳了網站連結，那麼這些網站也會如影隨形地被視為你可能感興趣的物件，在網頁上常相左右。

如果只是把這些廣告視為生活中小小的干擾，或許就太小看了大數據「比你更了解自己」的驚人分析力，所謂個資，並不只是姓名、電話、身分證字號這類基本資料而已，我們每一次在網路上的搜尋、點讚、餐廳打卡、分享文章，也都是累積自己數位足跡的過程，就算禁絕了社群網站的使用，你的手機裡也同樣記載著你移動的位置，以及你用電話購物、掛號看病等生活紀錄。若干知名的案例讓我們看到，將這些個人化的訊息透過演算法加以分析之後，可以對行為模式得出頗為準確的預測。廠商透過這樣的方式，讓廣告只針對目標客群發放，表面上看來確實是更有效率（甚至也更環保）的做法，但當美國超商Target比某位少女的父親早一步知道她可能懷孕了，而父親卻是在收到超商寄來的商品折價券，才發現這個事實時，演算法是否踩界，遂成為一個浮上水面的問題。（p.55-57）

如果隱私被侵犯的感覺還不夠令人感到不快，那麼得知演算法可以用來進行對個人的全方位評估，並因此改變社會對你的信任程度，甚至對待你的方式呢？而且判斷的標準甚至僅來自於觀察超市購物籃裡的購買品項就可以做到──某保險業者表示，購物籃裡有一個品項比其他商品都更能凸顯購物者是個居家型的可靠父母，他們提出居家保險理賠的機率更低，是業者更喜歡的投保對象，而那個可以充分提升個人形象的東西，叫做新鮮茴香。（p.58）

我們正以自己未必意識到的方式高度依賴演算法

乍看之下，單憑購物清單裡的一個品項，就可以決定我們是否能被納入「居家負責好爸媽」的行列，似乎顯得草率與兒戲，但本書的目的之一，就在於讓我們清楚看到演算法是如何全方位滲入生活的各個面向，它們能做到哪些超乎想像的事，以及我們的生活如何以自己未必意識到的方式高度依賴演算法，以致它們一旦出了差錯，後果往往也非常嚴重。凱西‧歐尼爾（Cathy O’Neil）在《大數據的傲慢與偏見》一書中，就以「數學毀滅性武器」（Weapons of Math Destruction）來稱呼這些在大數據經濟的邏輯之下，可能造成重大影響的有害數學模型。她以2009年美國華盛頓特區為了優化教育品質而推行的教師評價系統為例，某位認真負責頗受好評的教師，卻因為被系統評了一個很低的分數而失去教職。儘管後來她懷疑學生的成績可能在前一學年度被人為竄改，導致表現看似大幅退步，教育當局卻不願接受此一解釋。歐尼爾據此提醒讀者：

某個演算法處理了一些數據，估算出某個人不適合聘用、將會借錢不還、將參與恐怖活動或教學表現不稱職的機率，然後根據該機率算出一個分數，而該分數可能令當事人的生活天翻地覆。當事人試著反擊時，「很有意思的」反證無法證明自身清白，因為當局僅接受確鑿的證據。我們將一再看到，在證據標準這一點上，當局對數學毀滅性武器受害者的要求，遠高於對演算法的要求。(《大數據的傲慢與偏見》，p.26)

歐尼爾的提醒確實相當重要，她的觀點對於那些盲目信任大數據，或因無所知而任其擺佈的民眾而言，可說敲響了一記警鐘。但同樣是「圈內數學家」的角度，《打開演算法黑箱》抱持的態度卻沒有這麼悲觀──儘管書中所揭露的，演算法一旦失誤可能產生的風險，以及其中牽涉的道德爭議，並不比前述《大數據的傲慢與偏見》，或是馬克‧古德曼談論高科技犯罪危機的《未來的犯罪》等書要少。

事實上，書中提到的建築師伊布拉馨（Rahinah Ibrahim）的遭遇，與華盛頓特區被解聘的那位老師雖然狀況不同，卻似乎同樣證明了將大數據稱為數學毀滅性武器並非誇大其辭。由於聯邦調查局幹員在對照表單時的疏失，導致伊布拉馨被置入恐怖組織名單中而遭到禁飛，儘管錯誤很快被發現，但她「順利」出境後，卻依然在回程時被擋下，這次，她的護照被註銷，最後花了十年才打贏官司──但在這漫長的過程中，她被剝奪了回家的權利，一切只是因為當人為的錯誤進入了自動化系統之後，就被視為不容質疑的權威所致。（p.262-263）。

如果某人的道德選擇成為程式設計內建的道德標準

但是，與其說弗萊想藉此說明大數據的不可靠，不如說她想挑戰的，是整個社會看待大數據的心態。以全有或全無的態度面對大數據，既不實際也辦不到，這精靈已被放出來了，無法回收。但它同時也完成了許多單憑人力無法實現的事，弗萊像個公平的評審，她打開黑箱，將演算法在當代社會所扮演的角色與權力一一進行盤點，並且釐清這些眩目戲法背後運作的關鍵。她說：「演算法很像魔術幻覺。一開始看起來簡直是真實版的巫術，然而一旦你知道戲法是怎麼變的，神秘感便煙消雲散了。往往有某種簡單到可笑（或是明目張膽到令人憂心）的東西隱藏在幕後。」（p.41） 明目張膽到令人憂心的例子我們已知不少，但本書特別精彩之處，在於弗萊同時也讓我們看見演算法為何迷人，以致我們一步步墮入失去警覺心的陷阱。

對大數據的議題稍有涉獵的讀者，就會知道大數據絕不僅是用在網路資料分析這個領域而已，司法、醫療、交通、政治……現實生活中所有重要的層面都有它們的存在。她在前作《數學的戀愛應用題》，就曾精彩地分析如何將數學模式應用在看似毫無關聯的愛情領域，例如計算出在社交場合主動出擊絕對比被動等待要好，或是如何將性伴侶人數的調查，應用在減緩流行病的傳播上……透過這些生活化的例子，她強調「數學本身是將現實抽象化，而不是複製現實的學科，過程中能帶給我們很真實的價值。……數學是用來研究人類行為的模式，讓我們得以用深刻的新觀點，觀察從恐怖主義到城市生活等事物。」（《數學的戀愛應用題》，p.187）這些模式當然有其必然的侷限，但弗萊透過和數學公式一般簡潔優雅的文筆，指出若我們善用演算法，反而可以協助更容易因為主觀、疲倦或各種身心狀況而發生誤判的人類，減少決策時的錯誤。

以無人自駕車為例，許多人對其保持疑慮的理由，早已從技術上的可行性，轉為人類駕駛會面臨大規模失業，以及機器人如何進行道德判斷的質疑──如同除草機不會自動避開小動物，如何訓練無人自駕車避免路殺，又不會造成危險駕駛的風險？如果某人的道德選擇成為程式設計內建的道德標準，我們願意接受嗎？書中提到，賓士汽車發言人馮‧胡戈（Christoph von Hugo）曾在一次受訪時表示，如果知名的道德思想實驗「電車難題」發生，賓士未來的自駕系統毫無疑問會選擇「救車裡的那個」。此言一出，賓士幾乎被各種譴責的聲音淹沒，大眾主張，自駕車當然應該符合我們在面對電車難題時多數人的共識：救越多人命越好。但弗萊冷靜地要求讀者思考這個問題：你願意花錢買一台確定在面臨狀況時會優先讓你送命的車子嗎？

我們要把人與機器／演算法的界線畫在哪裡

據此，她進一步提問：「我們現在對無人駕駛車的思考是不是整個搞錯方向？」我們應該想像的未來，不是一堆會說話的霹靂車在路上亂跑，而是沒那麼戲劇性的，「讓機器的技能與人類的技能互補，並且提升兩者的能力……可以耐心地監視路況，並對駕駛人忽略的危險保持警戒。不那麼像司機，而是像守護神。」（p.190-191）不難發現這是弗萊最核心的主張：提出對演算法合乎實際的期待，讓演算法成為好用的助手，而不是將一切轉嫁到演算法身上，盲目地放棄人類原本的責任。更重要的是，當我們將某些權力交給機器的同時，我們就是在做道德選擇──2014年，無辜的男子塔利（Steve Talley）因臉部辨識軟體將其指認為搶匪遭到逮捕（p.215-217），但2017年在倫敦橋進行恐怖攻擊的男子之一札巴克（Youssef Zaghba），早已列名義大利的恐怖主義嫌犯觀察名單，若使用臉部辨識系統，入境前應該可以將其指認出來。（p.230）在個人隱私和社會安全之間，我們要如何取捨？多大的誤判比例是我們可接受的範圍？儘管對無辜的當事人來說，可能要付出無比慘痛的代價？如同所有的道德兩難，無論選擇哪一邊，永遠都可以找到無數的反例來反對我們的決定。

但是，如果對演算法的選擇，終究成了道德與價值觀的選擇，我們要把人與機器／演算法的界線畫在哪裡？有趣的是，弗萊選擇應該捍衛的那條底線，卻是一個相較於是否要用演算法判斷腫瘤細胞、評估再犯風險、計算信用評分都更「無傷大雅」的領域，那就是藝術。不過，她反對的不是用演算法來評估熱門排行榜、預測某部電影會不會大賣，而是運用演算法「製造」藝術的可能性──儘管曾經有個實驗結果顯示，用演算法模仿巴哈風格的作品，反而被聽眾誤認為是巴哈本尊創作的。（p.251）但在書末，弗萊卻語重心長地提醒讀者，「可被量化的物事有其極限，資料和統計學所能告訴我種種驚世駭俗的事物中，生而為人有何感受，並不包括在內。」（p.259）一如安德魯‧基恩（Andrew Keen）在他那本反對大數據壟斷的著作《修復未來》中強調的，我們以為這是一個物聯網的時代，但這一切其實是「人聯網」（《修復未來》，p.17）。我們對科技的思考，終究要回歸到對人的思考上。人從不完美，我們又怎能天真地認為人所創造出來的演算法會是完美的？意識到人與其創造物的不完美，才能更加審慎地評估與行動。弗萊讓我們看到，神秘的黑箱只是幻象，裡面裝著的，是我們向科技許下的願望，在享受眩目聲光秀的同時，我們也不能忘記，魔術師從來變不出無中生有的鴿子，所有的演出背後都可能有著黯淡的真相，一如所有的願望，都會有代價。

= 發表於 鏡文化Mirror Media，2019/05/17

= https://www.mirrormedia.mg/story/20190515cul002/

=《說吧。記憶》，顧德莎著，有鹿文化出版。

閱讀顧德莎，總讓我想起章詒和描寫言慧珠的那篇文章：「可萌綠，亦可枯黃」。她是這麼形容的：「一片葉，一根草，可以在春天萌綠，亦可在秋季枯黃。前者是生命，後者也是生命。」顧德莎在暮年病重之際用僅存的時間所灌溉的幾部作品：散文《說吧。記憶》、小說《驟雨之島》，以及兩部詩集《時間密碼》、《我佇黃昏的水邊等你》，既是萌綠，亦是枯黃。她召喚在歲月中逐漸被風化侵蝕的記憶，以及曾見證過的，那些被拋棄在大歷史之外的人們，被時代遺留在往昔的人生。顧德莎以文字為染料，讓枯黃之葉、離枝之花滋養出萌綠新芽。那是不同季節的色彩。萌綠是生命，枯黃亦是生命。

正因為顧德莎的生命印記和她的作品如此緊密地扣連在一起，閱讀顧德莎，很難不先嘆服於她的經歷：一個10幾歲就嶄露鋒芒的文藝少女，因捲入現實的婚姻與生計之中而停筆，相隔近40年，卻在艱困的抗癌期間重拾創作，一出手就屢獲獎項且兼擅各種文類……。隱忍著巨大的疼痛與不適，直到最後都美麗而優雅的笑容，更是銘刻在許多人記憶中的文學身影。然而，這波瀾起伏的「作者生平」卻也可能框限住我們對顧德莎的認識，有了骨架與輪廓，卻少了些細節與肌理，顧德莎留下的文學風景與風采，終究得回到文字裡去找，讓她用自己的記憶來說話。

不過，要談《說吧。記憶》，很難也不該略過《驟雨之島》，畢竟這兩部作品宛如鏡相、互為表裡。先出版的《驟雨之島》以八零年代台灣紡織業的興衰為核心，交織出捲入這個龐大產業鏈中，不同位置與角色的男女，如何在慾望、人性與命運中掙扎求存的故事。雖是短篇小說集，但顧德莎在自序與訪談中均指出，這些故事是她自身在紡織業工作十餘年，目睹台灣在「經濟奇蹟」背後，「辛勤的勞動者與土地所受到的傷害」（《驟雨之島》，p.19），想為這些「連名字都不會入冊」（同前，p.19）的人留下的紀錄。

透過文字與敘述把生命重走一次

因此，她為那些鬼魅般的身影立傳，尤其聚焦於常被視為「資方」的中小企業處境。每篇小說的人物看似獨立，卻又有著幽微的隱性連結，她如手捻線般將真實與虛構編織成文，不只填補了台灣文學史上產業小說的大片空白，也留下許多既是「他們」，也是「我們」的足跡。雖說小說無需「對號入座」，但無可否認的是讀完《說吧。記憶》，對《驟雨之島》當中若干角色的經歷確實會有更加了然於心的感慨──例如〈六月雨〉中那位因誤判與仁厚讓染整廠以股抵債，最終不堪負債而走上絕路的毛衣廠老闆的原型，無疑正是《說吧。記憶》當中，顧德莎以惋惜的口吻提到的，「性格裡的仁慈讓他走向死亡之谷」（p.219）的劉總。

遊走於兩種不同的文類之間，顧德莎用小說揣想「他」的猶豫和心情，想像他臨終前「對自己的誤判驚慌，對人性的醜陋痛心，對無法應付的狀況憤怒」（《驟雨之島》，p.114）的絕望；用散文旁觀這位待己如女的老闆，如何在大環境的變化中逐步走向黑暗深谷的過程，在回望中既有惆悵，亦有清明的洞察。另一方面，她更在劉總的故事中看到自己的影子：

他們畫的每一條線都到達一個無法拯救的工廠，劉總沒有拒絕，一路往前，看似沒有選擇，其實是性格裡的弱點讓他沒有拒絕這個遊戲。婚姻生活其實也像這樣的過程，每個轉折點都必須下決定，我和C的婚姻，每次的方向選擇我都在場，創業、出去上班、擴廠，我都點頭同意，所以最終的結果我自然有一半的責任。（p.220）

她穿透表象的經驗差異，直指許多人生際遇背後的同質性，劉總的故事遂成為自己故事的不同版本。如果說，小說是用「他們」的故事帶出那些「我們」（遺忘）的記憶，散文就是用「我」的記憶閱讀「他們／我們」的生命。透過文字與敘述把生命重走一次，隔了一些距離的回望，就有可能如同敘事治療的概念所強調的，讓敘述在舊有的框架中長出新的故事線，讓過往的經驗在當下產生不同的意義。

讓記憶說話，並沒有想像中容易

用這樣的角度來閱讀《說吧。記憶》，會發現在極度節制的情感表達之下，有更多「盡在不言中」的感懷，那些輕描淡寫點到即止的傷害，背後往往是累積了幾十年的沉鬱，是梳理不開的糾結。即使在寫作的當下，也未必是「放下」過往，而是一方面在生死面前，有些人世愛恨因此有了不同的重量，另方面，若我們真的願意放手讓記憶開始說話，當那些長期壓抑掩埋、不願記起不想述說的部分逐漸浮現，我們看待自己與情感關係的角度，或許也會發生轉變。因此，若自我書寫有所謂的「和解」或「療癒」的作用，那些和解與療癒從來不是連續劇皆大歡喜式的大團圓結局，而是寬容的理解之可能──無論對自己與對別人皆然。

但是，讓記憶說話，並沒有想像中容易，若我們從最初就不願記住，日後該如何想起？如同她在《時間密碼》中的那首〈冷戰〉：

我們習慣隱藏

斑駁的紋理

潮濕 燥熱 交織的心情

為了生存

我們奮力在心情的角落

種上一株

沉默的花

為了生存而種的沉默之花，綻放了許久，或許從來不曾凋萎過。那些說不出口、「難堪的心事」，遂化身為蛇爬進夢境之中（p.138），讓她無法喘息。在《說吧。記憶》的自序中，她形容「遺忘也是一種恩典」（p.4），但蛇的存在說明了記憶並未被拋棄，只是幻化為難以輕易辨認的形象。事實上，由本書為人稱道的「呈現嘉義地區庶民記憶」的若干篇章，就可窺見記憶力在其中扮演多麼重要的角色：無論東門圓環的芋仔冰和劈甘蔗；或是東市場的瑪麗餅店、醃漬店、旗魚羹、粉粿冰、以及擦春捲皮的攤販……從空間方位到販賣品項，所有細節她都能娓娓道來──若說這些庶民日常生活史的回憶有如素描，相形之下她對成長過程中家庭衝突的描述，幾乎只是水墨畫般的淡筆勾勒了。

《說吧。記憶》確實是她的「更正之書」

領受不到遺忘的恩典，因此，她用另一種恩典取代，那就是：「寫作的人是有福的，可以一再更正對人生的看法。」（p.5）《說吧。記憶》確實是她的「更正之書」，她強調自己用愛更正了憂傷，但更困難的，其實是用述說更正了沉默，用理解更正了傷害。走過無數的黑暗幽谷，書中最直接表現出她「曾經有怨」的記憶，自然是母親與丈夫帶來的痛苦。自幼不斷被母親嫌棄批評，這些「聽起來充滿惡意的話像雕刻似的，一天一刀，久了便形成心中的凹痕」（p.108），加上不願順服的倔強性格，許多時候因此讓母親從話語的暴力進一步轉為肢體的暴力。但如今回頭看這段過往，她兩度提到「當年的我沒有能力去理解一個再嫁的女人心中的焦慮」（p.90）。不是用女兒的身分，而是用女人的角度去想像那樣的不安，曾經的傷害不會因此消失，卻為固著的關係打開一個通風口。

除此之外，「賭桌上的母親」帶來的自卑感，讓她選擇早早離家、投入婚姻，致力成為「比媽媽更好的妻子」，卻一腳踩入了另一個深潭之中。早在丈夫外遇之前，她就已經發現自己的婚姻宛如不合腳的鞋子。丈夫其實並未改變，那個會主動幫老婦人抬東西，並因此打動她的善良好人依然如故，真正的錯判來自於「生活是複雜的，面對人生許多問題，除了善良，還需要更多與善良配合的智慧，否則，這樣的人當朋友是好的，當人生的伴侶，單一的美德是不足的。」（p.179）這是走過風雨之後的理解，彼此步伐從最初就不一致，結局的方向其實從一開始就注定了。但若不曾經過身在局中時，「像個孩子般嚎啕大哭」（顧玉珍，p.8）的釋放，就不會有其後的釋懷。記憶需要說話，情感亦然。

因此，如果說《驟雨之島》將故事如同絲線般紡為紗織為布，《說吧。記憶》就是個逆向的過程，她拆解看似完整的衣料，一股一股還原到關係的起點、記憶的起點，從而讓經驗有了「更正」的可能。於是她發現「那個想要成為『比媽媽更好的妻子』的想法，其實是把風車當成巨人的唐‧吉軻德。我複製媽媽的霸道，她用暴烈的語詞，我用冷酷的沉默。我們的目的一樣，都想改變別人。」（p.223）我們試圖逃離的，往往是一部分的我們自己。母親是自己的鏡影，「我們都被恐懼控制，礙於強烈的自尊心，以一種病態的方式掩飾。只是我們用了不同的面具。」（p.234）

人需要的，從來不是「別人怎麼說」

當然，這不免令人好奇，書中有許多顧德莎試圖與母親「驗證記憶」的段落，不只是那些她未曾參與過，只能透過猜測與想像的，生父和母親之間的故事，也包括一些她記不清的，只殘留畫面的生活片段。但是，她並未「求證」那些她「更正」了的新理解，母親當年身為再嫁女人的不安、沉迷賭桌的那個年代，她心裡究竟經歷了什麼樣的掙扎？其實依然是缺乏「母親版本」的揣想。

但這重要嗎？其實不重要。因為人需要的，從來不是「別人（的版本）怎麼說」，而是我們自己怎麼看。如同她對姊妹們如何與母親「和解」的思考和體悟：「那一定不是一個大夢初醒，是在面對工作中所接觸的眾多人之後，持續地反思、理解，終於放下了對媽媽的怨懟。」（p.245）真實人生中的和解沒有大夢初醒，也不見得有戲劇性的擁抱或哭泣，那通常是一個緩慢而且沒有終點的過程，取決於我們是否願意選擇不同的觀點、角度，從而看見我們與他人之間，如此相似的疊影。看見慾望與脆弱的同質性，那麼，改變的種子就有可能在隙縫中萌生。

因此，除了《驟雨之島》，其實還有一本與《說吧。記憶》遙相對話，同樣適合並讀之書，那就是顧玉玲的《我們》。身為與顧德莎共享大部分成長記憶的妹妹，《我們》的重點雖在透過幾位移工的生命側寫，帶出外籍移工在台灣的遭遇與困境，但由於書中同樣穿插了部分「我」的故事，「我」與「我們」，遂產生了更多共感的連結。儘管這些回憶篇幅不算太多，但顧玉玲與顧德莎的記憶與敘述，卻產生了穿越文本的對照與對話性。例如當初父母結婚第一年的除夕，父親慎重地在客廳擺了椅子，要孩子們一一磕頭拜年，顧德莎怎麼也不肯，這激怒了媽媽，眼看即將演變成一場責打小孩的戲碼，父親只好尷尬地把紅包塞給她。對顧德莎來說，這段回憶的重點，在於它具體展現了自己和父親最初的關係：「我是一個讓他不知所措的小孩，他是一個我還沒交心的大人。」（p.88）父女交心，是後來的事。

在她目光所及之處，苦痛已化為春泥

但對於當時仍未出生的顧玉玲來說，不在現場的她自然是透過轉述得知這段家族回憶，她的敘述更大比例是關於父親心情的猜想：

也許是爸爸小時候的地主家庭裡也有這樣的過年規矩，他好不容易活到三十八歲才成了家，就依樣仿著學。但這可能性似乎不高……比較合理的推測，大概是初為人父的爸爸自己腦袋裡胡思、胡亂實驗的。他從來沒當過父親、人夫，也幾十年沒在尋常家庭裡生活了，不知除夕給紅包這等家族大事，要怎樣莊嚴出現才好。（《我們》，p.88）

這其中，蘊含著更多小女兒對父親的思念與孺慕之情。同樣的事件，兩個人的版本既是相互補充，也是不同位置不同角度的必然差異；而那些被寫下與沒被寫下的故事，則讓我們更能理解，敘說的本質，都必然是碎片化與經過選擇的。

但是，所有的述說都有其意義。如同唐諾在《我們》後記中，引用本雅明典故對該書的評述：

本雅明描繪過這樣圍擁著一叢篝火也似形成的小社會模樣，你要聽見別人的故事，得先說出自己的故事，你要聽懂別人的故事，得先再一次回憶自己的故事。時間的來歷帶著我們離開了當下，以及那些其實只在當下才成立的限制和逼迫。（《我們》，p.327）

時間的來歷，就是距離的力量，回望的力量。無論經歷了多少困頓，還能「仍然相信幸福是可能的」（《我們》，p.337），是因為看過廢墟之中如何長出新芽。《說吧。記憶》和《驟雨之島》因此是這樣兩部溫柔的回望之書，顧德莎說別人的故事，也說自己的故事，那是既堅定又包容的回眸。在她目光所及之處，苦痛已化為春泥，滋養著故鄉的山水、花草、家人與愛。

= 發表於 鏡文化Mirror Media，2019/04/19

= https://www.mirrormedia.mg/story/20190417cul001/

=《新昆蟲飲食運動：讓地球永續的食物？》，大衛‧瓦特納-托斯(David Waltner-Toews)著，黃于薇譯，紅樹林出版。

2012年，一名素食主義的星巴克店員，發現「草莓星冰樂」的紅色色素乃是使用胭脂蟲（Dactylopius coccus）的屍體進行調色，消息一出，引發民眾譁然。除了來自素食者的抗議聲浪之外，也有些是基於宗教理由，認為胭脂蟲不符合猶太教潔食的教規，但有更多消費者的反應，單純是因為知道飲料的原料之一來自昆蟲，讓他們感到噁心與不舒服。（p.236-237）想像力稍微豐富一點的某位忠實顧客，更信誓旦旦地指出，原來當初她認為是草莓碎片的那些東西，全都是尚未碾碎的昆蟲屍體，她今後不只將拒絕星冰樂，也不願再喝下任何紅色飲料。[1]

「天然的最好」這樣的信念，顯然無法類推到「胭脂蟲星冰樂」身上，許多人寧可喝下人工色素也不願吞下任何來自天然昆蟲的產品，而昆蟲製品在健康上的疑慮──例如可能會令部分哮喘者過敏，更成為許多消費者投下不信任票的具體理由。此一爭議事件雖然以星巴克宣布未來不再使用胭脂蟲作為著色劑而落幕，但本書作者大衛•瓦特納-托斯（David Waltner-Toews），卻犀利地指出抗議者的盲點：「所有抗議的說法都忽略了一件事情，那就是咖啡粉本身很可能就含有比星冰樂更多的昆蟲碎屑。」（p.237）

不過，這樣的敘述方式，可能會令人懷疑瓦特納-托斯是否想藉此表態：既然咖啡中含有更多昆蟲碎屑，抗議胭脂蟲的行動本身就不具意義；或是既然素食者平常也會吃進昆蟲碎屑，他們就失去了道德上的正當性云云。其實正好相反，胭脂蟲星冰樂事件，只是瓦特納-托斯的《新昆蟲飲食運動》當中，用以凸顯昆蟲飲食複雜性的其中一個經典案例。消費者的反應，讓我們深刻地看到在非食蟲文化的國家，吃昆蟲對許多人而言，如何在直覺上就造成不適感，這不是用「吃昆蟲救地球」之類的訴求，就可輕易說服之事。

可食與不可食之物的（心理）界線

吃昆蟲所能造成的心理衝突，在扶霞•鄧洛普（Fuchsia Dunlop）的《魚翅與花椒》當中，有一段更為生動的敘述。這本「英國女孩的中國菜歷險記」，描述她十多年來在中國研究飲食文化的經驗，所有西方人初次與東方食物相遇時的文化衝擊（或驚嚇），從兔腦到熊掌，她幾乎都經歷了。但全書最大的道德掙扎，卻發生在她回到英國之後，用自家花園的菜葉製作午餐，發現一隻菜蟲一併被「採收」到盤子裡的時刻──在中國「入境隨俗」嘗試吃蟲是一回事，在自家餐桌上把剛蒸熟的菜蟲吃掉是另一回事。對鄧洛普而言，那是某個分水嶺，是她確認自己跨越到「另一邊」的時刻。（《魚翅與花椒》，p.309-312）

一隻菜蟲竟比吃下魚翅、狗肉、蛇肉或小兔子的腦殼，更令人猶豫不決，乍看之下似乎有些不可思議或「小題大作」。但試想我們若在自己的麵碗裡看到蟑螂腳、花椰菜吃到一半發現一條蟲、或是目睹蒼蠅緩緩從食物上爬過，多數人的本能反應或許都是覺得不太舒服吧？鄧洛普這段誠實的自剖，讓我們得以理解，關於可食與不可食之物的（心理）界線，既來自文化的養成，也同樣受到複雜的人與生物／食物互動史的影響，更重要的是，這些界線其實是具有鬆動與挪移之彈性的。

假設你是聞昆蟲色變的消費者

這對於昆蟲飲食的倡導者來說，自然是個好消息。但如果抱著好奇甚至獵奇的心態，誤以為《新昆蟲飲食運動》一書，是一部推廣食用昆蟲、為飲食文化史帶來全新人蟲關係的作品，並想像書中必然會介紹各種以昆蟲為食材的古怪珍饈，恐怕是會失望的。全書看起來最「美味誘人」的段落，或許是作者特地到倫敦「群島餐廳」享用的這頓午餐：

我點了「夏之夜」（摩洛哥醃醬煎蟋蟀加上藜麥、菠菜和果乾）、「愛蟲沙拉」（嫩葉蔬菜，搭配一碟用橄欖油炸過並灑上辣椒、檸檬草和大蒜的麵包蟲，擺盤誘人、口感十足）、「布希曼人的魚子醬」（焦糖麵包搭配俄式薄餅、椰子鮮奶油以及伏特加果凍）、「中世紀蜂巢」（焦化奶油冰淇淋、蜂蜜焦糖奶油醬和一隻雄蜂幼蟲），以及「巧克力蝗蟲」（有白巧克力、牛奶巧克力和黑巧克力），還有一杯甜白酒。餐點中的昆蟲都和其他食材融合得恰到好處，增加了口感並且達到提味的作用。（p.300-301）

但這大約就是描述的極限了。先不論其中的「美味感」有多少比例是來自於那些果乾、焦糖、奶油、果凍、魚子醬、冰淇淋、巧克力與甜白酒的文字所堆砌出的豐美想像；假設你是聞昆蟲色變的消費者，卻還願意讀到這裡，也大可放心，書中對昆蟲料理最詳細的刻畫大致就是如此了，並不會出現「爆漿昆蟲」或如何料理整鍋蠕動的麵包蟲之類的介紹，只有零星的、幾乎無熱情可言的冷靜敘述：「以後如果有人問我杏仁是什麼味道，我就可以說：『有點像蟬的若蟲炒過之後的味道。』」（p.204）；或是：「我們也試了用蠶寶寶糞便泡的綠茶，味道就像是用蠶寶寶糞便泡的綠茶。」（p.205）

傳統的食蟲文化多是以採集為主

換言之，若顧名思義或先入為主地以為《新昆蟲飲食運動》是在鼓勵吃昆蟲或吃甲蟲（本書若以英文書名直譯，則為「吃甲蟲吧」），不只是對本書的誤解，也簡化了書中豐富的討論面向。瓦特納-托斯其實是以吃昆蟲為核心，對人與昆蟲的各種關係進行兼顧橫向與縱向的全面盤點，並且抽絲剝繭（這個成語意外地適合這本書），將我們所熟悉的那些吃／不吃昆蟲的主張，透過客觀又不失幽默的分析，點出其中可能的侷限與複雜性。

一般來說，鼓勵昆蟲飲食的理由，多半強調昆蟲擁有豐富的蛋白質、更低的碳排放，因此相較於傳統的畜牧業，會是更符合生態永續的選擇。如前述「胭脂蟲星冰樂」事件所反映出「非食蟲文化者」對蟲的厭惡感，正是提倡者最希望改變的部分。但瓦特納-托斯反覆強調的重點也正在於此：人類食用昆蟲面臨的最大挑戰並非「固執己見又保守的歐美消費者」。「遊走在道德勒索的邊緣，暗指不吃蟲就等同於缺乏環保意識」（p.20）的訴求方式並不能真正帶來改變，若我們「更審慎地解析問題」（p.19），就會發現其中環環相扣的連鎖效應。每一個決定都會牽連出整體環境的新變化，就算只以溫室氣體排放量來比較，也絕非「算出牛和蟋蟀的總數、用牠們放屁和打嗝的平均排放量去計算總排放量這麼簡單。」（p.66）

此外，市場的供需機制等問題也必須考慮。傳統的食蟲文化多是以採集為主，但如果昆蟲飲食成為未來的流行趨勢，採集可能帶來的生態破壞要如何評估？如何處理「混獲」的問題？若以食用「害蟲」（比如破壞力強大的蝗蟲）作為解決環境問題的解方，在技術上要如何克服，將這些短時間內鋪天蓋地的大量昆蟲快速料理並長久保存？還要確保牠們並未受到殺蟲劑的毒害？若以養殖的方式來生產食用昆蟲，那麼這些「迷你牲畜」被餵食的食物又是用什麼方式生產？和環境的關係為何？拋出這些問題，並非為難讀者，或是反對食用昆蟲，而是為了提醒我們：「食用昆蟲這件事，從來就不是僅限於昆蟲和牠們作為食物的價值而已，而是關係到昆蟲、其他動物以及植物彼此之間為維繫生存所建立的網狀關係。」（p.98）

吃掉蟋蟀跟吃掉小鹿斑比會是一樣的嗎

更進一步來說，如果昆蟲被視為「經濟動物」，我們需要思考「人道飼養」甚至「人道屠宰」的可能性或可行性嗎？本書最難得之處，便在於瓦特納-托斯並未理所當然地將昆蟲排除在倫理的思考之外，相反地，他以詼諧卻不輕佻的方式，一步步將思考的羅網收束到這個最艱難也最複雜的命題。伴隨著書中各章刻意仿擬披頭四歌名和歌詞的標題，我們一路跟隨作者（或披頭四），從〈序言〉開始，透過一連串沒有標準答案的問題，不斷面對吃／不吃昆蟲這個選擇背後，可能涉及的種種邏輯與道德不一致。比方說：「吃掉蟋蟀跟吃掉小鹿斑比會是一樣可惡的事情嗎？」（p.17）、「在酒吧裡享用昆蟲跟炸雞翅的差別是什麼？」（p.18）、如果告訴你陸棲昆蟲和龍蝦的親戚關係，還比牠們和馬陸或蜘蛛的關係更接近，會讓你提高吃掉盤子裡那隻蟑螂的意願嗎？（p.78）或者反過來問，如果你盤子裡那碟昆蟲，被證明確實也具有感受痛苦的能力（p.257），這會改變你打算吃掉牠的決定嗎？

這些思考並非意在導向那最典型的「吃豬牛羊雞鴨鵝更不道德」的論辯，而是提醒我們人與昆蟲的多元關係。事實上，昆蟲同樣可以用我們在討論人與動物關係時的典型框架：野生動物、展演動物、同伴動物、經濟動物、實驗動物來理解。野生動物當然是最原始的人蟲關係，比方說，沒有人能豢養虎頭蜂；同伴動物也不難想像，日本人對鍬形蟲的迷戀眾所周知；將昆蟲視為「經濟動物」可能就需要一點思維上的跨越，但就算不論食用目的，昆蟲在人類歷史中也早已因實用目的而被豢養，蠶就是最典型的例子；至於實驗動物，只要想想科學家對果蠅和蟑螂做的事[2]，多數人應該不會否認這些小生物身為實驗動物的命運。但是展演動物？昆蟲能表演什麼？書中提到的「跳蚤馬戲團」將顛覆你對表演動物的舊定義。一旦定義鬆動了，難道我們不須重新思考我們道德界線的尺標？

因此，討論「對待蟋蟀的倫理」（引號裡面可以代換成任何其他昆蟲），並非愛護動物人士的多愁善感、鑽牛角尖，而是面對多元與複雜的人蟲關係，不該迴避的道德責任，也是在真實世界將面臨的兩難選擇。舉例來說，佛羅倫斯在1999年基於動物保護的理由，禁止當地的傳統慶典「蟋蟀節」販賣活體蟋蟀。[3]「這是一種進步，還是離我們生物上的自我更加疏離的一步？」（p.251）瓦特納-托斯這麼問。這些問題沒有標準答案，自然也沒有輕易的答案。這是道德的兩難，倫理的必然。但瓦特納-托斯念茲在茲的，毋寧正是反覆提醒讀者，不要輕易認定一個黑白分明的答案。

逐漸失落的情感價值

讀者或許會質疑，瓦特納-托斯在我們面前打開了這個蟲蟲版的潘朵拉盒子，卻又不提供一個篤定的答案，面對這些同時牽涉到生態、環境、倫理、文化與偏好的選擇難題，難道沒有一個相對可靠、可供依循的準則嗎？讀畢全書，我們將會發現，瓦特納-托斯留在這個蟲蟲版潘朵拉盒裡的，是一個乍看之下無甚新意，卻逐漸失落的情感價值，那就是「在乎」（care）。他如此解釋「在乎」的意義：

這個詞源自原始日耳曼語，其字源會令人聯想到惋惜、悲傷和懊悔，以及某種變相的愛。我在乎昆蟲，正如同我在乎所有動物，即使他們可能會讓我感到困擾。昆蟲讓地球成為不同物種能夠共同居住的環境，雖然我因此不得不糾纏於與昆蟲有關的倫理議題。（p.256）

在乎不是愛，或者說，不只是愛。但當我們在乎，我們才會願意試著把心打開，看見更多的可能性。在吃與不吃之外，看見昆蟲在漫長演化的過程中，所發展出的各種令人驚異的求生策略、看見牠們在整體生態系扮演的多重角色，才有可能在厭惡與恐懼之外，生出敬畏與讚嘆；在利用與殺戮之外，生出倫理的猶疑。從而發現瓦特納-托斯所期待的，透過不斷開展的關係與對話而生的「創造之力和生命之火」（p.319），正隱身在餐桌上、在水潭中、在雨林裡，等待著我們點燃，並且照見自然的奧秘。

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[1] 可參見 https://news.cnyes.com/news/id/2561490，https://e-info.org.tw/node/75896

[2] 蟑螂作為實驗動物的角色，舉凡輻射研究到送上太空都涵蓋在內，可參見理查‧舒懷德《當蟑螂不再是敵人》。

[3]關於蟋蟀節的討論，亦可參見修‧萊佛士《昆蟲誌》當中〈P：升天節的卡司齊內公園〉一章。

= 發表於 鏡文化Mirror Media，2019/03/22

= https://www.mirrormedia.mg/story/20190320cul002/

=《神探柯南‧道爾：世界最知名偵探作家平反一起聳人聽聞謀殺案冤獄、追求正義的真實故事》，瑪格麗特‧福克斯(Margalit Fox)著，陳錦慧譯，商周出版。

想像一下這樣的狀況：一位富有且獨居，只有女僕照料日常生活，但你完全不認識的老婦人慘遭謀殺，事發後警察發現老婦人的一枚新月形鑽石胸針失竊了。很不幸地，你最近恰巧也典當了一枚新月形胸針……你認為自己會被當成凶手嗎？故事聽到這裡，你可能會懷疑，這是那個有名的話本小說《錯斬崔寧》的現代改編版吧？──像崔寧那種路上偶遇女子同行，身上偏又帶著恰好和對方丈夫被強盜殺害奪取的十五貫錢相同金額，便招來殺身之禍的遭遇，要這麼湊巧又倒楣，也只有在虛構小說裡才會出現吧？

的確，不同於文學作品裡刻意安排的「巧」禍，真實世界沒這麼剛好，新月形雖不是甚麼太稀奇的設計，兩枚胸針要長得一模一樣畢竟機率不高──老婦人的女僕指認後表示：失竊的胸針只有一排鑽石，而你那枚華麗些，有三排鑽石，而且當鋪老闆也幫忙做證，你典當胸針的日期遠比命案發生早了一個多月。你心想太好了，終於沉冤得雪可以平安回家了對嗎？不，警察宣布，就算胸針長得不同，人一定是你殺的，乖乖去坐牢吧。這就是1908年發生在奧斯卡•史雷特（Oscar Slater）身上的真實經歷，從他入獄到柯南‧道爾（Sir Arthur Conan Doyle）為其洗刷罪名恢復自由，足足過了十八年四個月又零六天。

新月胸針的當票成為最後一根稻草

不過，若以為瑪格麗特‧福克斯（Margalit Fox）的《神探柯南‧道爾》，只是一個描述神探如何抽絲剝繭破解懸案，拯救受冤屈無辜民眾的推理故事，就太簡化了這部紮實嚴謹的非虛構作品所涵蓋的面向。以真實案例帶出有關司法、正義等思考的作品，近幾年並不少見，例如布萊恩•史蒂文森（Bryan Stevenson）《不完美的正義》、亞當•班福拉多（Adam Benforado）《不平等的審判》、湯瑪斯•達恩史戴特（Thomas Darnstädt）《法官的被害人》，都觸及了人性、體制等各個層面的局限，如何讓彰顯正義這樣的理想終究因各種盲點而蒙上陰影；亞歷山大•史蒂芬斯（Alexander Stevens）《9.5件完美謀殺案》，更是「逆向思考」地透過各種免於刑責的犯罪實錄，說明「完美謀殺」遠比想像中輕易的現實。《神探柯南‧道爾》看似可置於此一書寫系譜中，但由於涉入案件的主角之一，乃是創造了福爾摩斯的柯南‧道爾，遂讓此事染上更為傳奇的色彩。

事實上，《神探柯南•道爾》透過奧斯卡‧史雷特波瀾起伏的一生所帶出的，乃是十九世紀末二十世紀初英國整體社會文化的橫切面，它涵蓋了伴隨都市化與現代化發展而生的各種焦慮，包括對窮人與移民的不信任、與猶太人的矛盾、對社會治安的不安，以及在都市匿名性下，期待透過面相學等方式，辨識他人的心理需求，它們彼此糾結，或隱或顯地在這個案子中產生影響。而柯南‧道爾一生所創造、堅持、追求與對抗的，亦無一不映照出他所身處的時代縮影，他透過小說發明的若干偵查方法，更被實際應用在科學辦案中，充分體現文學創作與真實世界互動的軌跡與可能。

話說從頭，吉爾克里斯命案原本並不符合「懸案」產生的條件。吉爾克里斯小姐住在當時僅次於倫敦的英國第二大城格拉斯哥，附近的住戶都是世居於此的中上階級，治安並不算差，但生性謹慎的她擔心被搶劫，仍在家裡設了重重關卡，更和樓下鄰居約定了遇到狀況時的暗號：在地板上敲三下。事件發生時，鄰居亞當斯正好在家，聽見暗號上樓查看的他和採買回來的女僕海倫，竟遇見行凶後匆匆離開的凶手本人，更重要的是，海倫根本認得那個人，她還跑去吉爾克里斯小姐的外甥女瑪格麗特家說了這件事。事情發展至此，破案應該易如反掌吧？但海倫與瑪格麗特基於某些理由雙雙翻供，再加上一位想要領取破案獎金的「目擊者」瑪莉，案件開始往偏離軌道的方向傾斜，新月胸針的當票成為最後一根稻草，沉甸甸地壓在史雷特近二十年的人生上。

他們為何又如何可以一口咬定史雷特就是凶手

可是，史雷特典當的新月胸針很快就被證明並不是命案中失竊的那枚，雖說警方面臨破案壓力，不願對嫌犯放手的心態可以理解，但他們為何又如何可以一口咬定史雷特就是凶手，就得回到當時的時代氛圍才能理解。吉爾克里斯命案如今並非大家耳熟能詳的案件，但在那個時代，卻有一個至今仍被視為「世紀懸案」，並被染上無數傳奇與恐怖色彩的知名案例，就是「開膛手傑克」。若要列舉以開膛手為題材的文學、影視作品，將會是一份非常可觀的名單，無數作家更宛如化身偵探企圖解開這世紀之謎。但最耐人尋味的事實是，其實開膛手傑克從來不是懸案，負責偵辦的警官打從一開始就鎖定了真凶，百年後透過DNA證據輔助得出的真相，只是再次確認了這個事實。[1]

那麼，警察明明已鎖定了嫌疑犯，更確認了真凶是誰，何以仍任由他逍遙法外？這就得回到案發地點當時的背景，倫敦東區乃是工業革命期間「惡臭產業」的所在地，多數居於此地的都是移民勞工與底層貧民，治安敗壞、犯罪與疾病充斥。[2]在俄國沙皇亞歷山大二世遭到暗殺後，由於謠傳凶手是猶太人，導致東歐開始了一波迫害猶太人的風潮，大量猶太人逃離故鄉，來到倫敦的這批猶太人同樣集中在東區，眾多的失業人口造成更多問題，他們與其他移民的矛盾也益發嚴重。在這樣的情況下，真凶波蘭裔猶太人的身分，讓這起連環殺人案不再只是推理小說中神探與疑犯的對決，而是牽涉到更複雜的種族情結。負責調查該案的警官之一羅伯‧安德森（Robert Anderson）篤定地在回憶錄中提到：「唯一清楚看過兇手的人面對兇手時，會毫不猶豫地指認嫌疑犯，卻拒絕提供對嫌疑犯不利的證據。」（《追蹤開膛手傑克》，p.264）因為那唯一的目擊者，和凶手一樣都是猶太人。儘管他強調自己不是以犯罪專家的身分，而是以調查警官的身分在陳述事實，他的態度與指認仍激發了猶太與反猶群體間的更多矛盾與憤怒。

其實一直有人想為本案伸出援手

之所以需要對開膛手傑克的案件進行這些補充，是因為唯有如此，我們才能了解史雷特何以一旦被鎖定之後，就幾乎難以翻身，因為像他這樣的「賭徒、外國人、猶太人兼疑似淫媒」（p.62）恰恰符合了當時所有英國社會中產階級以上民眾普遍不信任對象的條件。即使蘇格蘭的反猶太氛圍最初不如英格蘭明確，但大量湧入的移民也讓他們的態度逐漸改變，如福克斯所指出的：「史雷特的被捕與受審，激化蘇格蘭的反猶太情結。這個案子的核心是反猶太信念的兩大基石：鮮血與金錢。它還觸及另一個英國中產階級最敏感的議題：越來越多猶太新移民成為嫌疑犯，特別是賣淫與淫媒這類可恥罪行。」（p.70）

另一個關鍵，則在於當時犯罪學的研究仍在發展階段，儘管身分與指紋鑑定的技術當時已經開始在破案上發揮作用[3]，但相信透過外型特徵可以辨識出罪犯的想法仍然普遍。福克斯在書中不客氣地稱這些人為「偽科學家」，認為這些美其名為「犯罪人類學」或「科學犯罪學」的說法，乃是「為維多利亞時代的人種、民族與階級歧視披上科學外袍」（p.71），但此種將人分類的方式，確實為許多人帶來一種想像的安全感，她認為這就是歷史學家彼得•蓋伊（Peter Gay）所謂的「便利的外人」（convenient Other），「這張臉孔一旦被辨識出來，就可以被社會驅逐，把他製造的恐懼一併帶走。」（p.72）而那便利的外人，就是史雷特。

不過，福克斯透過爬梳各種文獻所重建的這段歷史，儘管整個偵查過程與史雷特含冤入獄的經過令人感覺匪夷所思，但她並非意在將其扁平化成為一個無辜受屈、天道不彰的悲情冤獄故事，相反地，她讓我們看到其實一直有人想為本案伸出援手，除了柯南‧道爾的長期奔走之外，偵查員約翰‧川屈（John Thomson）也在隱忍五年後，用他偷偷抄錄的警方文件作為證據，要求重啟調查。只是真實世界的各種利害糾結，遠比推理小說更複雜，川屈的正義感換來的，只是自身被免職的羞辱。史雷特終究要等到柯南‧道爾「將福爾摩斯的思維模式成功複製在現實世界裡」（p.216），將他過人的邏輯、高明的論辯技巧，運用在案件的分析中，並發揮他巨大的影響力喚起民眾與政府高層對案件的注意，才迎來生命的轉機。

將讀者從happy ending的美好結局中打醒

對於福爾摩斯的書迷來說，《神探柯南•道爾》最迷人之處，或許在於本書也如同一部柯南•道爾的小傳，無論是福爾摩斯原型人物貝爾醫生的風采、福爾摩斯的邏輯推理過程、柯南•道爾曾實際介入並成功翻案的「喬治•艾達吉」冤獄案等，都有精彩的陳述。但我卻認為，本書最深刻與令人低迴不已之處，其實在於福克斯並未選擇將這個故事停格在史雷特沉冤得雪，感恩出獄的那一刻。人性的晦暗與複雜處正在於，他是個無辜的人，但從來不是完美的人，但當我們述說這些承受冤屈的不正義故事時，常會有意無意地忽略了那些不完美的部分，讓他們呈現出一種絕對的受害者形象。但一個人無須為自己未曾做過的事而受刑，與他是個什麼樣的人其實是兩回事，只是在我們所熟悉的冤獄故事中，那個部分是作者與讀者都不太喜歡的，不夠純粹的面向。

但《神探柯南•道爾》選擇將讀者從happy ending的美好結局中打醒，史雷特出獄後對柯南•道爾的滿心感謝，因柯南•道爾所捍衛的價值與原則而逐漸發生變化。福克斯不只一次強調，史雷特是個反覆無常的人，因此他出獄時最初宣稱絕不申請賠償，兩人在這個部份開始產生了分歧，柯南•道爾堅持史雷特應要求合理金額，並運用這些錢來支付律師費，以及他為此案尋人和刊登廣告的費用。一則美談由此變調，柯南•道爾並非在意或需要那幾十英鎊的廣告費，但他認為這是做人的道理，史雷特在收到冤獄賠償後，卻主張那是他應得的，不願用來支付或賠償任何人，事件最終以柯南•道爾向史雷特求償二百五十鎊黯然收場。神探伸張正義的故事，卻演變成一場荒腔走板、忘恩負義的難堪戲碼，自然讓柯南•道爾灰心失望，但他仍以一貫的優雅和理性，為此事下了一個寬容的總結：「一個人經歷十八年的冤獄，出來後不可能健全如昔。」（p.346）

而歷史更諷刺的地方或許在於，經歷了漫長冤獄之後的史雷特，不只無法健全如昔，也失去了他的國籍。終生沒有回到德國的他，卻因此逃過了一九四二年家鄉的那場猶太人迫害，免於死在集中營的命運。「便利的外人」讓他付出二十年的人生，但對「外人」更瘋狂的仇視與傷害，早已隱身在歷史的轉角處蠢蠢欲動。回看史雷特案，這或許才是最讓人感嘆之處。對他者的恐懼終將發酵成真正的恐怖，而歷史總是無窮反覆。人們若不能對此有所體悟，史雷特案終究會隨著時間流逝而遭到遺忘，只在無盡相似的案件中，成為那空洞而微弱的回聲。

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[1] 關於這個部分，可參閱羅素•愛德華茲（Russell Edwards）《追蹤開膛手傑克：DNA科學見證解密百年懸案》（台北：商周，2016），該書透過第四位受害者凱薩琳•艾道斯（Catherine Eddowes）身上被保留的沾血披肩，以及艾道斯和「開膛手傑克」後代的DNA，證明了警察當年就知道的事實。

[2]想了解倫敦東區當時的狀況，可參閱傑克•倫敦《深淵居民》（台北：群星文化，2015）一書。

[3]英國首度用指紋偵破命案，是1905年的德特福特區命案，可參閱奈傑爾•麥奎里（Nigel McCrery）《無聲證人：血腥迷人的近代法醫史》（台北：臉譜，2017），p.68-76。

= 發表於 鏡文化Mirror Media，2019/02/22

= https://www.mirrormedia.mg/story/20190220cul002/

=《不順從的美德：直擊異議分子如何追求社會革新》，傑米‧巴特利特(Jamie Bartlett)著，朱崇旻譯，行人出版。

乍看《不順從的美德：直擊異議份子如何追求社會革新》這個書名，可能會令人直覺聯想到「公民不服從」的概念，認為本書是關於一群勇於挑戰社會體制的異議份子，以不服從的精神達成社會改革的行動指南。但如果抱著這樣的期待閱讀，將會發現書中內容與前述想像有著巨大落差，若你自認是個「不服從公民」，裡面的篇章說不定還會讓你重新調整自我認知，發現自己原來活得非常「主流」。

其實，傑米‧巴特利特（Jamie Bartlett）的著作原名Radicals: outsiders changing the world，書中最核心的關鍵字是「基進」，而非不順從的美德，這個中文譯名比較是延伸了巴特利特看待基進主義的態度。他在〈後記〉中引用王爾德（Oscar Wilde）的一句話：「在所有讀過歷史的人眼中，不服從是我們原初的美德。唯有不服從與反叛，我們才能進步」（p.301），並據此說明：無論我們是否同意基進分子的主張，他們的存在都非常重要。因為大多數人「都困在狹隘的思想之中，無法想像不同於成規與慣例的世界」（p.302）。換言之，基進分子所帶來的各種思想衝擊與挑戰，將能逼我們直面「世界還有其他的可能性」（p.302）。只不過這些可能性的展現，恐怕與傳統定義下的「美德」相距甚遠。

部分讀者或許會認為，上述提醒未免多此一舉，畢竟都已說了是「不順從的美德」，書中所述自然不會是傳統社會裡的保守價值觀，如此再三強調似乎顯得小題大作。但我們不妨在展卷前先略為瀏覽各章主角與團體的行徑或訴求：

追求永生不死、在自己身上植入晶片的超人類主義者（transhumanist）與自駭客（grinder）；被梅克爾形容為「心中滿是仇恨」，在集會時飄揚著「我們不歡迎強暴犯難民」（p.55-6），卻強調自己沒有種族歧視的反伊斯蘭教團體Pegida；相信謹慎服用迷幻藥物可以帶來深刻心靈體驗並改變世界觀的啟靈團體；以諧星兼義大利「五星運動」（Mo Vimento 5 Stelle）領袖朱塞佩‧「畢普」‧格里羅（Giuseppe “Beppe”Grillo）為首，主張網路可以帶來直接民主的數位民粹主義者；以「信任」為基礎，致力於復育野生動物、友善環境，以及自由性愛的自治社群塔美拉（Tamera）；深信溫和手段無法解決氣候變遷問題的基進環保人士；認為人們可以用任何自己同意的方式生活，以基進自由意志主義為依歸而成立的新國度──建構於一片無主沼澤地上的利伯蘭（the Free Republic of Liberland），以及設立於虛擬網路空間的比特國（Bitnation）……其中任何一項，都難以用三言兩語概括，但若帶著「美德」的想像閱讀，無疑將簡化這些主張所帶來的思考衝擊與道德辯證。

異議人士心目中的理想生活，同樣可能是我們想望的一部分

某程度上來說，《不順從的美德》更像一場紙上「烏托邦」的導覽，這些形形色色的理想國形象，讓某些人心嚮往之、身體力行，對另一些人卻可能是離經叛道的驚嚇。但如果我們抱著開放的心態去認識這些異議分子的主張，就會發現許多時候他們宛如哈哈鏡一般，只是將我們內心的種種慾望、夢想、憤怒、恐懼，放大到極致。若先將那尺標微調成不那麼極端與「基進」，就會發現其中許多訴求或行徑，並不那麼古怪難明，甚至也並不那麼「邊緣」。

超人類主義者嚮往永生的態度可能顯得盲目可笑，但他們所致力研發的各種技術：「從生命延續學（life extension）、抗老化基因研究、機器人學、人工智慧、模控學（cybernetics）、太空移民、虛擬實境到人體冷凍技術（cryonics）」（p.16），其中沒有任何一項是科幻小說中才會出現的主題，而是無數科學家同樣投入大量人力物力的領域；迷幻藥物「有潛力」成為心理治療的一大助力（p.129）這樣的說法本身，對某些人而言已經是驚世駭俗的念頭，是對道德的冒犯，但融合宗教與醫療的模式在許多文化中都可得見，啟靈協會希望未來任何人都可以在藥局中買到裸蓋菇素等迷幻藥物的主張，和部分毒品合法化的訴求[1] 立論基礎雖不完全相同，這類想法卻也並非那麼罕見；一個總統試圖入境自己國家時，會一直被「鄰國」逮捕[2]，聽起來很不可思議，但利伯蘭這個可以自由加入或退出，「全世界第一個沒有任何義務的國家」（p.272），也已有超過十萬人填寫了完整的公民申請資料（p.266）；塔美拉的生活方式或許給人新興神祕宗教的怪異感覺，但和塔美拉一樣自稱為「生態村」（eco-village）的小社群，全球至少有兩千五百多個。（p.206）這些「邊緣」與異議人士心目中的理想生活，同樣可能是我們想望的一部分，只是那實踐的方式未必與我們「同調」罷了。

但《不順從的美德》並非意在美化這些團體或是為其主張背書，本書真正精彩之處，反而在於巴特利特如何一方面親身接觸甚至參與部分行動，一方面又努力兼顧報導與反思。在探索這些基進思想的過程中，巴特利特從不諱言他個人在態度上的保留甚至懷疑，因此，不同於某些看似「力求客觀」的作品，貌似中立的描述背後，往往隱含著引導讀者思考與認同方向的路徑──例如只引用受訪者的話語，但那些話語卻經過採訪者的刻意揀選──巴特利特這種「有立場」的寫法，相對而言反而更具開放性，他以有時帶點幽默的坦率，充分凸顯出這些灰色地帶的曖昧，以及倡議者本身可能的盲點。

數位時代的民主，會比從前更睿智或更善良嗎？

因此，我們會看到他跟隨直接行動派（direct action）的基進分子，一起喊著口號：「這是誰的礦場？我們的礦場！（重複五次）」，佔領南威爾斯梅瑟蒂德菲爾郊外的佛斯伊芙蘭礦場（Ffos-y-fran）時，心中想的卻是：「我當然也跟著喊口號，但我心裡非常清楚，至少從法律的角度而言，佛斯伊芙蘭礦場絕對不是我們的礦場，而是米勒阿根礦業公司的所有物」（p.231）；當自駭客史蒂夫興致勃勃地分享他打算將某個裝置植入顱骨，讓大腦可以連上網路「直接感覺到聲音」，他問的是一個潑冷水的問題：「要是有人駭進你的系統，傳一堆難聽的聲音給你怎麼辦？」（p.30）（事實上，這個提問並非危言聳聽，後人類時代的最大隱憂，正在於這些植入身體的晶片或機械義肢，技術上都是可以「駭入」的。）[3]對畢普以數位政治實行「完全民主」的主張，他拋出這樣的提問：「數位時代的民主，真的會比從前更睿智、更聰明或更善良嗎？」（p.159）至於塔美拉創始人之一的迪特，部份說詞如「我的圓周和宇宙的圓周相等」云云，更被巴特利特毫不修飾地形容為：「很顯然是一派胡言──但這是聽上去很深奧的一派胡言，感覺也許能揭示深含意義的真相，因此人們很容易誤以為這是意義深遠的哲理。」（p.217-8）

更重要的是，巴特利特充分體現了自身價值觀的「主流保守」，和抱持開放心態接納世界的其他可能性之間，並非絕對互斥與不相容──儘管行為保守與觀念封閉幾乎總被視為同一回事，但巴特利特讓我們看到，身為一個「天生守規矩，連插隊也不會，所以從事違法行為時必須先克服心理難關」（p.230）的人，不代表他就無法理解別人何以想要衝撞，這對於習於二元對立、簡化思考的社會來說，無疑是個重要的提醒。

就這個層面來觀察，本書可說延續著前作《黑暗網路：匿名地下社會的第一手臥底調查》之精神與主題，只是更聚焦於與政治主張較為相關的團體，並將範圍限制在西方的自由民主國家──這是因為「不同情境下基進主義的意義迥然不同（尤其在沒有言論或集會自由的地區，像是在沙烏地阿拉伯，自由派民主黨員就算得上基進分子了）。」（p.Ⅱ）

因此，就算他並不見得認同這些主張，或抱持著根本的懷疑，但仍不時可見他跳脫原本立場的換位思考，或是盡可能公允地指出這些訴求或行徑背後，應該被認真看待的部分，以及它們何以對某些人而言深具意義。一如他在《黑暗網路》中所開啟的暗網世界，在充斥著各種地下經濟、犯罪、毒品、自殺、色情的空間中，他試圖釐清這些隱匿社群的運作模式──同樣透過有時親身參與的方法，例如用比特幣到暗網「絲路」購買一克大麻──在感受到不亞於任何購物網站的親切「服務」之後，巴特利特不諱言必須修正自己原初的想像：「我開始寫作這一章時，目的是了解這個社群如何在近乎不可能的情況下，打造出使用者相互信任的市場，結果卻發現他們的終極目標剛好相反，代管支付系統、多重簽章，以及『錢幣混合』技術，全都是為了打造一個毋需信任彼此的市場。」（《黑暗網路》，p.187）

今日的離經叛道，可能是下個世代的理所當然甚至守舊落後

看到毒販強調自己是自由派的古柯鹼販子，並且支持公平貿易（《黑暗網路》，p.191），可能令某些人覺得充滿違和感，並且堅持線上毒品市場仍然是毒品市場，就罪惡程度而言沒有差別。巴特利特也沒有要鼓勵讀者支持線上毒品交易之意，但他仍指出，絲路的形式無疑縮短了毒品供應鏈，就這點而言，買家確實可以降低「在街頭購買毒品所伴隨的負面風險」（《黑暗網路》，p.192）。更重要的是，巴特利特帶我們進入的這些陌生場域，從來不是存在於「虛擬」之中。所謂「和網路認真就輸了」的這種說法，其實是昧於承認網路如何和當代生活交織在一起，其運作模式又是如何使得更多邊緣、危險或改變的力量得以在其中萌生，只要知道入口，你就會來到一個和我們所熟悉的世界同樣真實，卻又顯得如此詭異的異質空間。

基進主義亦是如此，對於當代社會而言，它們多半顯得怪異、格格不入或太過極端，但任何時代獨排眾議的人，就算最後時間證明他們的確是對的，在當時也往往要承受巨大的壓力；然而，如果認為特立獨行的異議份子就必然代表著正義的追求與理想的實踐，未免太過天真。過度美化與全盤否定，都不是好主意。一如巴特利特所提醒的，「自由民主是一趟永不停歇的旅程，我們不停測試並改善自己與他人共同生活的方式」，在這個過程中，基進思想扮演的角色正是那「推廣與探索社會邊界的引擎」（p.305-6）。

換言之，基進思想是不穩定的、迫使我們重新看待世界的推動力。就像流動於暗網世界中的那些念頭，其中有些可能令人不安，非常危險並帶來毀滅，但有些時候，邊緣也可能取代中心，成為新的主流想像。邊緣與主流向來如此曖昧難明，今日的離經叛道，可能是下個世代的理所當然甚至守舊落後。異議分子眼中世界的形貌，或許如同巴特利特吃下迷幻蘑菇後所感受到的那樣：樹木會變化呼吸，每片小草都呈現出一種「最綠的綠色」（p.132），但無論眼中望出去的景色樣貌，是如同梵谷筆下那樣變幻流轉，還是畢卡索般扭曲怪誕，都是無數視角當中的一種，是對同一個世界的不同描繪。至於哪種選擇更為「真實」或「正確」？答案從來不會只有一個，我們只能持續地思考、判斷，以及試著用更開放的心態，接納其他的可能性。畢竟，某程度上來說，「他們」就是「我們」，是我們未曾說出口的想望與抵抗，是貌似扭曲，但可能埋藏於內心深處的我們自己。

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[1] 主張大麻等毒品合法化的其中一個觀點，是基於毒品販賣的高風險，導致其輸出與輸入之間的價差驚人，以1997年為例，哥倫比亞古柯鹼輸出價和美國的輸入價，差額達到百分之二千一百九十，若合法之後或許可以靠著課稅與需求程度讓毒品市場的「價值」下降。參見湯姆．蓋許（Tom Gash）著，堯嘉寧譯：《被誤解的犯罪學：從全球數據庫看犯罪心理及行為的十一個常見偏誤》（台北：臉譜出版，2018），p.160。

[2]這是因為利伯蘭選擇在上西加（Gornja Siga）這片無主地建國，上西加位於多瑙河克羅埃西亞岸，理論上歸於克羅埃西亞，但克羅埃西亞主張與塞爾維亞的國界應以多瑙河十九世紀的河道為界，如此一來就會有部分塞爾維亞境內(更大片)的土地屬於克羅埃西亞，上西加則歸塞爾維亞，但塞爾維亞對目前的國界感到滿意，當然也不願宣示上西加的主權屬於該國。因此，在自由意志主義人士維特•耶德利奇卡（Vit Jedlička）成立利伯蘭後，克羅埃西亞認為維特威脅國家安全，多次試圖阻止其入境。參見本書第八章，p.265-270。

[3]關於這個部分的討論，可參閱馬克．古德曼著，林俊宏譯：《未來的犯罪：當萬物都可駭，我們該如何面對》（台北：木馬，2016）。

= 發表於 鏡文化Mirror Media，2019/01/25

= https://www.mirrormedia.mg/story/20180124cul001/

=《苦雨之地》，吳明益著，吳明益、吳亞庭繪，新經典文化出版。

「哈凡阿姨，你要不要到森林教堂走走？」

「教堂？現在？」

「對啊，現在。」

「有鑰匙嗎？」

鄔瑪芙很驚訝地看著哈凡。「森林怎麼會有鑰匙。」

（《複眼人》，p.185-6）

但凡熟悉吳明益的讀者，或許都會注意到他的作品之間，有時具有隱然相承的關係，比如《迷蝶誌》與《蝶道》、《本日公休》與《天橋上的魔術師》、《睡眠的航線》與《單車失竊記》。至於《苦雨之地》，則宛如那結束在反覆吟唱著「而一場暴雨，暴雨，暴雨，暴雨啊，一場暴雨即將到來」的《複眼人》之回聲──事實上，他自己也在〈後記〉中提及，書中第五篇〈恆久受孕的雌性〉與《複眼人》有關。不過，這部集結了六個短篇故事的小說，儘管在結構上非常精巧地設計為兩兩一組彼此相關，「彼處的峰巒是此間的海溝」（p.250），但若將全書視為一個整體，就會看出《苦雨之地》的企圖心，以及與前作的相關性遠遠不止於此。

一路從蝶道走來，吳明益早期的作品總被定位為「自然書寫」甚至「蝴蝶書寫」，身為一個不願被框限在固定類型中的創作者，他一直試著拓展寫作的疆界，無論《睡眠的航線》中的戰爭主題或《單車失竊記》開啟的物質文化史，都可看出他不願被定型的寫作態度。距離上一部可被歸類為自然書寫的《家離水邊那麼近》，轉眼已逾十年，因此，《苦雨之地》的出現，彷彿是一次朝向自然書寫的回歸與盤整。但這六篇小說，其實與他所有的作品共構出一個令人目眩的文學星系，它們各自獨立，卻又彷彿內建超連結般，有著彼此相連的線索。

舉例而言，〈黑夜、黑土與黑色的山〉當中，小索菲的養父邁耶先生受困於島國的黑色山脈時，是「一位叫做達赫的布農人」將其從瀕死的夢境中喚醒（p.31）；〈冰盾之森〉裡的敏敏在極地工作站等待時，閱讀的書單中有一本「阿蒙森（Roald Engelbregt Gravning Amundsen）日誌的副本」（p.80）──達赫和阿蒙森這兩個名字，想必《複眼人》的讀者都不陌生；至於〈灰面鵟鷹、孟加拉虎以及七個少年〉當中，舅舅那位「從來不開口說話，走路常常跌倒，但數理成績異常地好」的同學徐曜（p.229），則早在《虎爺》的〈夏日將逝〉一篇中就已登場，同樣是「啞巴數理殺手」、「總是低著頭，專注地看著地板走路」（《虎爺》，p.156）的形象；有趣的是，在〈夏日將逝〉這篇小說中，也已出現〈人如何學會語言〉裡的「雀斑」渴望開的那家「只能用手語的安靜咖啡館」（p.61）──那是一個以飛行為主題，畫著流動的雲，令人感覺微微暈眩的沉默空間，「一個暫時拋棄語言的空間」。（《虎爺》，p.191）又如〈冰盾之森〉裡的「意識情境治療」之於《睡眠的航線》、〈恆久受孕的雌性〉那句「人的身體裡有大海」（p.187）之於《家離水邊那麼近》……它們如同一個個「由此去」的標語，連接著通往前作的入口。

在小說中，鑰匙雖是病毒，卻帶有魅惑力

這些各自散發著光芒，彼此之間又彷彿有條隱形的線串連成星座的文本，與文學銀河系上的其他星體，更有著遙相對話的關係。我們不難看出吳明益的閱讀系譜中，那些對他而言具有啟發意義的作家──由他在小說出版後，所訂的講座主題已可略窺一二，其中包括艾加．凱磊（Etgar Keret）的〈謊言之地〉、安東尼．杜爾（Anthony Doerr）的〈獵人之妻〉、布魯諾．舒茲（Bruno Schulz）的〈鳥〉與〈著魔〉、博拉紐（Roberto Bolaño）的〈「目睭」席爾瓦〉、威廉．崔佛（William Trevor）的〈失落之地〉，以及勒瑰恩（Ursula Kroeber Le Guin）的〈大地之骨〉與〈蜻蜓〉。其中部分篇章在關懷的面向上，自有其鮮明的相通之處，例如〈人如何學會語言〉，可與《拾貝人》當中科學與直覺的辯證、以及對語言的思考並讀；勒瑰恩所建構的地海世界與《複眼人》瓦憂瓦憂島的掌地師、掌海師，則同樣召喚著某種遙遠的信仰……除此之外，《複眼人》中化身為鯨的瓦憂瓦憂次子們、〈人如何學會語言〉裡擁有「共感知覺」的狄子，亦可開啟通往尼爾‧蓋曼（Neil Richard Gaiman）或納博科夫（Vladimir Vladimirovich Nabokov）的「延伸閱讀超連結」，交織出複雜與流動的對話可能。

不過，若以《苦雨之地》作為認識吳明益的起點，亦無須擔心讀不出與前作相連的線索，會妨礙對小說的理解。這六篇故事自成一個完整體系，交織著類似的線索或關懷，既是兩兩一組，又彼此穿透，並以「雲端裂縫」此種電腦病毒作為串連的軸心。病毒在入侵雲端硬碟之後，會以大數據分析中毒者所有的數位痕跡，再將硬碟的「鑰匙」寄給某個「重要他人」。某意義上來說，我們或許亦可將《苦雨之地》視為閱讀吳明益作品的「鑰匙」，由此開啟他透過文學反覆思辨的若干課題。

在小說中，鑰匙雖是病毒，卻帶有魅惑力，不只是因為它總夾帶一個詩意的名字，而是你得以進入對方世界的「一切」，那些已知的事實與隱匿的秘密，從此一覽無遺。知道別人心中的秘密，有時是深具毀滅性的災難，但致命與吸引力本是彼此相依的存在關係。因此，〈人如何學會語言〉裡的狄子，甚至想要刻意讓媽媽的電腦感染病毒，好讓他能繼續和早已離世的媽媽，維繫著「對話」關係，並期待有一天能收到來自雲端的回音。〈雲在兩千米〉的主角「關」，更是因為檔案中妻子未完成的小說，而走上了追尋雲豹之路……小說主角選擇或放棄用鑰匙開啟他人封存的記憶，而走向不同的生命路徑；除此之外，裂縫病毒這個設計所帶來的科幻氛圍，更凸顯出作品背後的雙重特質──它既「科」且「幻」，同時包含大量科學知識、又不忘虛構小說的核心本質，而「雙重性」，或許正是來自吳明益作品的那把雲端鑰匙。

科學與文學、理性與感性、實證與想像、知識與詩意，在吳明益的作品中總是宛如彼此交織的雙螺旋，缺一不可，如同在《浮光》一書中「正片」與「負片」的設計；這也是何以前述的講座，他同樣安排「雙主題」的形式，除了短篇小說之外，各場皆搭配一個科普議題或作品，部分講題如「知識是小說感的肌肉」、「詩意的記錄與科學的記錄並存」、「自然史是科學與文學的共同領地」等，更可看出試圖兼顧兩者的寫作目標與態度。一如他在訪談時強調的：

「想像力是人類認識大自然的原始邏輯，加入經驗考證後便又回到紀實範疇，而人必然需於這種半實半虛的狀態下才能成長──努力去了解這個世界，對於不懂的事情有時仍可以乞靈於想像。」[1]

「努力了解這個世界，不懂的事情則乞靈於想像」，這樣的信念在〈人如何學會語言〉可謂充分展現。從小對鳥鳴格外敏感的狄子，在失去聽力後試圖開發形容鳥名與鳥鳴的手語，在過程中，他發現許多生物學家對鳥聲的形容如此詩意，於是，他結合閱讀與創造，夜鷹的聲音成了「高處落下的酒」、黃鶺鴒的鳴聲是「掉落在草叢間的銀針」、黑枕黃鸝則是「水草在溪流中緩緩擺動」……（p.66）狄子讓我們理解，語言本身的侷限性及其超越的可能──就像〈冰盾之森〉裡阿賢的那句「不是所有的關係都會有名字」。（p.114-5）語言文字都有其難以盡意之處，但真正重要的是，如果失去感受與想像的能力，就算身為「明眼人」或「聽人」，也可能只是視而不見，聽而不聞。

我們該如何看待這個顛覆了過往想像的「後自然」？

但是，在紀實與想像之間，科學與美學之間，它們彼此所信仰的價值系統之歧異如此巨大，我們有時遂不免在字裡行間感受到，相容兼美的理想背後，依然有其難以磨合之處。就像〈雲在兩千米〉的最後，他以神話敘事讓雲豹再現：「人獸交，才有神力，才會出現智慧，延續子孫。」[2]至於基因工程這個選項，反而太過殘酷：「等到基因密碼都破解，有能力的人將耗鉅資打造完美的下一代，那是人類絕望的終站。」[3]這篇小說對於神話力量的召喚，以及對基因科技的保留態度，毋寧相當耐人尋味。當科技無所不能，我們該如何看待這個顛覆了過往想像的「後自然」？背後可能的代價又會是什麼？小說中不時出現這樣的遲疑。〈恆久受孕的雌性〉中，眾人費盡心力追尋神秘消失的藍鰭鮪身影，但如果最後找到的是一群仿生魚呢？這樣的尋獲「算是找到了，還是算沒找到？」（p.198）仿生魚是魚嗎？裝飾成彷彿活著的樹還是樹嗎？真與假、生與死的界線要如何區隔？一如菲利浦‧狄克（Philip K. Dick）那知名小說的提問：「仿生人會夢見電動羊嗎？」當人能創造萬物，我們會如小說中所引用的，發明第一隻機械鮪魚的提安達芬羅兄弟形容的那樣，「當機器鮪魚的設計愈來愈精細複雜時，我們就更敬佩活生生的鮪魚」（p.203）嗎？這樣的不確定感在小說中時而浮現。

另一方面，對科學知識的講究與細膩，卻又讓文學與想像在某些時刻彷彿是對科學的「冒犯」，就像狄子想要證明「鳥兒們自有自己的文化」（p.50），但他要面對的現實就是，承認其他生物可能擁有文化，是「一個鳥類學家無論再怎麼大膽也不會輕易提出的論斷」（p.50-1）；有些時候，未經查證的文學想像甚至可能意味著某種誤導，例如「沙勒沙」這個角色，對琳達‧霍根（Linda Hogan）作品的評論：「在水底縫上鯨嘴以防鯨身下沉很有文學魅力，可能會有文學評論家努力解讀這個象徵，但實際卻是錯的。鯨的嘴並沒有通向肺，是噴氣口才通向肺。」（p.171）

這世界仍有太多我們知識與視域之外的未竟之地

然而，真正該問的問題或許是，感性與理性，我們非得二選一嗎？如果雲端鑰匙做為人類科技文明進展的某種象徵，這看似可以深入人的經驗與記憶極限的病毒，真正無法破解的痕跡，其實並非那些加裝了「滅跡」軟體（p.159）的電腦，而是人以外的世界，那些不曾被誰放在心上，或就算放在心上也無力改變的生物的境遇。雲端鑰匙沒辦法帶我們看到〈灰面鵟鷹、孟加拉虎以及七個少年〉裡，那隻先被關在永樂市場地下室，最後更悲慘的在街頭被公開肢解的孟加拉虎，一生中的每一天是怎麼過的；看不到灰面鵟鷹的下落；也看不到消失的藍鰭鮪哪兒去了。這是科技文明所能企及之地的極限與侷限。而那些雲端鑰匙抵達不了的地方，埋藏著更多生與死的痕跡線索，得用愛與感受去開啟。

因此，《苦雨之地》的六個故事始於愛，終於死，相信並非偶然。〈黑夜、黑土與黑色的山〉裡的小索菲，因為五歲時收到的那份「愛之土」，愛上從土裡孵化的小魚，進而愛上了泥土以及土中的一切生物。但是「加上水和愛的信念」（p.12）並不能保證牠們活下去，「在她的水族箱裡，那小規模的雨水和洪水都是她所創造、賜予，她的疏忽對牠們而言將是毀滅」（p.19）；〈灰面鵟鷹、孟加拉虎以及七個少年〉的最後，舅舅在街頭看見了那隻他當年曾動念卻無力買下的老虎，他說：「如果那天那頭老虎還活著的話，不管千金萬金，都會把牠買下來。不過，牠已經死了。」（p.242）

「牠已經死了。」這不免讓人隱隱懷疑，科學與神話，或許從來都不曾指向救贖。神話救不了雲豹、救不了藍鰭鮪，也救不了孟加拉虎，科學其實亦然。它們指向的，毋寧是人心與人性。神話與科學，是人類試圖解釋世界的兩個方向、兩種信仰系統，但如果我們不願誠實面對人心，試著看見人的傲慢與侷限、人的努力與彌補，將沒有任何路徑可以通往救贖。如同吳明益在〈後記〉中所引用，麥卡錫（Cormac McCarthy）《長路》裡的那段話：「時間，時間裡沒有後來，現在就是後來。」我們此時此刻作的一切，就是後來。

而《長路》這部小說的結尾，或許亦可借以作為《苦雨之地》的某種旁注：「深山溪谷間曾有河鱒，在琥珀色流水中棲止，……魚背上彎折的鱗紋猶如天地變換的索引，是地圖，也是迷津，導向無可回返的事物，無能校正的紛亂。河鱒優游的深谷，萬物存在較人的歷史悠長；它們輕哼細唱，歌裡是不可解的秘密，晦澀的難題。」這世界仍有太多我們知識與視域之外的未竟之地，太多無可回返的事物與不可解的秘密。自然沒有鑰匙，我們只能循著生痕與獸徑，試著接近那無可回返的曾經。

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[1] 崔舜華：【專訪吳明益：我還是覺得，自己能有一塊田真好】

[2]胡慕情：【《苦雨之地》，太初有字──重新定義小說的可能：專訪吳明益】

[3]同前註。

= 發表於 鏡文化Mirror Media，2018/12/28

= https://www.mirrormedia.mg/story/20181227cul002/

= 《不眠之城：奧立佛•薩克斯與我的紐約歲月》，比爾‧海耶斯(Bill Hayes)著、鄧伯宸譯，心靈工坊出版。

我發現奧立佛躺臥床上，眼睛閉著：「要寫給不同的人的信都在我心裡寫好了。」他解釋，是向朋友和家人道別的信。（……）

我是不是也應該寫封信給他呢？這讓我非常放不下。

有天我直接脫口而出：「如果我沒寫封信給你，希望你原諒我。」

「這是信的開頭嗎？」奧立佛說，微微笑著。

「沒錯，一封我不知道該說些什麼的信。我如何說得了你對我代表的每一個意義？」（p.389）

《不眠之城：奧立佛•薩克斯與我的紐約歲月》一書，某程度而言，正是作者比爾•海耶斯（Bill Hayes）給奧立佛•薩克斯（Oliver Sacks）那封不知該說些什麼的信，是他對薩克斯漫長的告別；但另一方面，這本書又遠遠不止於此，它是悼亡、是情書、是回憶錄、是隨筆日記、是薩克斯思想的吉光片羽，也是海耶斯對紐約這座城市，及其形形色色的居民與過客之素描。

不過，由於海耶斯所愛戀與書寫的對象，是「那個奧立佛•薩克斯」（p.240）──是那個以《睡人》、《火星上的人類學家》等作品聞名於世的腦神經內科醫師，使得《不眠之城》注定被視為薩克斯醫師生平的某種旁注，讀者很難不先將注意力放在這段暮年之愛的日常點滴。

另一方面，薩克斯離世前出版的自傳中，雖然提及了這段親密關係如何萌芽，以及對他來說如何意義重大──曾經愛上三個人，都以挫折告終，三十二歲之後就再也沒有性生活的他，「生活一直過得『離生活有段距離』」（《薩克斯自傳》Ch.12），海耶斯改變了這一切──但以全書的篇幅來看，這段愛情的重要性與它所佔的比例實在只能用輕描淡寫來形容。因此《不眠之城》對薩克斯的讀者而言，彷彿是轉移了敘事角度的續篇，填補了《薩克斯自傳》中的若干空白。

但事實上，就算先拋開《不眠之城》的其他重點，單論海耶斯與薩克斯之愛，將其視為《薩克斯自傳》的某種「外傳」，並不能真正掌握這兩本書的精神所在。它們其實更接近四手聯彈，一方面交織出共同生活的旋律，但在看似連貫的音樂背後，每一個音符其實都是不連續的單音，訴說著人的多面性與複雜性。而「不連續性」，或許正是進入薩克斯醫師生命故事的通關密語。

人有許多不同的面向，不同時期可能有著不同的執著、追求

薩克斯在自傳中，提到他曾寫信給以發現DNA的雙股螺旋結構而得到諾貝爾獎的生物學家克里克（Francis Harry Compton Crick），薩克斯問他，「磨坊山演講波耳原子時的少年的他、成為物理學家的他、後來發現雙螺旋的他、以及現在的他，在這些不同時期的『他』之間，他看到了多少『連續性』？」（《薩克斯自傳》Ch.11）人有許多不同的面向，不同時期可能有著不同的執著、迷戀、追求、迷惘或壓抑，我們是否真的認識過往那每一階段的自己？單獨選擇其中一個身分標籤或階段來記憶與認定一個人，又是否公平？ 

這樣的探問在《不眠之城》當中，同樣可以找到線索。海耶斯的隨筆日記裡提到：「他這個人最討厭被別人歸類、定位，非此即彼，醫生或作家，同志或非同志，猶太人或無神論等等」，因此，薩克斯是這樣形容曾得到諾貝爾醫學獎的故友卡爾頓•蓋度謝克（Carleton Gajdusek）：「他不是此不是彼，不是被人貼上的各種標籤，不是一個『身分』，……而應該是他所有的各個面向都屬於一個整體，無可分割──關鍵在於他是誰，而不在於他是什麼」，他認為，那就是所謂的本性。（p.196-197）

同理可知，用醫師、同志、老人、病患、學者……任何一個身分來框限與定義我們對薩克斯有限的認識，顯然都是不充分的。人不是標籤，但即使親近如家人，也可能僅僅因為少數甚至單一的標籤，就輕易地論斷與否定彼此，如同薩克斯的母親在得知他是同志時的反應，她說：「你真是可憎，當初不該把你生下來。」（《薩克斯自傳》Ch.1）但我們要因此立刻為薩克斯的母親貼上「反智」標籤嗎？事實上，薩克斯的父母都是醫師，他的母親並非缺乏常識，而是她生長的背景環境、她的信仰，以及她所身處的，仍將同性戀視為刑事犯罪的1950年代的英國，讓她對兒子的（被父親）出櫃感到不知所措。

每個人都注定只會看到他人生命拼圖的一部分

但是，這不表示傷害就不存在。薩克斯被母親的話糾纏了大半輩子，讓他無法面對自身的性取向，在幾次混亂與困惑的愛上及被拒之後，長達數年的時間，他深陷毒癮難以自拔。薩克斯將這段過程，鉅細靡遺地納入了自傳之中，對於這段可能不符合社會道德期待的過往，未曾有任何迴避。因為這「不連續」與不一致的每個單音，仍然是整體旋律的一部分，否認或割捨其中任何一段記憶，表面上消除了「他是什麼」的標籤，卻只是讓「他是誰」這個問題更加難解，並且昧於我們永遠無法真正了解一個人的事實。一如薩克斯在母親去世之後，才發現她曾經資助了許多窮困的醫學生就學，卻終其一生隻字未提──我們看不見的，永遠比看見的部分更多，每個人都注定只會看到他人生命拼圖的一部分，畢竟，我們終究也只能參與其中的一部分。

因此，透過海耶斯的戀人之眼所看見的薩克斯，自然有其獨特視角下的美感與愛意，讓這本書顯得如此優雅而深情，並且與薩克斯的自傳之間有著隱微的對話與互文性。舉例來說，薩克斯曾經突然問道：「你有沒有過這種感覺，自己身體的一部分不是自己的？」海耶斯想了想說沒有，薩克斯俏皮地說：「若有這種感覺，自會知曉。」（p.135）至於薩克斯如何知曉這樣的感覺？在自傳中可以看到他詳述挪威旅行時，如何無視「當心公牛」的指標（他以為是挪威人獨特的幽默），結果竟與公牛正面相逢，驚嚇之餘摔斷了腿，手術後長達兩周都無法感受到腿的存在的經驗。（Ch.7）《不眠之城》當中，甚至也提到了薩克斯如何看待自己這本回溯生命經歷與性傾向的回憶錄：

「這書涵蓋了你的一生。」不假思索地，我說。

「那只是我的一部分人生」奧立佛慎重其事地更正，特別強調一部分。「遺漏不是沒有，但全都是事實。」（p.335）

誠實地回望，永遠知道不足，這是薩克斯看待生命與敘事的態度。這或許也因為他這一生，寫過無數腦傷個案的故事，但如果我們只用「把太太當帽子的人」這樣的標籤與症狀來記憶這些患者，某程度上也是剝奪了他們的完整性，我們知道的永遠只是一部分，包括我們自己，這是薩克斯慎重的提醒。

這不僅僅是薩克斯的故事，更是海耶斯的故事，也是紐約的故事

但是，就算隻字片語的紀錄，海耶斯也總能將薩克斯的識見、學養、對知識和世界永無止盡的好奇呈現出來，這是身兼作家與攝影師的他，以筆為快門，以深情之眼為鏡頭，將每一個相處的片段，所凝結成的文字視象。無論如何，海耶斯與薩克斯提醒了我們，精神層面的交流與建立親密關係的欲望，不僅是相容的，而且是無分年齡的；充滿哲思的對話與互相探索彼此的身體毫不相悖，更重要的是，即使在邁向生命終點之際，人依然可以捍衛尊嚴、思考與愛。

我們同樣不該忘記的是，這不僅僅是薩克斯的故事，更是海耶斯的故事，也是紐約的故事。海耶斯善感的作家之心與敏銳的攝影之眼，交集成一幅幅帶著詩意的城市速寫與浮世繪。戀人史蒂夫驟逝的創痛讓他經歷無數漫長的不眠之夜，直到拍照與紐約安頓了他破碎的心。紐約並不完美，也從不假裝完美：「擁擠、吵雜、交通、開銷、租金；髒兮兮的人行道，以及坑坑疤疤的道路，外加用令你心碎的女孩命名，帶走一切的颶風。要喜歡這裡的生活，需要某種無條件的愛。但紐約不會辜負你，總會適時給你一些難忘的邂逅。」（p.252）他為偶然邂逅的陌生人拍照，簡短的交談與他們停格的影像，遂成為無數的入口，通往紐約這座城市的複雜身世。

這些邂逅的片段，為《不眠之城》層疊出個人敘事之外的另一種厚度。完全訴諸偶然與機遇的相遇（或有時僅僅是共處同一公共空間），讓陌生人與他的生命產生了短暫交錯，成為彼此片刻的風景：其中有宣稱釣到過鯊魚的地鐵釣客、有用詩與玫瑰回報餽贈的無家男子、有為他畫下「單眼素描」的95歲老婦人、還有一眼能認出曾經載過他的，來自卡薩布蘭加的計程車司機……

當然，也有比邂逅再深一些的關係，例如街角菸草店的店長阿里。不同於人類學或社會學的田野調查，海耶斯並非要將阿里作為紐約底層或移民社會的縮影，但透過穿插在書中的日常互動，他又確實折射出紐約社會變幻的光與影，以及低端全球化流動下的地下經濟網絡。這間菸草店，其實是間兼賣毒品、情趣用品、樂透、雜貨的複合商店。店裡賣的任何東西，阿里都不沾，但他對別人做的事也從來不置一詞，因為他深知生活在紐約，有時你就是需要一些東西來轉移壓力（p.251）。不久，同街區的另一間菸草店遭搶，阿里對於薩克斯與海耶斯的關心表現木然，彷彿沒什麼值得大驚小怪，活在高風險之下本就是他們日常的一部分，但海耶斯敏銳地在平常附贈的白色火柴盒上察覺了變化，那總是印著謝謝字樣的火柴盒，如今一片空白。對此，阿里同樣不帶任何情緒，只是淡淡地說：「人都不說謝謝了，所以盒子也一樣。」「世道變了。」（p.315）

紐約並不浪漫，愛情其實亦然

世道變了，菸草店終究只能步上無數紐約故事的類似結局：租金調漲，老闆關店，半個街區外的另家菸草店是他們最後的希望，若再沒守住，紐約這地方可能就真的再待不下去了。阿里平常總是冷冰冰的樣子，在拆除店面收拾殘局時，他也沒有流露太多傷感或抱怨，但他對自己和工作夥伴的形容，某種意義上卻點出了他們何以來到紐約，何以想留在紐約：「一個穆斯林，一個印度人，一個錫克人：你瞧，我們都在這裡。每一種人都一同工作。回到家鄉，每一種人都彼此打架。」（p.358）《不眠之城》之所以動人，正在於海耶斯所納入的這每一則片段，都是人與城市互動的軌跡，是人的各種遇合，以及那些說出口和沒說出口的，情感的多種樣貌。

最後，這當然也是一本失去之書，關於失去所愛，以及如何告別。第一次，他來不及與伴侶說再見，第二次，則是必須提前看著已被疾病宣判的摯愛走向人生終點。他說，是紐約的樹給了他力量。他全心看著樹木四季的變化，感受樹對周遭環境的順應與因應，以樹為師，他發現生命就是「不棄不拒。安定而已。活著而已。」（p.271）紐約並不浪漫，愛情其實亦然，或者應該說，它們有太多在浪漫想像之外，必須面對的生活肌理，不足為外人道。但是，無論人或城市，都如薩克斯提醒我們的：能看見與描述的那些，永遠只是一部分。如同海耶斯在街頭為一位年輕藝術家拍照後的對話：

「凡你有而我沒有的，我都想要。」他說。

這話一時讓我接不上口。聽起來很美卻又非常怪異。

「我現在有的，你未必都想要，不騙你。」我說。（p.365）

= 發表於 鏡文化Mirror Media，2018/11/30

= https://www.mirrormedia.mg/story/20181129cul001/

= 《那些美好的人啊：永誌不忘，韓國世越號沉船事件》，金琸桓（김탁환）著，胡椒筒譯，時報出版。

悲傷的人遲早會落得孤單，那時他的悲痛還沒有消失，或者已經不允許他再談仍然占據他全部世界的那點事了，因為那個痛苦的世界讓人難以忍受，無法靠近。他發現對於他人來說任何不幸都有期限，沒有人習慣凝視痛苦，那種場景僅在短時間內可以容忍。（《如此盲目的愛》，p.56）

不幸有沒有期限？乍看之下這是個奇怪的問題，沒人會為不幸與悲傷訂下復原時程表；然而事實是，對於任何非「切身之痛」的災難，社會集體遺忘的速度總是如此迅速。我們希望別人盡快從創傷中「走出來」，不願看到他們長期「耽溺」於傷痛之中，因為那些災難的記憶往往令人不安、不想記起，更不願想像它們有可能發生在自己身上，因此，當災難的受害者不符合社會「放下傷痛向前走」的期待，同情與理解就有可能慢慢轉變為冷漠與不耐。

這正是何以2014年4月16日，由韓國仁川前往濟州島的世越號船難發生後，社會輿論在很短的時間內，就已出現各種反彈的聲音：「他們要的只是錢」、「他們憑什麼能享有優待，予取予求？」（註：特寫：韓國「世越號」生還者的創傷https://www.bbc.com/zhongwen/trad/world/2015/07/150723_south_korea_sewol_survivor）等網路留言不時可見；或是認為投身救援的民間潛水員必定得到高額薪資，只說自己「身體和心理都受到了傷害，可是對報酬都隻字不提」（《謊言》，頁23）；甚至有少數極端人士在光化門廣場上，以暴食來表達對靜坐絕食的罹難者家屬之諷刺（《謊言》，p.180）。

然而，災難的受害者從來不只是新聞報導中的數字，災難的持續時間更絕非僅止於世越號逐漸沉入海中的那數十小時。根據媒體報導，這起悲劇共造成304人罹難，172人生還，但獲救的檀園高中副校長，兩日後在珍島室內體育館附近的野山松樹上吊身亡；某位生還船員的女兒，因父親棄船逃難行徑帶來的壓力而自殺；小說《謊言》當中民間潛水員羅梗水的原型金冠灴，來不及看到書籍出版，就結束了自己的生命。還有無數生還者與罹難者的家屬，在創傷記憶中浮沉。「我們大人活到這歲數，到現在才參加幾次喪禮而已；我的孩子才18歲，已經奔了數十次的喪。」（註：特寫：韓國「世越號」生還者的創傷）不安、不明疼痛、放棄原本的人生規劃、父母為此辭職照看孩子……是這些生還者家庭的新日常。

有些人的生命從此永恆地停留在那一天

這些人，都是在災難「之後」仍在事件中的人。災難將受害者以不同形式捲入，有些人的生命從此永恆地停留在那一天，但對於倖存者、罹難者家屬與救援者而言，事件從未結束，如同賴香吟曾說過的：「見證何其沉重，我到底見證了什麼，不弄清楚，簡直時時有滅頂的恐懼。」（《其後》，p.68）如果說《謊言》是作者金琸桓試圖透過見證者的記憶，將沉入海底的世越號事件真相重新挖掘出來，弄清楚到底發生了什麼、又為何會發生，並對造成這一切的韓國政府之強烈控訴；那麼這部《那些美好的人啊》，就是他對仍身處滅頂恐懼中的見證者，溫柔的陪伴，是對他們見證的見證。

某意義上來說，《那些美好的人啊》是一部關於「餘生」的故事，關於那些活下來的人與被留下來的人，（該）如何繼續活的故事，是關於心願與遺憾的故事。但它絕非那類盲目鼓吹堅強樂觀、面對創傷的勵志系「失控正向思考」作品，相反地，小說中許多角色其實不知如何活或甚至不想活了。〈할〉就是典型的例子。在這篇小說中，曾參與救援的民間潛水員崔真澤因為嚴重的後遺症，不願高額的洗腎醫藥費連累女兒，因此決定上吊自殺。

但乍看之下有點荒謬的是，他卻為了如何找到一棵合適的樹陷入了苦惱，於是他開始查閱圖鑑與網站、每日利用登山散步物色樹種、挑選高度、粗細、視野都符合理想的樹，再細細選購顏色低調的梯子、輕便又易打結的潛水塑膠管……好不容易一切就緒，一位罹難者奶奶臨終前想見潛水員一面的心願，卻硬生生打斷了他的計畫……

對於讀過前作《謊言》的讀者來說，很容易聯想到小說中的崔真澤，有著金冠灴潛水員的影子。相較於在真實生活中自殺身亡的金潛水員，金琸桓安排真澤的行動失敗，毋寧有著用小說撫平現實缺憾的意義，但除此之外，他其實也透過真澤的謹慎、心軟、和尋死之際仍選擇救人的種種行徑，讓讀者去感受與思考，是什麼樣的創傷經驗，讓這樣的人不想／無法活下去？

「走出創傷」宛如對受害者的背叛

另一方面，無論是倖存者或家屬，這些被留下來的人，許多時候會陷入強烈的罪惡感和無力感，「走出創傷」宛如對受害者的背叛，這讓他們選擇將自己持續拋擲在痛苦之中，如同記者楊虔豪在本書導讀中提到的，有罹難者家屬表示：「太難過而試圖自殺的父母實在太多，他們都得接受創傷治療……但也有當事人擔憂，這樣對孩子經歷的痛苦與思念會減輕，因此不願接受治療。」（p.280）就這個角度而言，《那些美好的人啊》其實也是一種創傷治療，提供了「帶著創傷向前走」的多種可能。

我們過去所熟悉的悲傷療法，總是鼓勵當事人盡早「走出」哀傷。《那些美好的人啊》裡面的許多角色，則相當近似珍妮‧斯皮迪（Jane Speedy）在《敘事研究與心理治療》中提出的，對於傳統創傷處理之普遍信念的「懷疑」立場。不同於那些主張和悲傷「達成協議」、完成告別且「從此出發」的論述，Speedy主張「將我們個人的失敗建構為可能的反抗」（Jane Speedy，p.187）她認為在喪親之慟的習俗與論述中缺乏的，正是對於繼續發展我們與逝者關係之邀請。（p.195）也就是說，如果對生者而言，持續思念以及「在事件之中」就是他目前繼續活下去的辦法，那麼我們為何不能將這種「試圖走出悲傷卻失敗」的過程，視為一種面對甚至抵抗創傷的方式？ 

因此，小說中的每個角色，似乎都以某種儀式性的行為，擁抱各自的哀傷：朴在敘的母親在事件之後得了失語症，但其實她「一直都能說話，只是不想開口罷了」（〈尋找〉）；車正煦的父親堅持取得他的登機證，並且在護照蓋上出境章，因為只要「這本護照在沒有蓋下入境章前，就代表他正在環遊世界」（〈不回來就是最棒的旅行？〉）；尹賢真為了理解在二十九歲的年紀殉職的老師，希望用自己的人生填補老師留下的空位，立下了在二十九歲時要回到母校任教的心願，儘管她「只有二十九歲要返回母校任教的目標，卻沒有在接到任教通知後到底該做些什麼的計畫」（〈濟州島來信〉）；盧京浩不顧膝蓋的傷，為曾經協助過罹難者家屬的宋律師助選，在競選活動的最後一天，他穿著哆啦A夢的玩偶裝，在櫻花樹下祈求任意門帶他回到沉船前的那個晚上（〈贏了的人們〉）；沈承泰在船難時被同學林燦宇所救，在船難一千天之後，他代替燦宇送了那條他們曾經討論過卻來不及買的，要送給媽媽的橘色圍巾（〈心留在這裡〉）……

邀請讀者成為那絕望者身邊守護的人

事實上，這些行為沒有任何一項改變得了現實，也未必真能帶來心靈上的撫慰，一如那位再怎麼吶喊著任意門，也無法穿越時空的哀傷父親。但這些近乎儀式的行為或選擇，仍有其重要的意義，因為那是他們記憶的方式，是他們與逝者溝通的言語，是他們「失敗的抵抗」。而這一個個與創傷共處的故事，就有可能匯集成力量。因此，金琸桓在訪談中說，這部小說裡的故事，是試著在「陷入絕望的人身邊安排另一個人，守護那個獨自陷在絕望中的人」（見文末影片〈新書剖析篇〉），透過這樣的守護與陪伴，或許就有可能慢慢稀釋那無邊的絕望吧，當「八個人身邊又多了八個人，然後又再找來了八個人。那瞬間就算充滿殘忍與痛苦，充斥著再也無法挽回的悲傷，那怕是跨越了生死的界線，……他們可以成為黑暗中守護彼此的防風林。」（p.258）

因此，整部小說的最後一篇，安排了小說家卓侮辱與編輯琴昭珍的故事。卓侮辱因書寫船難而陷入了自己是否在消費災難的自我懷疑，昭珍則以剛去世的老作家的一段話安慰他：「要挺過巨大的痛楚，熬過沉重的悲傷，其實不需要同等的喜悅，日常生活中的小小喜悅就足夠了，所以不必去尋找什麼了不起的快樂，『走到那些受了傷的人們身邊，去分享你的小喜悅吧。』」（〈小小的喜悅〉）這幾乎已經是白話版的「作者的話」了，是金琸桓的留言與邀請，邀請讀者成為那絕望者身邊守護的人。

但守護的前提，或許仍是對於悲傷與痛苦的記憶。如同全書第一篇〈眼睛〉裡，那位自稱「眼睛蒐集家」的生還乘客「我」的敘述：一位將救生衣讓給朋友的女孩，在沉船前與他視線相對，但隨著船體快速傾斜，一切救援都已無望：「我無聲的注視她的眼睛，那對瞳孔就像又大又圓的黑洞稀釋著我。……我的眼淚落下，滴在她的眼睛上。……而我唯一能做的只有低頭望著她，把她的眼睛存進心裡。」但也因為那一雙仍沉在心底、存在心裡的眼睛，因為那曾經交疊過的眼淚，因此不會遺忘，也不該遺忘。

= 發表於 鏡文化Mirror Media，2018/11/02

= https://www.mirrormedia.mg/story/20181031cul001/

= 《廉價的真相：看穿資本主義生態邏輯的七樣事物》，拉傑‧帕特爾(Raj Patel)、傑森‧W‧摩爾(Jason W. Moore)著，林琬淳譯，本事出版。

2018年已近尾聲，下列事件或許稱不上是「年度十大新聞」，但相信對多數人來說仍記憶猶新：二月底，由於業者的行銷手法，誤導民眾衛生紙即將於三月大幅調漲，引發全民搶購風潮，各實體與網路賣場的衛生紙被掃蕩一空，各國媒體爭相報導此一「奇景」；時隔數月，繼「衛生紙之亂」後又發生了被稱為「499之亂」的事件：電信業者提出499元可享手機網路「吃到飽」的特價優惠方案，引來大量民眾排隊，導致基層員工必須超時工作應付暴增的手機用戶，引發諸多批評與討論。

若將眼光移至台灣之外，這幾則新聞同樣將銘刻在「歷史上的今年」：澳洲長期出口綿羊到中東，然而長途運輸的環境相當惡劣，大量綿羊在抵達之前已因呼吸困難、悶熱而死；山竹颱風侵襲香港，位於填海地區的「杏花邨」在颱風過後，街道上鋪滿無數保麗龍碎片以及寶特瓶等海洋垃圾，滿目瘡痍的畫面看來怵目驚心；中國爆發非洲豬瘟，南韓與北海道均已發現遊客攜帶的香腸中檢出豬瘟病毒……

乍看之下，這些事件彼此之間並沒有任何關聯，搶購衛生紙與網路特價方案，或被視為國人一窩蜂心態的反映；至於澳洲的綿羊出口、香港的海洋垃圾與中國的豬瘟病毒，則與台灣人搶購民生用品實在看似難以相提並論，但《廉價的真相》一書的讀者，當能體會到這些貌似各自獨立的事件或議題，都是當代「資本世」下的產物，彼此之間有千絲萬縷的隱性連結，即使書中並未提及上述新聞。

現實世界中，我們用未來的債交換眼下的利益

近年學界多以「人類世」指稱受到人類活動影響而劇變的世界，相關討論亦日漸蓬勃，本書卻開宗明義對此提出異議，認為以「資本世」一詞取代，更能凸顯這個新的地質時代所面臨的挑戰：畢竟，人類展現「人類的特質」，並因此改變地球生態，是打從有歷史以來持續發生的──早在柏拉圖的年代，他就已經感嘆9000年前的人對待自然比較好（p.21）──但現代毀滅的速度之快、範圍之廣，卻無疑是資本主義所加劇的。

表面上看來，這似乎並不是甚麼特別振聾發聵的新觀點，無論是對資本主義的批判，或對廉價商品的憂心，都有許多精彩的相關著作。劉高登（Gordon Laird）《廉價商品》裡提到的，2008年11月28日發生在紐約長島綠田購物中心沃爾瑪商場，大批民眾因搶購感恩節隔日折扣商品，導致守衛達穆爾在推擠混亂中被踩踏而死的意外，便是令人難忘的悲劇；瑪格麗特•愛特伍知名的《債與償》一書，則以狄更斯《小氣財神》施顧己的故事和磨坊為喻，描述債務與償還的關係。

民間傳說中的神奇磨坊總是有著無法停止運轉的可怕風險，於是不斷磨出鹽巴的碾磨被扔進海底，依然磨個不停……現實世界中，我們同樣用未來的債交換眼下的利益，將失控的磨坊扔進海裡，但債務皆有到期日，「神的磨坊磨粉緩慢，卻磨得細膩滑溜。」（《債與償》，p.195），愛特伍提醒讀者，債的特質在於「無記憶，無債」（《債與償》，p.75），若借貸雙方都不復記憶，債務便形同清償，人類負債累累，又彷彿將自身在地球上的所作所為遺忘得一乾二淨，然而「神的磨坊」不會遺忘。從這角度來看，《廉價的真相》一書，召喚的正是「債的記憶」。

哥倫布對眼前的新事物明顯抱持著「估價」的心態

在書中，作者拉傑•帕特爾（Raj Patel）與傑森•W•摩爾（Jason W. Moore）以七個層面提綱挈領地呈現出資本主義運作下，環環相扣的「廉價事物」，包括：自然、金錢、工作、照護、食物、能源與生命。他們將資本主義視為一種方法，主張必須以資本主義生態學（capitalism's ecology）的角度來理解當代人類行為的模式與代價。有別於將資本主義簡化為經濟學，或從工業革命為起點的討論方式，帕特爾與摩爾以15世紀葡萄牙早期殖民時發現的小島馬德拉島（Ilha da Madeira）（意指木材島）的命運為起點，說明當代資本主義的運作方式如何在甘蔗園中成形，並以哥倫布對「新世界」的觀察，貫串這幾個命題。

哥倫布的航行如何標誌著新世界的創造，在查爾斯•曼恩（Charles C. Mann）《1493：物種大交換丈量的世界史》已有深入論析，相較之下，本書作者的重點並非該段歷史的詳細闡述，而是以哥倫布做為理解資本主義廉價化過程的鮮明案例。作為最早實踐「廉價事物」各種策略的前行者，哥倫布對眼前的新事物明顯抱持著「估價」的心態，他如此描述在加勒比海旅行發現的海角：「這樣美麗的花草，我再怎麼看都不會厭倦，因為景色與家鄉非常不同。我相信有很多藥草和樹木在歐洲很值錢，能用做染料和醫藥，可是我不懂這些，這讓我非常難過。」（p.77）換言之，早在笛福（Daniel Defoe）寫下《魯賓遜漂流記》（註：有關《魯賓遜漂流記》如何體現啟蒙運動的思想，並預見了商業城市的興起，可參閱理查德•利罕《文學中的城市：知識與文化的歷史》第三章的討論。（上海人民出版社，2009）），描述人如何透過認識自然進而支配自然，最終掌握金錢與利潤的兩百年前，哥倫布就已展現了近代早期資本主義將自然變成待價而沽的物品之思維模式。

因此，自然與社會的分離，其實是十六世紀資本主義與殖民歷史的產物。「自然」（Nature）與「社會」（Society）在此邏輯下逐漸被視為兩個獨立的領域，我們認為「種族暴力、高失業率、集體監禁和消費文化屬於社會問題，是社會不公的產物；氣候、生物多樣性、資源枯竭，則是自然問題與環境危機的產物。」（p.73）自然與社會不該用二元對立的眼光看待，固然已是當代地理學強調的重點，但無可否認的是，環境議題、勞工問題、性別議題……在當代被討論與實踐的方式仍不免各自為政，有時甚至被當成彼此衝突難以相容的立場，例如提倡友善畜牧的訴求是否意味著中產階級「無視民間疾苦」？反對移工吃狗肉是否代表「狗權凌駕人權」？都曾引起若干爭議。

我們需要更多系統性的宏觀視野來理解歷史、看待當下

但若以本書中資本主義生態學的論點觀之，「用零和衝突（zero-sum conflict）的方式看待『工作』和『環境』是分析上的誤解」（p.145），它們在當代資本主義生態網絡運作中彼此交織著，切割式的理解將難以觸及問題核心。這也呼應了當代全歷史（total history）書寫的視野，一如近日出版的《征服自然：二百五十年的環境變遷與近現代德國的形成》一書，就以一條河的歷史勾連出整個近現代德國的變遷史，該書作者大衛•布拉克伯恩（David Blackbourn）表示，「書寫近現代德國地貌如何塑造，就是在書寫近現代德國本身是如何塑造的。」（《征服自然》，p.25）我們需要更多系統性的宏觀視野來理解歷史、看待當下。而本書提供的資本主義生態學，無疑是其中一種可行的進路。

舉例來說，托馬斯•庚斯博羅（Thomas Gainsborough）的〈安德魯斯夫婦〉（Mr. and Mrs. Andrews，1750），看似單純的風景及肖像畫，但約翰•伯格（John Boger）提醒我們，這對夫妻的姿態和表情，「可以看出他們把周遭一切都當成財產」，「在這幅肖像畫帶給安德魯斯夫婦的諸多樂趣中，有一項樂趣是看到自己被畫成地主，而且因為油畫這種技法可以將他們土地的真實價值完全展現出來，而讓他們更加開心。」（《觀看的方法》，p.129,131）

帕特爾與摩爾則進一步以這幅畫說明其中展現的資本主義生態學：安德魯斯先生的穿著相當不正式，因為他是在自己的莊園中，放眼望去的土地都是他的財產；畫中的穀物成直線排列，可判斷農場或許使用了1700年發明的播種機進行播種；安德魯斯太太則筆直地坐著，宛如先生的資產一般──就像他腳邊那隻順從的狗。（p.169-172）悠閒平靜的圖像背後，隱含的是資本主義生態中性別、權力、金錢與自然的複雜連結。

生命、勞力、環境、金錢的問題是糾結在一起難以分割的

換言之，資本主義生態學的角度，一方面企圖扭轉僅將資本主義視為「貨幣變成物品，物品變回貨幣」（p.99）此過程的想法，另方面也將生態環境與人類行為的鏈結加以凸顯，生命、勞力、環境、金錢的問題是糾結在一起難以分割的。作者強調，所有廉價的要件，其實都始於資本主義之前（p.246），但資本主義讓這些要件被重新打造與聯繫──換句話說，重點不在於人類始終在破壞或征服自然，因為若著眼於此，反倒可能誤以為既然以前的人也在掠奪自然或奴役弱勢，那麼現代人的所作所為與前人並沒甚麼不同；但資本主義邏輯下的生態（此處是指廣義的生態）系統之運作方式，確實在短短數百年間造成了幾乎難以回復的劇變，若無視於此，就無法看穿廉價背後的真相。

至此，本文所提及的幾則新聞之間的關聯性，就能以這套「廉價真相」的邏輯解開了：杏花邨的海洋垃圾，正是愛特伍筆下「神的磨坊」細磨之後，由山竹颱風「送回」陸地的結果；對自然的需求不斷提高，量產成為必須，工業化農場讓各種疫病更容易在經濟動物身上大規模發生；廉價的自然需要更多廉價的勞力，廉價的勞力則仰賴不斷提供廉價食物和廉價商品，「便宜」與否遂成為消費者優先考量的條件，降低成本、提高利益則是製造商品的最高指導原則；從中創造出的財富仰賴廉價能源持續流動，於是活生生的綿羊被堆放成10層高，長達3週在高溫悶熱的環境中一直站著，因為牠們只被視為廉價食品中的一環……

上述事件都是資本主義生態結構下相互牽動不斷循環的狀態。資本主義生態學並非理解它們的唯一進路，但無論我們用甚麼名詞來指稱眼前這個因人類行為模式造成劇變的地質年代，都需要試著打破二元對立的思維方式，以更全觀的角度來觀察，才有可能真正看見廉價的代價。雖然這代價太巨大，使得書末所提供的若干「補償生態」（reparation ecology）之途徑，亦難免令人覺得簡略與抽象，但誠如書中所引用艾莉絲•沃克（Alice Walker）的那句：「行動主義是我活在地球上該付的房租。」（p.66）身處在這個房租顯然越來越貴的年代（真實的和隱喻上的皆然），我們或許無法喊停已然失控的磨坊，但至少每個人都可以做到作者建議的，「把『補償』當成記憶方式，讓我們記得資本主義生態如何使一切變得不同。」（p.279）要將此時此刻稱為人類世也好，資本世也好，不外乎都是為了提醒，關於債的記憶。

= 發表於 TheNewsLens 關鍵評論，2018/10/15

= https://www.thenewslens.com/article/105785

在眾多被歸類為後鄉土文學的創作者中，甘耀明或許是其中被視為最具代表性，也最常被提出討論的。關於其作品之魔幻筆法與主題風格之討論，以及專書評述皆已累積相當豐富的成果[1]，本章在此不擬重述，而是希望從過往較少被提出的人與動物關係切入，思考其中動物元素的使用除了製造某種魔幻效果之外，是否仍折射出台灣民間思維中的動物觀？又是否在小說的創造中，展現其他的可能性？

甘耀明到目前為止所出版的幾部小說當中，乍看之下與動物最為相關的似乎是《水鬼學校和失去媽媽的水獺》，整部作品以童話的筆法夾雜擬人化的動物角色，構築出一個迷幻炫目的世界；然而若要試圖破解華麗的「甘式語言」[2]背後所投影出的土地與生活，《喪禮上的故事》或許會是更合適的入口。這部故事的場景設定在虛構的「三寮坑」，可說是甘耀明出生的苗栗獅潭鄉之虛擬版[3]。小說口吻依然是一貫的甘式幽默，用嘻笑怒罵的方式試著讓死亡變得輕盈。其中與動物最直接相關的幾篇故事，雖然同樣帶著誇張荒誕與虛實相間的筆法，卻仍然從中透露出昔時農村生活模式與社會環境下看待動物的價值觀。如同陳惠齡所指出：

取材自「家族故事」的《喪禮上的故事》，甘耀明自陳具有「父母透過不同場合表達『生命教育』的意涵」。書中如〈微笑老妞〉主要描寫農耕時代，人與耕牛的深摯情感；〈囓鬼〉則是講述民生日用飲食諸事，如從「番薯籤」主食到「清飯」度日的「吃不飽的歲月」，以至意外獲得一隻山豬腿，卻是全家珍愛慎重吃了四年才食罄的清貧年代斷片。小說或意不在於藉此呈現日常生活和大眾文化的視野，卻是間接傳達出台灣五、六〇年代常民生活的歷史面貌。[4]

易言之，「常民生活的歷史面貌」雖然不見得是小說家的原初企圖，透過散落其中的線索，仍可勾勒出一幅幅（帶著卡通化的）農村生活圖像。

若提到《喪禮上的故事》中的動物形象，〈微笑老妞〉必然是其中最令人難忘的，它作為全書的開場，自有其象徵意義。表面上看來，這是個繼承了70年代鄉土文學氛圍的故事，從爸爸買牛的過程、老妞和阿婆間的情感連結，都很容易令人聯想到洪醒夫筆下的〈跛腳天助和他的牛〉─天助迫於生活要賣牛時的矛盾不捨，老牛不支倒地後他對老牛的鼓勵，與老牛終究病死時的絕望，細膩展現出農業社會中牛對於農人的意義，以及鄉土文學的悲憫精神。〈微笑老妞〉裡面的「人牛關係」卻多了一些曖昧性，爸爸為了分攤農事決定去買耕牛，卻買了隻「無用」的老牛回來，造成「人耕田，牛休息」的奇景[5]。但爸爸不以為忤，因為這牛有個特點：「牠會笑」[6]。發展至此，我們或許會以為甘耀明打算寫個顛覆傳統價值觀的故事吧？恰好相反的是，情節急轉直下，爸爸決定把無用的老妞賣給屠宰場，畢竟：「這是農村慣例。一頭牛，不管多麼勞苦功高，等到牠腿斷了、眼瞎了、蒼老了，即使愛牠，也不會養到終老。⋯⋯老妞的命運成了定局，沒功勞，屬笑話一則。我們毫無惋惜。」[7]之後，老妞是靠著找回走失的阿婆證明牠的「有用」，才因此得到免於屠宰的待遇，也就是說，老妞的命運仍是在「農村慣例」的邏輯之下被決定的。

但故事最後，甘耀明卻讓這樣的慣例再度被打破：阿婆在老妞死前，把自己身上的佛珠與衣物披掛在老妞身上，「將這輩子修來的功德與老妞分享，把牠視為家人看待」，讓牠下輩子可以成為「好人家的孩子」[8]。透過象徵性的儀式，阿婆與老妞間的連結因此超越了跛腳天助和他的牛，她們不再是農人與牛的關係，因為老妞已在象徵意義上「化身為人」。其實「微笑的牛」這樣的概念，已暗示了從不同眼光看待動物的可能性，畢竟微笑的表情常被視為人類獨有的特徵。即使如此，「農村慣例」仍根深蒂固地主宰著人與動物的互動模式，使得阿婆和老妞的關係，在此種慣例之下，仍然只是特例而非常態。

〈醜不拉雞〉述說了另一個游移在慣例與特例之間的故事。主角養了隻醜雞（其實是隻火雞），取名醜不拉雞。在學校辦「寵物展」的時候，他把醜不拉雞帶去學校，阿公則在司令台上當眾示範如何宰雞，儘管校長和老師出面制止，醜不拉雞的脖子還是當場被割開了。想不到生命力強悍的牠竟在氣管被割裂的情況下仍活著，於是鄉公所的獸醫在牠的脖子嵌入一個圓環幫助呼吸，再戴上斗笠讓雨水不會流入喉嚨而嗆死。醜不拉雞就以這奇特的造型過完牠的「火雞8年」，總之「牠死過一回，贏得生路，沒人再殺牠」[9]。

〈羅福星義犬選拔會〉的荒誕性相對更高，但其中的動物觀反而最符合農村社會看待動物的「慣例」。這個故事承接前篇〈偉大的賭徒〉，描述一群狗救了羅福星的傳說，其實是救了一群革命黨員。為此光復後每3年舉辦1次義犬選拔，各地的野狗逢此盛會便從各地「爬山越嶺，渡河涉溪，來到這裡度假」[10]；至於有飼主的參賽者，則會由登場的主人上台吹噓各種「事蹟」。但最後得獎的卻是隻名為「資源回收」的羊—因為家中的黑狗在父親中風時急著回家通報卻被撞死了，不久後羊圈裡出生的小羊竟和那狗長得一樣，於是父親堅信「資源回收」乃是黑狗轉世，擁有狗的靈魂。只不過宛如鬧劇的選拔會背後，其實仍是義犬救主模式下的傳統思維。

由此我們可以看出，甘耀明鄉土敘事中的人與動物關係，儘管隱約有著擺盪在前述慣例與特例間的模糊性與曖昧性，但整體而言，無論故事多麼誇張離奇，人與動物的互動模式仍在傳統社會的農村邏輯之下，它具有例外的可能性與包容性，但這些例外也都被視為「日常」的一部分，是生活的其中一種選項，而非特別值得歌頌或是肯定的價值觀。反過來說，「例外」不被視為美德，「慣例」自然也無須批判。或因如此，這些故事當中，其實都帶著隱含的暴力性，而且暴力某種意義上同樣是以一種日常性的「慣例」狀態出現。

在前行研究當中，已有論者注意到甘耀明小說中的暴力性，如饒展彰《甘耀明新鄉土小說中的死亡書寫研究》，就將這些鄉土素材中隱含的暴力與甘耀明小說核心的死亡議題連結，並認為甘耀明透過誇張與魔幻化的方式來呈現血腥暴力場面的手法，既可釋放鄉土民俗之原始力量，亦能在重現習俗之外令人反思鄉土文化背後人與自然的關係，從而重視人對自然環境的破壞：例如《水鬼學校和失去媽媽的水獺》中的〈蘭王宴〉，父親活剝狐狸皮的情節，就與真實世界中的皮草取得方式相同[11]。但嚴格來說，故事裡的動物處境固然可讓讀者延伸到相關議題的反省，但如〈蘭王宴〉中直接把「同情與悲憫就是最大力量，這是善質」、「希望是和解的開始」[12] 等訊息透過小說角色拋擲給讀者的作法，在甘耀明的作品中其實反而是例外而非常態。

〈蘭王宴〉在眾多「甘式童話」中是少數帶著道德教訓意味的故事，透過主角父親的遭遇，隱喻人類無止盡的欲望如何造成人與自然的斷裂，及其可能的代價—這個路線的思考在《邦查女孩》當中相對而言有較多的延續與發揮空間，但就算是《邦查女孩》，在呈現暴力或血腥的場景時，也如同他多數的作品一般，很少帶著批判性，反而常用一種看似天真無知的口吻述說暴力或殺戮的場面，這或許也說明了兒童的殘酷何以在他的小說中佔了相當的分量。在《邦查女孩》裡，黃狗「浪胖」因在村裡咬死過不少雞與貓，村民大會遂決定牠若再犯，受害家屬可以接受賠償或打死牠。多數村民寧願拿錢了事，但在牠咬死母豬「朱大媽」後，一群小學生拒絕賠償，決定把黃狗「吊起來打死」，卻在前往「刑場」咒讖森林的途中遇到黑熊。結果黃狗靠著驅離黑熊「立功」，改為「流放到萬里溪的雜林」。在前往行刑與流放的途中，幾位隨行的大人各自有心軟的時刻，主角古阿霞更故意透過不墊衛生棉留下經血的記號，好讓黃狗之後能夠追隨（值得注意的是她寧可如此大費周章也不願阻止小學生們的決定）；對小學生來說，整個過程卻彷彿只是場森林大冒險[13]。天真的正義與其相對的殘酷成了某種對比，但甘耀明只是讓故事繼續順著水流延續，不做任何褒貶的暗示。

必須強調的是，在此並非意欲批判甘耀明的小說「缺乏批判性」，而是要思考這些故事述說的方式及其造成的效果，隱含了甚麼樣的意義？以《喪禮上的故事》而言，〈微笑老妞〉裡的「我」，強迫老妞和年輕力壯的「戰神」鬥牛，造成老妞的死亡——儘管在老妞受傷之後，「我」對自己的作為感到後悔，但在過程中，我們看到敘事者為激怒老妞，選擇「拿石頭往老妞斷角的傷口處戳去」[14]；〈醜不拉雞〉當中的「我」，對於阿公殺雞的敘述，則用一種漫不經心的輕鬆口吻說：「我一手扣著雞翅膀，一手抓住雞腳。阿公則抓住雞脖子，把雞皮往後勒，朝緊繃出來的血管與氣管割去，雞流出血來，氣管斷裂，醜不拉雞死翹翹了。」[15]〈偉大的賭徒〉裡提到狗群面對日警的殺戮仍要奮力掩護公太時，是如此形容的：「那些狗多麼動人，踮腳尖，左晃右晃，拖著腸子努力保持平衡」[16]，使得原本肚破腸流、眼睛還被戳瞎的殘暴場面，因為虛構與荒謬帶來的距離而稀釋了血腥感。

又或者〈聖誕樹上的外星豬〉描述「我」買了隻閹豬準備回家過年，路上卻因「那豬沒教養，路上看到女人會抽鼻子，起了性子，口水直流」[17]，覺得被路人指指點點的「我」在氣惱之下，「照浸豬籠那套把公豬悶下水，刀子一捅，結束牠。接著拖上岸肢解，刀子鈍，切得破爛，還用上大石頭砸碎骨頭」[18]。雖然和〈微笑老妞〉一樣，「我」立刻對自己的行為閃過反省的念頭：「我幹嘛跟一隻豬過不去，還殺了牠」[19]，之後把豬肉掛在樹上扛回家弄得滿身血漬的狼狽場面，似乎也證明了他行為的衝動與愚昧：先是被路過的小朋友當成撒旦，想要以聖誕老公公的姿態送豬肉給熟識人家的孩子，卻被孩子們當成「從地獄偷跑回來的爸爸」，好不容易快回到家，又因擔心私宰豬被警察抓到，把豬肉披掛在身上奔跑，結果一不小心豬體炸散，當場成了「努力奔跑到爆炸的外星怪豬」[20]。

但甘耀明將〈聖誕樹上的外星豬〉安排為全書終章告別式上的故事，顯然有其用意，小說最後，我們發現敘述這個故事的人是過世阿婆的次子，而阿婆就是當初豬體炸散的目擊者，偷了豬心回家的她還為此沾沾自喜許久。甘耀明最後藉著阿婆次子如此描述故事的意義：「來說故事的人需要勇氣，聽者也是，因為活著是一件了不起的事，故事是最好的證據。」[21]「活著是一件了不起的事」一語，某程度上正是甘耀明鄉土敘事的核心。活著本身如此艱難，唯其艱難，故幽默以對。因此小說最後「我」形容媽媽在大病後所謂的幸福，「是即使一把刀插在腿上，也知道不會再失去更多東西」的樂觀[22]，那是經歷過各種艱難之後的豁達；但當艱難成為日常，暴力的日常性亦相伴而生。活著本身就必須面對各種暴力，同情與悲憫在這樣的狀況下，能夠萌芽成長的空間其實相對有限。如同張贊波在其關注中國高速發展的《大路》一書中，對底層社會較難產生環境與動物保護意識的觀察：「這裡很多人在對待動物的態度上，有著讓人吃驚的粗暴」[23]，粗暴對他們而言，是生活的常態與慣例。理解這點，才能避免單一與先入為主的價值判斷。

只不過，我們或許也必須意識到，當鮮血淋漓的畫面，被轉化成一幕幕卡通化的場景，小說的效果就會如同觀看卡通時，目睹反派角色被壓成鐵餅狀或電擊到全身焦黑仍然感到有趣一樣，同情與進一步反思的可能，往往就在荒謬與怪誕的情境中被稀釋了—這是包裹在幽默的背後，人心最隱微的黑暗國度。因此，唯有將荒誕童話的糖衣剝落，意識到此種暴力的自然與必然，或許方能成為重省鄉土世界中人與動物關係的起點。

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[1] 關於甘耀明作品之相關論述至少包括：張琬茹：《少年的自我療傷―甘耀明〈殺鬼〉少年圖書改編》（新竹：國立交通大學客家文化學院客家社會與文化學程碩士論文，2016）；黃美惠：《甘耀明〈殺鬼〉中的台灣原住民神話研究》（新竹：國立交通大學客家文化學院客家社會與文化學程碩士論文，2015）；陳秀珍：《甘耀明小說〈殺鬼〉的鄉土、歷史與美學風格》（台中：國立中興大學台灣文學與跨國文化研究所碩士論文，2015）；饒展彰：《甘耀明新鄉土小說中的死亡書寫研究》（台中：國立中興大學台灣文學與跨國文化研究所碩士論文，2014）；陳彥蓉：〈論甘耀明《喪禮上的故事》中的敘事策略〉，《雲漢學刊》第 34 期（2017.04），頁 115-133；楊雅儒：〈諧謔的戰爭史——評甘耀明著《殺鬼》的歷史／暴力書寫〉，《文訊》第 292 期（2010.02），頁 104-105。

[2] 郝譽翔：〈華麗而幽暗的童話國度〉，收錄於甘耀明：《水鬼學校和失去媽媽的水獺》（台北：寶瓶文化，2005），頁6。

[3] 甘耀明：〈跋〉，《喪禮上的故事》（台北：寶瓶文化，2010），頁236。

[4] 陳惠齡：〈從「生產鄉土」到「科幻鄉土」―台灣新世代鄉土小說書寫類型的承繼與衍異〉，《國文學報》第55期（2014.06），頁 276。

[5] 《喪禮上的故事》，頁27。

[6] 同前註，頁26。

[7] 同前註，頁27。

[8] 同前註，頁37。

[9] 同前註，頁134。

[10] 同前註，頁181。

[11] 《甘耀明新鄉土小說中的死亡書寫研究》，頁61-71。

[12] 《喪禮上的故事》，頁25。

[13] 甘耀明：《邦查女孩》（台北：寶瓶文化，2015），頁464-489。

[14] 《喪禮上的故事》，頁34。

[15] 同前註，頁131。

[16] 同前註，頁173。

[17] 同前註，頁225。

[18] 同前註。

[19] 同前註，頁226。

[20] 同前註，頁234。

[21] 同前註，頁235。

[22] 同前註。

[23] 張贊波：《大路：高速中國裡的低速人生》（台北：八旗文化，2014），頁43。對此筆者曾於《牠鄉何處？城市．動物與文學》一書中進行分析，在此不重複贅述。請參閱該書〈同伴動物篇Ⅰ：當人遇見狗〉，頁100。

= 發表於 微批，2018/10/07

= https://paratext.hk/?p=1612

過去對香港及其文學創作的理解，多半集中在它所展現出的強烈城市性格，尤其自西西《我城》出版後，不同創作者持續賦予這座城市不同的名字，透過書寫呈現出它的多元面貌，也時常寄託對城市命運的思考。

在這樣的脈絡中，吳煦斌毋寧是個特殊的存在，自1970年代開始創作的她並不算多產，但其獨特的文字風格與小說中的自然氛圍始終深受讀者喜愛。近年因自然書寫研究漸受重視，加上對香港快速變化與環境破壞的憂慮，不少論者將吳煦斌小說重新納入自然書寫的系譜，指出她是最早在作品中提及生態議題的香港作家。[1]2016年香港文學季「文學好自然」主題，更以「恍惚的、遙遠的、隨即又散了──吳煦斌對話展」向其致敬，再次標舉吳煦斌在香港自然書寫史的重要位置。

誠然，將吳煦斌的作品放進香港自然書寫的脈絡，具有拓展對香港文學想像之意義，提醒讀者除了「城市」這個關鍵字外，對「自然」的觀察和思考亦不曾在香港文學的書寫歷史中缺席。尤其近年香港面臨土地持續被開發與破壞之衝擊，劉克襄《四分之三的香港》一書，對喚起港人珍惜綠地的記憶與情感亦有推波助瀾之效，吳煦斌小說彷彿可串起七十年代至今的土地情感與生態關懷，補足香港自然書寫曾經失落的拼圖。但若細究其作品，卻會發現不論將其放在台灣八十年代以來自然書寫創作與出版的文學脈絡，[2]或是近幾年香港所重建的自然書寫系譜，其風格都彷彿與同代作品有着隱微的時間差。

台灣八十年代後自然書寫的出現，與當時報導文學的興起、對環境破壞的關注，以及本土意識逐漸萌芽等因素皆有關，因此以非虛構經驗為主，結合自然知識與在地關懷的文本遂成為自然書寫的主流。其後吳明益參考墨菲（Patrick Murphy）「自然導向文學」（nature-oriented literature）的概念，依作品表現形式之差異再細分為自然書寫、自然文學、環境書寫、環境文學幾個方向，將過往對自然書寫概念之理解進行擴充，並以戀土、覺醒、追尋而後棲居幾個層次，重新梳理八十年代後台灣人與環境關係在創作中的體現。[3]而他所關注到的，「對自身居住地的重新檢視」[4]，尤為新世紀以來港台自然書寫的重要內涵。

當代是個以劇烈加速度在變化及消失的年代，這點對於香港的創作者而言感受尤為深切，因此，近年香港多了不少重新發現社區、懷舊憶往等題材的作品，自然作為「失落的香港」的一部分，書寫自然亦可說是創作者以記憶進行抵抗的行動實踐。以《自由如綠》一書為例，該書邀請二十四位香港作家，分別撰寫不同的植物，這部「抒情的植物圖鑑」明顯結合了自然之愛與香港認同，如許迪鏘在序中所言：「我們若要保有本土特色，真是一根草也要莫失莫忘。」[5]這「一根草也要莫失莫忘」的精神，某程度上既指向了當代香港自然書寫的核心，同時也凸顯出前述吳煦斌的特殊性。

事實上，吳煦斌自然小說中的「香港性」相對淡薄，（值得注意的是寫於八十年代的〈信〉，這個城市小人物的故事，反而是最明確凸顯香港城市街景氛圍的作品），不同於港台自然書寫多少呈現某種在地的情感與使命，吳煦斌小說中的自然，並非在七十年代靜候我們重新將其安置回香港文學的歷史，而是早就跨越了四、五十年的光景，呈現出某種更宏觀的，反省人與整體環境、自然關係的當代生態思維。

譚以諾曾以「再棲居」的概念討論吳煦斌作品，指出「她了解到自然擁有毀滅之力，因而覺得需要脫離舊有的對自然懷鄉式的情緒，轉而描繪人與自然的新關係」[6]，這個「再」字意味着對棲居概念的再定義，廣義的自然就是人生於世的棲居之所，而非僅針對一時一地眼下生活的場域。因此在她筆下，除了少數作品外，通常自然的形象皆非那麼明確的指向一個可具體辨認的地點，這與透過在地景物的描繪，連結地方認同的書寫模式是不太一樣的。

吳煦斌自己亦曾在訪談中「坦言其作品一直是『書寫自然想像』，不只是單純地描繪一個完全真實的自然模型。」她說：「在《牛》這篇作品中我是借『牛』展開一場七日的探索之旅。我寫光、自然、動植物都是建基於自然的想像。替植物取名字，也是為了塑造一個shape，將自然帶到人的口中。」[7]此種「反思生命的源頭，將生命重新置放在自然環境中思考」[8]的意圖和方式，一方面或許與她生態學的背景有關，但即使如此，她提出的想像和價值觀，也都更企近當代生態批評的反思。自然在她筆下是整體生態系統的呈現，人在這個系統之中，不只與自然有不同的互動方式，他們本身亦無法自外於生態系獨立存在。

因此，吳煦斌小說中的自然，不只反映出加里．史耐德（Gary Snyder）所主張的再棲居觀點，展現個體與生態系統是互為依存（interdependent）的概念，[9]亦體現如生物學家哈思克（David George Haskell）的倫理觀，此種倫理觀同樣建立在生態系統的基礎之上。當我們能夠理解自然乃是包含人與所有其他生物的整體生命網絡，理解人的所有作為都在網絡之中，牽一髮動全身，那麼我們才能「從超越（或至少部分超越）個體與物種的觀點來看待事情，而這樣的超越是基於生命的真相，與神祇無關。」[10]

由這樣的角度作為認識吳煦斌小說的進路，就能了解何以她小說中的人物都帶有某種曖昧的生物性。許多論者都曾提及其小說角色的沉默特質，認為此種不信任文字語言的態度，反倒更能與自然感應溝通，但除此之外，其實沉默也讓這些人物的人類形象被稀釋，因而進一步呈現出某種跨界的，介於人與生物，甚至人與物之間的曖昧性。

舉例來說，〈石〉的敘事者如此形容沉迷石子的父親和他撿拾了一個奇特的鏽紅色石塊後的情景：

每當風吹起時，它總是揚起一陣紅暈，不知是黏着的紅土還是石子本身的碎屑，落下來便成紅色塵埃。這山谷的風特別大，紅色的粉末黏滿了我父親的手臉。我拿毛巾給他揩拭，但顏色殘留在他臉上深陷的縫隙間，使他看來越來越像他的石塊。[11]

〈山〉當中的尋山者，「頭髮很長，柔和地垂到額前，鬍子差不多遮去了嘴巴，整張臉孔只剩下眼睛，迷惘的秋夜一般的柔和的眼睛」（22），「身上發出一種枝葉在太陽下炙曬過的強烈的甜美的氣味」（24）；至於〈獵人〉裡那位「血液裡一定有雨和叢林」（67）的獵人，鮮明的自然象徵更無庸贅述，但即使是「有長長的白色的手，說話像夏天的亮光」（68），「行走的時候，身上沾着的玉米的絲絮飄揚開來，像濃密的翅膀張開俯向大地」（94）的父親，同樣是某種介於人與自然之間的形象。

對於此種「介於中間」的特色，羅貴祥曾以德勒茲（Gilles Deleuze）和瓜塔里（Félix Guattari）「流變動物」的概念進行論析，指出吳煦斌小說中的事物均有「變向他物」（becoming other）的傾向：「（變向）是一個與他物相遇的過程，是互相引入對方的殊異與他性（otherness），互動地改變自己本身的純粹性及既定的身份位置」[12]，相當敏銳地提示了吳煦斌小說的核心特質。由於「流變暗示着一個與昆蟲、動物甚至其他物事組配形構的主體形式與樣態」[13]，故能超越人與自然的單純「互動」，提示出新的「感知經驗與身體狀態」[14]。換言之，吳煦斌小說中的自然，絕非只是打破文明與自然二分的概念，而是展現出一個更宏觀也更混沌的，萬物彼此相連，生命在其中生滅轉化的宇宙。

此種萬物流變的超越感知經驗與身體狀態，在被也斯喻為分水嶺的〈獵人〉一篇中無疑有最充分的體現。扮演某種啟蒙者角色的獵人教導敘事者「我」關於森林與生命的秘密：他形容被獵捕的動物「有許多生命，只在牠們願意的時候牠們才會死去，血流到地下之後牠們會有樹的形態，然後葉子誕下牠們的嬰孩」（77）；在狩獵之後他們則「把焚燒的獸毛埋在樹下，讓牠們從土地生長，我們給活着逃去的播一棵種籽」（81）；「他會把牠們的四肢藏好，讓牠們隨意從大地躍起」（82）。生與死，人、動物與植物的疆界被打破，呈現一種循環的生命系統，遂與小說最後，以暴力進入的工人們對森林和動物的屠殺，形成強烈對比。

類似的對比也出現在〈一個暈倒在水池旁邊的印地安人〉一篇，那些把「最後的原始人」當成研究主題的人與敘事者的價值差異，其中當然多少都呈顯出吳煦斌對文明、科技與人類無窮慾望的批判。但整體而言，批判從來不是吳煦斌小說的主要風格與目的，相反地，這些暴力與掠奪的種種作為，仍然是位居生態系統中的人，其中一部分（或者該說大部分？）的樣貌，它們同樣真實存在，影響着自然的呼吸與生命消長。

進一步來說，吳煦斌小說裡的角色所追尋的，亦非對立於文明的自然，他們把自身投擲於過去與未來之間，與生命的循環成為一體。為了展現這個跨越時空與物種的廣義自然，吳煦斌以色彩、光影、形象賦予文字生命，以非常特殊的語感和文字風格構築出自成一格的小說世界，劉以鬯以「鮮豔的油彩」[15]形容，確實相當精準。而我們不能忘記的是，色彩，正是生物界最重要的溝通語言。淡青的佛魚、藍色的風蠅、茶褐色的蜻蜓、翅膀透明的小飛蟲、胸腹有着奇異金色的豹、淡紅的曙光……色彩在其小說中出現比例之高，是其他作家作品中罕見的，而這些色彩無一不是語言。若將這些語言形式全部納入觀察，那麼吳煦斌小說非但不沉默，反倒顯得如此喧囂。

而這些小說動員所有語言召喚的，無非如〈牛〉當中，主角們繞着火奔走迴唱的alluya（回來吧）。回來吧。「教夜行的野獸藏匿，讓去世的能夠在樹林的記憶中行走無礙。牠們從塵埃中掉下，然後在季節、風雨、秩序的進行裡因日月的懷念從塵埃中復生。……我們以我們的光芒召喚。回來吧。」（111）這聲聲「回來吧」的呼喚，比批判更有力。我們活在一個陷落中的世界，許多生命早已失去了在塵埃中復生的能力。於是我們發現，吳煦斌的小說，其實是朝向未來的小說，她與現在的我們對話，也為未來的他們留下古老的歌聲，召喚一切失去的與仍在的生命。

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[1] 黃淑嫻︰《女性書寫︰電影與文學》（香港︰青文，1997），13。

[2] 台灣曾於1987年出版《吳煦斌小說集》（台北︰東大，1987），也斯在序中並提及〈獵人〉一篇的創作與台灣有關，是吳煦斌1976年至台灣旅行，細看了森林之後，回來便說要寫一篇有關森林的小說。也斯：〈叢林間的新路──序「吳煦斌小說集〉，《吳煦斌小說集》（台北︰東大，1987），1。

[3] 吳明益：《自然之心：從自然書寫到生態批評》（台北︰夏日，2012），18-58。

[4] 同前注，51。

[5] 許迪鏘：〈引子：植物書寫競自由〉，《自由如綠》（香港︰西九文化區自由空間策畫，香港文學館編，2018），42。

[6] 譚以諾：〈生態批評與「再棲居」︰以吳煦斌的〈石〉、〈山〉、〈獵人〉為例〉，http://www.artscritics.hk/?a=doc&id=468。

[7] 李顥謙：〈重塑自然的想像與高度──與文學季的吳煦斌對談〉，《明報》，2016.12.12 。

[8] 同前注。

[9] 同注6。

[10] 哈思克（David George Haskell）著，蕭寶森譯：《樹之歌》(台北：商周，2017)，213。

[11] 吳煦斌：《牛》(香港：牛津大學，2016)，13。以下引用文本處僅標示頁碼，不另加註腳。

[12] 羅貴祥：〈變向自然：吳煦斌的作品〉，《他地在地：訪尋文學的評論》，217。有關羅貴祥的觀點可進一步參見譚以諾：〈羅貴祥幾篇香港文學評論中表現的他性觀念〉，https://paratext.hk/?p=959。

[13] 李育霖：《擬造新地球：當代臺灣自然書寫》（台北：國立臺灣大學出版中心，2015），250。

[14] 同前注，252。

[15] 劉以鬯〈吳煦斌的短篇小說〉，《牛》(香港：牛津大學，2016)，viii。

= 發表於 鏡文化Mirror Media，2018/10/05

= https://www.mirrormedia.mg/story/20181003cul002/

=《如此盲目的愛》，哈維爾‧馬利亞斯(Javier Marías)著，蔡學娣譯，時報出版。

納博科夫（Vladimir Nabokov）曾在其回憶錄《說吧，記憶》一書，提到一位年輕人在初次觀看自己出生前幾週的家庭影片時，內心感受到的驚懼：「他看到了一個幾乎沒有改變的世界：同樣的房子，同樣的人，他卻不在那個世界裡，也沒有人因為看不到他而悲傷。……擺放在門廊的一部全新的嬰兒車更使他害怕。這嬰兒車有種傲睨自若、步步進逼的氛圍──就像棺材，雖然裡頭是空的。而他，彷彿已在事件逆向發展的過程中粉身碎骨。」（《說吧，記憶》，p.23-24）

如果說納博科夫點出了我們有限生命兩端無窮時間深淵的相似性，哈維爾‧馬利亞斯（Javier Marías）的作品，便是以小說形式對此哲學命題進行的長篇思辨。這位被譽為「當今最應該獲頒諾貝爾文學獎的作家之一」的西班牙著名小說家兼翻譯家，其代表作《如此蒼白的心》雖曾有過中譯（圓神版，時報將重新出版），但國內讀者對其或許仍相對陌生，若之前未曾接觸過他的作品，《如此盲目的愛》相信可以作為踏入馬利亞斯迷人小說世界很好的起點。

《如此蒼白的心》與《如此盲目的愛》都以死亡開篇，卻恰好代表了納博科夫所說的，生命延伸出去的無窮時間之兩端。《如此蒼白的心》始於一段隱密的家族歷史，那是敘事者阿姨自殺的場景：剛從蜜月旅行回來的她，卻在家族聚餐的場合中途離座，到浴室用手槍射向自己的心臟。但由於敘事者的阿姨同時是他父親的前妻，因此對敘事者「我」而言，這個出生前的悲劇場景，某意義上卻也是他的生命之所以在深淵中得以成形的關鍵時刻之一。

「完美」的標籤來自人們對他人生活的好奇與可能性之想像

《如此盲目的愛》則是另一端的敘事，一個由生者該如何從伴侶之死走向「未來」的思考，所延伸出的種種對婚姻、愛情、時間、哀悼、敘述與記憶、真相與謊言的探問。敘事者瑪麗亞所「遭遇」的死亡事件乍看之下其實與她並無直接關聯，那是一對她暗地裡稱之為「完美夫婦」的陌生人，彼此的連結僅是每天早晨會在社區咖啡館相遇。但對於在出版社任職的她來說，看著這對夫妻的自然笑容與互動方式，卻成為每天進入辦公室和令人生厭的作者鬥智前的重要寄託。

「完美」的標籤來自人們對他人生活的好奇與可能性之想像，來自自身渴望的人生樣貌之投影，但事實上，我們對他人的所知如此有限，以至於瑪麗亞在報紙上看到馬德里某企業家被刺死的新聞時，甚至無法將這個事件與她所納悶的：「那對夫妻怎麼沒有出現」聯想在一起。

但「馬德里某企業家」米蓋爾‧德思文的死亡對瑪麗亞來說，卻成了讓「完美夫婦」從想像層面落實到現實之中的轉折。她因問候而與路易莎進行了多年來的初次對話，並發現自己原來在對方的眼光中也有個「謹慎的年輕女子」的標籤，路易莎的邀約更讓她因此捲入德思文的死亡真相與一場盲目的愛──她在明知對方傾心路易莎的情況下仍「愚蠢地、悄悄地」愛上了這對夫婦的友人哈威爾‧迪亞斯‧巴雷拉，並同時與另一個男人萊奧波多交往……。

故事（虛構事件）未必需要來自小說本身

然而，這種種看似通俗小說的設計，卻未曾帶來高潮迭起的情節──那位瑪麗亞「有點喜歡」而交往的男人萊奧波多甚至像是個概念，而非實際登場的人物──相反地，整部小說幾乎完全由長篇對話和思考所連綴，嚴格來說，《如此盲目的愛》的「劇情」甚至比《如此蒼白的心》更少，無論是和路易莎討論丈夫之死對她的影響，或是與迪亞斯‧巴雷拉的相遇與相處，所有的對話幾乎都是長篇跨頁的獨白，其中許多甚至是瑪麗亞所揣想出來的，不曾存在的對話。

這種絮絮叨叨的風格或許會令習慣於情節取勝的讀者感到不適應，卻是馬利亞斯小說語言獨具魅力之處。它是對生命兩端時間深淵的凝視，揉合著恐懼與痛苦（在《如此蒼白的心》當中，馬利亞斯不只一次地指出，兩者的感覺是如此相似），但只要活著就必然得面對的，關於愛、欲望及其代價的辯證；更是場一人分飾多角的對話錄（瑪麗亞與哈威爾‧迪亞斯‧巴雷拉的名字組合起來，正好是哈維爾‧馬利亞斯。換言之，他們都是作者的分身。）

至於看似欠奉的「故事性」，書中常被引用的這段話，幾乎像是小說家本人的宣言：「小說裡發生的一切都無關緊要，小說一看完就忘了。重要的是小說通過虛構事件傳達給我們、灌輸給我們的可能性和想法比真實事件更清晰地留在我們的腦海。」（p.113-114） 可能性和想法，比事件本身更重要嗎？馬利亞斯透過小說家的另一個分身瑪麗亞作了反駁：「發生過的事並不總是被遺忘，在一部幾乎所有人都曾熟悉或者仍然熟悉的小說中不會，甚至那些從未讀過這部小說中的人也不會，在現實中也不會」（p.193）。

但故事（虛構事件）未必需要來自小說本身，而可以透過戲中戲、書中書進行某種補充，這亦是何以巴爾札克的《夏貝爾上校》（Le colonel Chabert）、大仲馬《三劍客》與莎士比亞《馬克白》，在書中反覆出現的原因。（《馬克白》在《如此蒼白的心》中的重要程度，讓這幾部作品又產生了更複雜的互文性。）也就是說，由於《馬克白》、《夏貝爾上校》與《三劍客》，某程度上都是關於「亡者」的故事，於是它們也全都成為關於德思文的故事。

荒謬的死亡奪走了死者的生命，也奪走生者美好的回憶

這些故事述說著已然（被認為）喊停的時間，述說逝者該如何用他們「真正的死」換取生者時間的延展──死者是不能也不該歸來的，就算他們的死是純屬誤會亦然。因為並未真正死去的亡魂，將讓生者的時間彷彿永劫回歸般的在深淵前徘徊，讓他們失去建立新的「抽象的未來」（此概念出自《如此蒼白的心》）之可能。由於臨終時刻是死者與生者仍共處同一時空的最後一瞬，是深淵之前的回眸，「那個時刻之後的事情就不在我們的感知範圍內」（p.51），於是對生者來說，那成為他唯一能記憶與想像之事，荒謬的死亡奪走了死者的生命，也奪走生者美好的回憶，所有的回憶都被死亡畫面的想像覆蓋而「變得混濁不堪」，記憶遂被死亡玷污了。（p.55）

然而必須強調的是，《如此蒼白的心》與《如此盲目的愛》的重點並不在於討論生者如何「走出創傷」，畢竟有些人的生命就是注定無法逆反地被那停格的創傷時間改變。馬利亞斯只是細膩地呈現出人面對傷害時最幽微的心理狀態，如同路易莎談及丈夫死後她對孩子的感受，就一反傳統觀念裡「照顧孩子的責任可以沖淡悲傷」的想法，她誠實地表示她巴不得孩子暫時消失，不用讓自己力不從心地照顧他們，因為「我現在這麼虛弱，最不需要的就是兩個比我更弱小的人在身邊。」（p.58）

另一方面，對死者而言，暴力致死的雙重暴力性，更在於他們不只被剝奪了生命，也從此被停格在結局裡：

一個人生命的結束如此出人意料，或者令人痛苦，如此惹人注目，如此提前到來，或者如此悲慘──有時如此奇怪，荒唐或不幸──以至於人們一提到他，那個結局就會立刻吞噬，或者玷污他的形象，他那惹人注目的死亡方式會抹去他先前全部的存在，甚至在一定程度上將他剝奪，這是最不公平的。（p.64-65）

一切猶疑與確信，說穿了都是為了讓時間延展下去

一個人曾經存在的一切，都被他的結局吞噬了。於是瑪麗亞感嘆，「我發現我對那個男人的瞭解並不比進門之前多」（p.64）。關於德思文的「真實」樣貌，她注定無從追索，即使透過路易莎的敘述，亦無能還原與拼湊。但馬利亞斯的小說讀者，很難忽略重重辯證背後，對於人與人之間彼此理解之可能的本質性懷疑：「我們以為自己逐漸認識身邊的人；然而，隨著時間的推移，隨之而來是所不知道的，而不是所知道的；兩相比較之下，認識越來越少，黑暗面越來越多。」（《如此蒼白的心》，p.107）

於是，我們將得出一個看似弔詭的結論：揣想出的虛構對話，或許可能更貼近現實；那些從口中被吐露的「真相」，也可能刻意包裝成謊言的樣貌。在愛的盲目之中，真相、理性與道德或許被拋棄，但這一切也都是可以被淡化的，痛苦可以，沒有道理的迷戀亦然。即使如路易莎這般只想專心沉浸在悲痛中，這巨大的痛苦也依然會從發生的那一刻就開始淡化──「儘管她只是把它當作永恆的痛苦的第一天。」（p.258）

而在沉默與述說間，在真相與謊言間，在記憶與遺忘間的一切猶疑與確信，說穿了都是為了讓時間延展下去，讓日子與日常繼續。人可以因為記憶活下去，因為遺忘活下去，因為懷抱秘密而沉默，或對真相的追索執著而活下去。這是人的韌性與生之趨力所能展現的巨大彈性。語言或許無法穿透人心，即使最親近的人也可能讓我們感到陌生，但人仍可以用各種方式試著抵抗有限的生命與有限的理解，這或許也是馬利亞斯小說最獨特的，生之哲學。

= 發表於 鏡文化Mirror Media，2018/09/07

= https://www.mirrormedia.mg/story/20180905cul001/

=《路：行跡的探索》，羅伯特‧摩爾(Robert Moor)著，駱香潔譯，行路出版。

她怯生生地開口：「柴郡貓先生，」……「請你告訴我，我應該走哪一條路才能離開這兒？」柴郡貓先生說：「那就看妳要去哪兒了。」愛麗絲說：「去哪兒我都無所謂──」柴郡貓先生說：「那妳走哪一條路也都無所謂。」愛麗絲補充說明了一句：「──只要能夠去到某個地方。」柴郡貓先生說：「噢，只要妳走得夠久，當然就能去到某個地方。」（路易斯‧卡若爾著，王安琪譯注《愛麗絲幻遊奇境與鏡中奇緣》，p.192-193）

「只要妳走得夠久，當然就能去到某個地方。」《愛麗絲幻遊奇境與鏡中奇緣》中，柴郡貓的這句話，令愛麗絲無法反駁。但若讀了羅伯特‧摩爾（Robert Moor）的《路：行跡的探索》，就會發現，或許「每一條路都是一個故事」（p. 87），但並不是所有的路，都可以去到某個地方，更重要的是，也不是所有的地方，都有路可走。

在《路：行跡的探索》一書中，摩爾跨越了時間、空間、物種的界線，帶領讀者一同探索動物與人的行跡，從古老的埃迪卡拉生物群所留下的移跡化石，到當代的公路系統與山徑的再定義，都包含在他的視野與足跡之中。如摩爾所言，「路是理解世界的一種方法」（p.26），因此，他筆下的獸徑人跡，不只展現了路徑的各種樣貌，也指出生物間彼此生存需求的重疊，如何創造或毀滅了某些道路，訴說著人作為一種生物，我們與其他物種間的相似與殊異。

摩爾讓我們看到，路是痕跡，也是話語，是不同生物探索世界的方式。知名的動物科學博士天寶‧葛蘭汀（Temple Grandin），就曾在《傾聽動物心語》一書中，以自身的感官經驗，說明自閉症者和動物觀看世界的方式，與一般人的差異所在。她以一個螞蟻導航實驗為例，指出螞蟻和人類一樣，在路線受阻時會尋找地標，但人蟻之間的差別是，螞蟻會在經過地標時，繞回去程的位置再確認一次，亦即對螞蟻而言，同一塊鵝卵石在去程和回程「看起來」是不同的，自閉症眼中的世界亦然，一般人的神經系統自動刪除了太多細節，因此會忽略同一個地標在不同方向的細微差異。（《傾聽動物心語》，p.349）

尋找獸跡的過程，也同時是轉換觀點認識動物感官的起點

當然，許多科學研究的觀點指出螞蟻主要並非透過視覺，而是根據蹤跡費洛蒙來認路，但葛蘭汀提醒了我們，動物的感官世界，會影響牠們尋路與循路的模式。這些模式既創造也限制了移動的軌跡，這是何以路並不必然通往某個地方──當它們因為某些原因形成迴圈時。誠然，在當代的都市運輸系統中，環狀道路並不罕見，但若發生在毛蟲或螞蟻等生物身上時，就可能形成巨大的災難──牠們往往囚困在這瘋狂的迴圈中直到死亡，除非有少數個體因偶然脫隊創造出新的路徑。

不過，摩爾並非意在以天幕毛蟲或行軍蟻等案例，揭露昆蟲莫名原因，或在科學家有意為之的設計中，形成恐怖迴圈時的悲慘和愚昧；而是進一步指出，原地打轉固然讓人焦慮絕望，但「繞圈」卻是不容忽視的生物本能。某種意義而言，人類行為和我們視為單憑本能移動的螞蟻或毛蟲，並沒有太大區別。研究者蘇曼的實驗發現，在缺乏導航的情況下，被要求穿越森林或沙漠的人，確實容易繞回曾經走過的路線，而且這些迷路的人無論走了多久，通常都不會距離起點超過一百公尺。因此蘇曼下了一個看似違反常識的結論：走直線其實一點也不簡單。（p.93-94）但透過反覆的嘗試，以及每一個個體所累積的選擇，痕跡就會慢慢形成路徑，而且往往是更近更好、更有效率的路徑。這些更好的路徑，許多時候甚至是仰賴其他物種所留下的印記。

摩爾認為，人類最初的道路，部分必然源於追隨其他動物的腳步。由於想要理解「道路如何提供一扇通往其他動物心理有用（卻狹窄）的門」（p.107），他透過觀察、放牧與狩獵這三種方式進行體驗。透過觀察，他發現大象如何創造與記憶道路──有隻庇護所中的大象，甚至特地闢了一條路只為前往好友的墓地──，以及動物的路徑如何彼此相互依存，例如斑馬可以透過大象所重現的，被阻斷的古老獸道，找到遙遠的鹽湖；透過放牧，他體認到牧羊不是透過支配，而是持續的協商──儘管很多綿羊在吃草時，會如同柴郡貓所形容的，彷彿走哪一條路都無所謂，總是心不在焉地轉彎；透過跟隨獵人沃克追尋鹿蹤，他學習如何看見鹿的視野。而這些尋找獸跡的過程，也同時是轉換觀點認識動物感官的起點。

越來越多山徑的出現，在在回應人與自然的疏離

無獨有偶，羅伯特‧麥克法倫（Robert Macfarlane）在其《故道》一書，也曾提到博物學家達令對鹿群行為模式的修正，來自於與鹿「共感赤腳」的決定，從而產生了對鹿的洞察之洞察，發現每隻鹿對其土地的感受都會影響到牠們的生活方式，而非如過去所預設的，只是對環境單純的反射與回應。（《故道》，p.196）

體會到動物在不同感官模式之下，與人類視野和路徑的差異，不只具有追蹤獵物的意義，在當代人與動物的互動模式中，也可能創造新的價值。例如前述的天寶‧葛蘭汀，教導屠宰場如何排除會驚嚇到經濟動物的感官細節，讓這些動物至少臨死前不用遭受更多的恐懼與折磨；動物對明暗和陰影的敏感，也可用以設計路障，減少牠們橫越公路時被路殺的機率。只可惜，由動物視野出發的設計，仍不算太普遍，這或許是因為路的核心本質，是基於渴望。

路是痕跡，路是話語，而痕跡與話語的起點，則源於渴望。本書另一重點，就是路徑與渴望之間的連結。基於某種深層的，「走得更快、更遠，用過去辦不到的方式建立連結」（p.287）的渴望，人們為滿足自己的需求，阻斷其他生物的道路，將其闢為鐵路與公路；但同樣也因為渴望，越來越多山徑的出現，在在回應人與自然的疏離。當科技把人類移動的速度帶到新的境界，與土地疏離的失落感也益發強烈，山徑遂召喚著一個又一個健行者，以身體的實踐重啟連結。事實上，《路：行跡的探索》這本書，亦是源於作者本人由阿帕拉契山徑健行所開啟的，關於步行意義之思考。

無須傳奇登山家的話語背書，渴望本身就是答案

不過，摩爾並未將山徑健行浪漫化。相反地，他很務實地表示，儘管某位健行客鼓勵他休學進行全程健行，他仍等到畢業與規畫好之後才出發，而且自己「沒有長程健行的明確動機，也沒有受到什麼刺激。不是為了哀悼親友逝去，不是正在擺脫毒癮。我沒有要逃離什麼。我從未上過戰場，我並未感到憂鬱。或許有一點點瘋狂。我的全程健行不是為了尋找自己、尋找平靜，或尋找上帝。」（p.19）

既然如此，為何要去進行一場漫長又艱辛的全程健行？最方便的答案也許是引用──儘管已經被轉引過無數次，卻永遠貼切的──傳奇登山家喬治‧馬洛禮（Geogle Mallory）被問到何以攀登珠穆朗瑪峰時那句：「Because it is there.」（因為山在那裡）。這看似沒有回答的回答，確實道出了長程健行或挑戰世界高峰的「沒有道理」。如同《K2峰》一書中說的：「人們不是因為合乎道理而攀登，你可以為攀登想出各種理由，比如說它給迷失的人帶來方向；它為孤獨的人帶來朋友……但是，最終，沒有人可以用邏輯解釋登山的慾望。邏輯不能解釋熱情，不能解釋登陸月球。總是有比登山更好、更安全、更便宜、更實用的事情可做。但這不是問題的關鍵。」（《K2峰：天堂之門與雪巴人的故事》）

摩爾讓我們看到，無須傳奇登山家的話語背書，渴望本身就是答案。因為路徑本就始於渴望，始於生物想要離開或抵達的渴望。「因此只要渴望依然存在，山徑就會存在；一旦渴望消失，山徑也會跟著消失。」（p. 29）每一個健行客的足跡，都層疊在舊有的足印之上，成為維持山徑的力量。

但進一步而言，渴望作為一種驅動力，並不代表它無以名之，而是意味著就算擁有截然不同的目標，也可能踏上同樣的途徑。匯集並承載了眾人渴望的山徑，因此不斷被重新形塑與定義。國際阿帕拉契山徑的概念就是如此。

如果缺乏共感的心理連結，再多的接觸只會帶來更多的隔絕

對超級長程山徑的渴望，讓國際阿帕拉契山徑打破了我們過往對山徑的既定想像，它的範圍從緬因州，一路越過加拿大、紐芬蘭、冰島、摩洛哥，這跨越國界、海島、有時消失有時又會岔出到馬路之上的「山徑」，不只回應了當代人對於連結的渴望，也提供重省劃界與跨界的可能性。如同摩爾所言：「現在我們能夠像神一樣稀鬆平常地飛越天際，也能以光速傳遞資訊到另一個大陸。在這樣的時代裡，一條真正的全球步道，一方面證明這世界確實是個緊密相連的小小世界，另一方面也提醒我們，地球依然遼闊得超乎想像，走也走不完。」（p. 276）

另一方面，摩爾同樣並未過度浪漫化國際阿帕拉契山徑所能帶來的連結性，表面上看來，此種打破人為政治疆界的山徑網絡，對於壁壘分明的族群界線、二元對立的文明與自然關係，都具有鬆動的可能。但以摩洛哥地區的山徑為例，其所經之處，都是有人居住的地方，而非罕無人跡的「荒野」。當全程健行客三三兩兩出現在此處，是會造成干擾還是促進彼此理解？摩爾透過自身的健行經驗，點出「具體的接觸」不見得能夠有意義地消除人與人彼此之間的歧異，如果我們缺乏共感的心理連結，再多的接觸只會帶來更多的隔絕。（p. 313）

因此，真正該問的問題或許是，如何尋回共感的可能？書中有段令人印象深刻的敘述，是摩爾在摩洛哥試圖勘查塔魯特丹健行路線的終點時，始終感到與在當地聘請的尋路人格格不入難以溝通，因為對方無法理解「為什麼有人願意在沒有必要的情況下在山裡走路」（ p. 311），於是常帶領他們穿越捷徑，跳過要勘查的路線。但在行程的最後一天，他們在一個果園中看到一隻山羊居然站在大約離地四公尺的摩洛哥堅果樹上，試圖搆到高枝上的果實，牠顫巍巍地調整腳蹄的模樣，讓大家都笑了。

那一刻，摩爾形容自己突然感到一陣喜悅，山羊的模樣讓他產生一種熟悉感，「我突然覺得跟牠非常親近，也跟每一種不安於室的動物非常親近，我們永遠都在追求自己抓不到的東西。」（p.317-318）

無論是不安於室的生存需求，或是渴望安定的返家趨力，都讓所有的生物因此必須尋找路徑、創造路徑，迷路令我們焦慮，依循路徑的代價則是限制。但正是在移動與移動之間，生存的軌跡彼此重疊交錯，我們因此在路徑上與他者相遇。或者借摩爾引用赫胥黎的概念來形容，我們因此與「非我」（not-self）相遇。而無法對非我感同身受的人，終將「無法成為完整的自己」。（p. 243）

= 發表於 鏡文化Mirror Media，2018/08/10

= https://www.mirrormedia.mg/story/20180809cul001/

=《拾貝人》，安東尼‧杜爾(Anthony Doerr)著，施清真譯，時報出版。

安東尼‧杜爾（Anthony Doerr）在其隨筆《羅馬四季》中，曾以一段生動的文字描述自己嘗試以義大利文購物的困窘。經過一連串比手畫腳之後，總算帶著加了蘑菇的蕃茄罐頭離開，直到快到家，他才意識到「自己先前大聲叫嚷，吵著要買一罐葡萄柚醬，而且是加了九層塔的葡萄柚醬。」（p.75）

要買蕃茄卻講成葡萄柚；在餐廳想嘗試地方美食，卻因為隨手亂指得到意料之外的餐點，或許是很多人在旅行或旅居異地時，必然發生的溝通誤差。雞同鴨講的茫然、無傷大雅的誤會，有時甚至會成為點綴旅遊記憶的小樂趣。但另一方面，這些日常經驗卻也反覆提醒我們，當對話雙方操持著不同語言，溝通的困難與「誤譯」的某種必然。杜爾的短篇小說《拾貝人》，就可說是一則則不同語言之間，試圖理解或充滿矛盾的碰撞過程。只不過在碰撞之間點燃的，有時是照亮黑暗的火光，有時則是足以帶來毀滅的燎原星火。

不過，此處所指的「語言」，並非限於不同地域、國家、種族使用的不同語言文字系統，而是認識世界、理解世界的方式。八篇題材迥異的故事，幾乎無一不涉及人與人之間價值系統的碰撞，以及對話的困難。例如同名單篇〈拾貝人〉中，眼盲的拾貝人試圖說服盲目的信眾，不該僅因一次偶然的事件，就相信劇毒的芋螺可以治病，他懇求記者「報導芋螺的危險性，但他們對奇蹟比較感興趣」（p.25）；離家多年的兒子因此返家，卻同樣是為了芋螺的「療效」而來，眼盲的父親提醒他吐司烤焦了，只換來一句斥責：「人們性命垂危地躺在你家門口的臺階上，而你只管吐司！」（p.30）父子間的隔閡，遂如同那逐漸烤焦的吐司般，終究難以逆轉。

沒有人有辦法在俄亥俄州複製牛羚與斑馬的遷徙

同樣被隔絕在彼此世界之外的，還有〈獵人之妻〉當中的夫妻。獵人之妻擁有神奇的感應能力，能在觸碰離世動物時看見牠們臨終前的畫面、牠們眼中的天堂；她能看見獵人的夢境，感受到靈魂的飄盪。但是獵人拒絕相信，即使在親友們紛紛發現透過碰觸她，他們也能看見離世親人眼中的影像；即使獵人之妻準確地說出了他的夢境；即使她反覆告訴他：你只需要握握我的手，你就能理解。但他不能。他們看待世界的方式如此不同，那是截然不同的語言。

〈Mkondo〉中美國博物學家沃德與坦尚尼亞女子娜依瑪的婚姻，亦是兩種世界、兩種語言的對比。娜依瑪熱衷於她自創的「跨出多一步」的遊戲，但這次她跨越的步伐超越了某個臨界點，俄亥俄的一切令她感覺受困，她開始試著在家中複製荒野：設立蜂房、架餵鳥器、餵食松鼠、甚至和雞農買下一對紅尾鵟鷹。然而荒野無法複製，沒有人有辦法在俄亥俄州複製牛羚與斑馬的遷徙，沒有任何博物館做得到。

除此之外，〈長久以來，這是個葛莉賽達的故事〉當中的兩姐妹葛莉賽達與蘿絲瑪莉，亦可窺見在冒險與平凡、欲望與壓抑、失序與秩序之間的種種鮮明對比。野性之愛與甘於平淡、知性理性的追求與心靈之眼的凝視，在各篇小說中透過不同角色的命運與選擇，不斷交錯著，宛如循環往復的旋律，令讀者低迴思考。

人們以名稱指認萬物，期待將世間秩序盡收其中

而在所有語言之中，最繁複難解的，當屬自然的語言，生命的語言。但在杜爾筆下，這些語言其實並不等待人們去解讀它。乍看之下，這似乎顯得有些矛盾，畢竟其中許多篇章都帶有博物學的元素，最具代表性的自然是〈拾貝人〉與〈Mkondo〉：「拾貝人」是退休的貝類學者，僅用手指就可判定手中的螺貝「究竟屬於榧螺科、枇杷螺科，或是筍螺科」（p.13）；〈Mkondo〉則透過娜依瑪之眼，看見博物館中「眾人執迷於幫物品命名分類，好像頭一隻破繭而出的橘翼蝴蝶非得叫做『紅襟粉蝶』，好像一個乾巴巴、用大頭釘釘在美術紙板上，標注著『晚蕨』的標本即可道盡蕨草的本質」（p.241）。

人們以名稱指認萬物，期待將世間秩序盡收其中，一如段義孚在《逃避主義》書中所舉的例子，一個納瓦霍族（Navajo）的父親在對孩子解釋細繩遊戲時說：「我們必須把生活與星星以及太陽聯繫起來，和動物以及所有的自然聯繫起來，否則我們就會變得瘋狂或是不舒服。」（p.152）將萬事萬物予以編碼、分門別類，確實足以讓人們感到安心。但我們需要指認、需要專業的術語和知識才能從中感受到意義與愛嗎？深閨芋螺、殺手芋螺這些詞彙，和弱智男孩們自創的「藍美人！姆巴巴雞螺！」（p.31）真的有那麼大的分別嗎？不過，小說並非論述，因此杜爾並非意在提供答案或大道理，而是透過不同角色的不同選擇，呈現這些選擇交織出的世界圖景。

毫無疑問地，秩序和儀式能帶來安定感或成就感，就像〈守望者〉當中經歷過賴比瑞亞內戰種種慘不忍睹惡夢景象的主角喬瑟夫，透過掩埋擱淺抹香鯨的心臟，以及悄悄地在那塊小小的空地上播種，似乎也掩埋了一部分的苦痛與創傷，並因此得以「為自己的生活重新編製出一套秩序、一套規律」（p.186）。〈七月四日大贏家〉當中的美國佬與英國佬，行遍各大洲只為競爭「誰先釣到體積最大的淡水魚」，則清楚呈現出秩序的另一面，其實就是掌控自然的欲望。

我們仍有可能找到進入他人語言世界的入口

但另一方面，當我們試圖將一切事物納入控制之中，失控的欲望亦將帶來不可測的風險或代價：芋螺的毒素無法掌控、療效不可預期，一旦誤觸生死將僅懸一線之間；當伐木工人將每一片容易到達的森林都加以砍伐，狼群最後就只能存在獵人的夢裡。若無視於此，人們為了渴求秩序所作的一切，終究只會帶來失序的結局。

至此，我們或許才能了解杜爾為何在故事中安插了那麼多被排除在主流秩序之外的，失序甚至失語的存在：盲眼的貝類學者、弱智的男孩、擁有特殊感應力的獵人之妻、吞吃金屬的人、偷渡者的女兒、戰爭難民、莊園主的啞女……他們某程度上都是無法被理解之人，無法與身邊的人溝通之人。但如果願意，我們仍有可能找到進入他人語言世界的入口，杜爾並未否認透過知識的界域所能帶來的滿足與意義，但認識世界的語言從來不只一種，它可以是弱智孩子自創的詞語、沉默但有如流水般靈動的手語、也可以是觸碰獵人之妻後，感受到的「赤楊枝葉的味道」與世間萬物「琥珀色的光影」（p.79）。

而當我們試圖跨越語言視域的界線，或許就能進一步窺見這八篇故事的核心語言，那就是生命的自行其是。人類以其意志、知識和欲望改變了世界，在短短幾十年間，就連被視為荒野自然代表的非洲，也不再是過往的非洲了：「山坡地多了數以百計的梯田；電視天線矗立在山脊線上，閃閃爍爍」，但百年一瞬，「對於那些世世代代奔騰於原野中，教導年輕崽仔如何求生的野生動物而言，一百年多麼短暫。」（p.263）牠們仍然以牠們所知與僅知的方式努力活著，有各自的語言與天堂。自然從不浪漫，牠們在擱淺時無從拯救自身，受困寒冰或被水捲走時只能掙扎浮沉，但無論人們如何採集、狩獵、垂釣、定義與改變自然，萬物自有其節奏，並非人力盡能掌握。就算渺小如一隻海螺，也擁有只有牠自身才知道的，攀爬的方向。

= 發表於 鏡文化Mirror Media，2018/07/13

= https://www.mirrormedia.mg/story/20180712cul001/

=《我的孩子是兇手：一個母親的自白》，蘇．克萊伯德（Sue Klebold）著，李之年譯，商周出版。

罪犯的家庭往往既得承認孩子做了壞事，又無論如何得繼續愛他，兩者都很難。有些人放棄了愛，有些人則假裝沒看見孩子的惡行。……但罪人與罪行無法輕易切割，愛一個罪人，就是愛著這個人與他的罪。有人既看見也承認所愛之人黑暗的一面，且反因這樣的認知而更愛對方，……一如李爾王小女兒寇蒂莉亞的愛，既黑暗又真實，既包容又犧牲自我。（《背離親緣》下冊p.259）

初次和蘇．克萊伯德（Sue Klebold）的故事相遇，是在安德魯．所羅門（Andrew Solomon）的《背離親緣》一書。這部作品以十種不同的「水平身分」為主題，帶領讀者重新思考身分、疾病與認同之間複雜的關係，也深刻刻畫了當父母面對子女所帶來的陌生世界時，他們的脆弱、動搖與掙扎。

《背離親緣》裡所討論的家庭狀況，無論侏儒症、自閉症、聽障、思覺失調……沒有一個是輕鬆的，所羅門指出，這些父母往往會同時感受到愛與絕望，並且不時在矛盾的情感中糾結著。但是，在各種未曾準備好的處境之中，身為「罪犯」的父母，要面對的絕望感恐怕是最複雜的。畢竟沒有人會主張人能夠自行選擇要不要得到侏儒症，或是「靠著意志擺脫唐氏症」（《背離親緣》下冊，p.256），但對於犯罪與否，我們多半認為是基於自由意志決定的。於是當青少年犯下重大罪行，父母必然責無旁貸，甚至會被懷疑不是疏於管教、就是虐待子女。

但若他們並未如社會所想像的那般怠忽職守，卻成為震驚世界的校園槍擊案中槍手的父母，又會是什麼樣的處境？除了承受巨大的輿論壓力，這些父母還必須面對一個更殘酷的挑戰，那就是該如何重新認識這個陌生的孩子？如何在絕望之餘，還能保有原本的愛？蘇．克萊伯德花了十餘年的時間讓我們看見的，正是愛與絕望並存的可能。《我的孩子是兇手：一個母親的自白》是蘇在科倫拜事件的悲劇之後，用餘生寫下的，一部關於愛與黑暗的長篇敘事，非常疼痛，卻也非常真實。

科倫拜校園屠殺事件，曾被視為美國歷史上最殘酷的校園屠殺慘案

蘇的兒子狄倫與朋友艾瑞克．哈里斯（Eric Harris）所犯下的科倫拜校園屠殺事件，曾被視為美國歷史上最殘酷的校園屠殺慘案，不只影響後續若干校園殺手與無差別殺人案，更引發美國有關校園霸凌、槍枝管制、流行文化與暴力電玩的各種論辯。

表面上的種種證據看來，狄倫與艾瑞克的暴行，似乎並未背離過往對於青少年犯罪的認知：他們在學校受到排擠、迷戀暴力電玩遊戲、私藏大量槍枝彈藥，在被霸凌與憤怒絕望感的驅使下，才造成不可挽回之悲劇。過往探討科倫拜事件的電影和紀錄片，多半亦著眼於此。例如麥可．摩爾（Michael Moore）的紀錄片《科倫拜校園事件》，就意在討論槍枝管制與暴力犯罪之間的關係，並凸顯槍枝販賣的背後，乃是灌輸恐懼的消費模式。葛斯．范桑（Gus Van Sant）的《大象》則試圖將視野放回校園空間，交織著各種暴力發生之前，看似平靜的碎裂日常。

至於法蘭克．貝拉迪（Franco 'Bifo' Berardi）在《英雄》一書中，則主張應把精神病理學看成「廣泛蔓延的受苦形式」（《英雄》，p.74），並據此認為葛斯．范桑的電影觸及了兩人犯罪時的痛苦，以及「對尋求溫柔感受的困惑，他們的挫折與寂寞，一路開展到他們最後的自我毀滅行為。」（p.73）貝拉迪並認為兩人的犯行與資本主義和數位時代，年輕人在人格形成階段時持續與機器互動，造成同理心與感性的鈍化有關，大屠殺的背後其實是「新自由主義意義底下想贏一時的一種自殺形式。」（p.80）

既是一個母親的自白，也同時是一個關於人如何面對重大創傷的故事

這些觀察與詮釋的角度，固然都可提供思考青少年犯罪、大屠殺、無差別殺人等議題的重要面向，但事實卻可能遠比這些切入的角度更加複雜難解，就連艾瑞克和狄倫兩人的狀況，是否適合等同視之，一併放入廣義的「挫折、寂寞與脆弱」而走向自我毀滅之途，都還有商榷的空間。

因此，在眾多試圖詮釋與解答校園屠殺、隨機殺人現象的作品中，《我的孩子是兇手：一個母親的自白》之出現，無疑具有重要的意義。它既是一個母親的自白，也同時是一個關於人如何面對重大創傷的故事，當世界在你面前崩解，所有過往相信與建立的一切全都被毀滅，人該如何活下去？這不僅是對所羅門在《背離親緣》中，有關罪犯父母處境之描繪的擴大與延續；書中對狄倫成長過程之回顧，更對「人何以犯罪」提供了不一樣的觀照視角。

蘇這位殺手母親的自白，顛覆了我們對於重大犯罪必然源於失能原生家庭之預設想像。出乎眾人意料的，這不但是一個再普通不過的中產家庭，從日記的片段和她充滿困惑與悲慟的陳述之中，在在可以看出從事特教相關工作的蘇，還是一個對子女教養非常用心的母親──當然，任何人都可能用結果論回頭指責，既然發生了這麼嚴重的殺戮，這對父母的教養必然哪裡出了問題──這也是蘇花了十幾年的時間試圖解開的糾結：到底是哪裡出了問題？你的孩子花了這麼長的時間策畫自殺與殺人，你怎麼可能不知道？

兒子成了最熟悉的陌生人，彷彿王爾德筆下格雷的畫像

後見之明的我們，固然可以根據這位母親提供的蛛絲馬跡，舉證歷歷地指出她疏忽之處，但如果面對我們從來不曾懷疑過的親人，而對方又刻意隱瞞自己的內心，誰又有把握絕對可以明察秋毫、防患未然？事實上，儘管線索不多，就連被視為主謀的艾瑞克，他的父母也絕非將子女置之不理的類型。狄倫和艾瑞克曾在高三時偷竊一輛廂型車上的電子設備，雙方父母在案發後的討論，哈里斯太太就明確表示要立刻「替他尋求專業協助」（p.231）。事實上，他們也確實這麼做了，但答案很明顯：心理治療與精神科藥物，終究沒能擋下艾瑞克的計畫。

這是何以蘇在TED的演講中，憂傷地感嘆：「我們其實不知道或不能控制，我們所愛之人的思想與感覺。」這並非卸責或放棄努力，而是指出一個更深沉與陰暗的事實：無論我們如何深愛自己的孩子或家人，許多時候，仍然只能看見他們願意透露的自我；或者就算看見了，也有許多無能為力的時刻。這是因為人心與其作為，都遠比想像中還複雜。

書中有段令人印象深刻的敘述，蘇形容自己看到兩人執行殺戮之前陸續拍攝的，充滿仇恨、憤怒與暴力話語的「地下室錄影帶」，以及校園屠殺影像的衝擊，兒子成了最熟悉的陌生人，彷彿王爾德筆下格雷的畫像，俊美的形象被醜陋而邪惡的表情取代；但對她來說，更難以釋懷的影像其實是他們在狄倫參加畢業舞會前拍下的畫面：他滿臉笑容地朝攝影機後方的父親扔小雪球，在舞伴羅賓身上別上玫瑰，兩人害羞地朝鏡頭微笑的樣子。「若把這段影像給大家看，會更具啟發性，也更令人恐懼，走投無路的人竟能如此高明地隱藏內心真實的感受與意圖」（p.176）──此刻距離他在筆記中寫下憂鬱絕望的文字已經兩年，而距離大屠殺的日期，只剩三天。

將兇手的形象刻板化，或許能讓許多人較為安心

同樣擅長高明隱藏的，自然還有艾瑞克。有些專家根據兩人留下來的筆記與影像，判斷艾瑞克可能是缺乏同理心與道德感的精神病態者[1]，狄倫則可能是憂鬱症加上精神分裂型人格違常（p.192-193，199），這說明了為何艾瑞克和狄倫在偷竊後接受「轉向輔導」時甚至可以提前結業，並被諮商師評估為預後良好。精神病態者往往擅長操縱人心，甚至可能深具魅力。艾瑞克的筆記黑暗暴力無比，但他們兩人並非如同某些報導所呈現的刻板殺手形象：全然孤立、沒有任何朋友，終日沉迷電玩，最後才相濡以沫地走上絕路。

因此，與其說《我的孩子是兇手：一個母親的自白》一書，試圖以加害者家屬的身分提出不同於輿論和媒體所塑造的殺人犯形象，不如說蘇想藉由那同樣真實存在過的，一個母親眼中的狄倫，提醒社會大眾，將兇手的形象刻板化或許能讓許多人較為安心，認為科倫拜事件只是特例，和多數人的生活無關，但真相卻是：「人心其實更為脆弱，且不是三言兩語就能釐清。」（p.91）任何人碰上了蘇的處境，都未必能阻止悲劇發生，因為如同當代許多犯罪研究所強調的，將犯罪完全視為個人意志或社會責任，都是充滿偏狹與盲點的迷思。

湯姆‧蓋許（Tom Gash）就曾在《被誤解的犯罪學》一書中，以眾多實例論證「我們對於犯罪、人性和社會許多根深蒂固的信念，根本毫無依據。」（p.20）而在眾多迷思中，最核心的兩套模式，就是「英雄與壞人」以及「受害者與生存者」，前者認為犯罪乃是基於個人道德的墮落，後者則主張犯罪常是受到不利的環境影響。這兩種主流觀點固然都提供了部分的答案，卻也同樣有著巨大的局限，輕易就可找出無數例外狀況否定上述模式。若僅執著其中一種觀點，用單一的理解框架套用在不同的個案身上，往往都是見樹不見林。

她的愛包含了那些摺痕，包含了男孩與他的罪、他的惡

如同蓋許所提醒的，「人的環境和經驗會以複雜的方式，進而和他們的生物性相互影響，其實很難理得清楚其中脈絡。當我們試圖解開這個交錯的網絡時，其實我們對什麼都不確定。唯一能確定的是我們的經驗、社會脈絡和其間的互動都具有重要性」（p.198），他認為我們太常假設犯罪是一個實體，彷彿一個醫學上可以定義的症候群（p.185），但很多犯罪行為往下挖掘，就會發現它們彼此不見得那麼相似。犯罪不是單一概念，犯罪者更不是。我們可以把所有校園槍擊或是隨機殺人案放在一起討論，但不表示它們背後的成因適合用同樣的框架來描摹，更難以輕易將原因全盤歸咎於個人、社會或家庭。

更可能的狀況是，我們永遠無法釐清所謂的真相。人性深不可測，宛若無底的黑暗深淵，深淵裡打撈上來的，可能是絕望、憂鬱、脆弱、創傷與暴力，也可能是純然的惡意──我們不得不承認，世界上有些犯罪與犯罪者，並不總是基於家庭社會的失能──但更多時候，它們可能混生成更混沌難明的存在，人原來可以在絕望求死的同時又嚮往愛，在暴力殺戮之中又保有一絲同情。這個事實令人不愉快，也可能滋生出新的恐懼，但否認它，並無法讓我們更靠近真相。

就像蘇在〈後記〉中，以狄倫喜愛的摺紙做的形容，一張方形的紙，如同變魔術一般瞬間變成新的樣貌，而每一個成品之中，都隱含著無數複雜與不可知的摺痕。科倫拜事件對她而言也是如此，她必須「看著一個男孩化為禽獸，然後再回到男孩的模樣。」（p.318）對很多人來說，男孩的模樣就算再度攤平，也不再是沒有摺痕的那張紙了。但身為男孩的母親，那每一個不可知的摺痕，都是她用盡餘生想要理解的軌跡，她的愛包含了那些摺痕，包含了男孩與他的罪、他的惡，那是凝視深淵的愛。

___________________

[1] 有關精神病態者，可參閱羅伯特‧海爾（Robert D. Hare, PhD）《沒有良知的人》（台北：遠流，2017），筆者之前曾於2017.12.1對該書進行評介，在此不贅述。

= 發表於 鏡文化Mirror Media，2018/06/15

= https://www.mirrormedia.mg/story/20180613cul001/

=《形與色的故事》，勞倫斯‧卜洛克(LAWRENCE BLOCK)編，易萃雯譯，臉譜出版。

如果說勞倫斯．卜洛克（Lawrence Block）號召十餘位知名作家以愛德華．霍普（Edward Hopper）的畫作進行發想的《光與暗的故事》，有如一場文學虛擬競賽的「指定曲」，那麼《形與色的故事》就是「自選曲」。這一次，作家們自行選擇他們「有畫／話可說」的作品，除了讀者熟悉的梵谷（Vincent van Gogh）、高更（Paul Gauguin）、雷諾瓦（Auguste Renoir）、歐姬芙（Georgia O’Keeffe）等畫家以外；空間、時間與藝術類型的跨度則更廣泛，諸如葛飾北齋的浮世繪、拉斯科洞窟（Grotte de Lascaux）壁畫、羅丹（Auguste Rodin）的〈沉思者〉與米開朗基羅（Michelangelo Buonarroti）的〈大衛像〉都涵蓋其中。透過光與暗、形與色這幾個元素，卜洛克與受邀的小說家們，以宛如紙上博物館的形式，展現出藝術與文學之間豐沛的對話能量。

不過，做為類似「續集」的存在，《形與色的故事》首先要面對的就是《光與暗的故事》珠玉在前的壓力。前作《光與暗》可說是認識愛德華．霍普的另類旁註，霍普以其畫作的特殊調性，讓他成為少數幾乎所有作品都可啟發文學想像的藝術家，畢竟畫中的人物和空間都太「有戲」了。如同奧莉維亞．萊恩（Olivia Laing）《藝術的孤獨》中對霍普精闢的分析，他畫作中的都會場景「複製了一種寂寞的中心經驗：人與人之間的隔閡，中間隔了座牆或困住的感受，混合著一種近乎無法忍受的赤裸感受」。（p.26）

文學藝術彼此「跨界」所能打開的視野

也就是說，就算從來不曾認識霍普這位藝術家，他的作品本身也具有那樣的吸力，將觀者拉進畫作的世界裡，他召喚的是當代都會生活的共通感受。這是何以卜洛克會在《形與色的故事》序言中坦承，他其實找不到另一位畫家取代霍普，來做為第二次的小說「指定曲」。那麼，重新複製一次「看圖說故事」的小說集體創作行動，會否成為多此一舉的徒勞呢？事實不然。完全自由命題的選擇模式，或許反而更能讓我們看出藝術和文學這兩種看似迥異的創作形式，如何隱含著相互穿透與啟發的潛力，以及藝術打動人心的多元可能。文學藝術彼此「跨界」所能打開的視野，觀諸文學史上眾多與畫作相關的創作，就可見一斑。

事實上，以繪畫作為小說的核心要素，在文學作品中向來並不罕見，台灣讀者較熟悉的例子相信至少就包括安東尼．馬拉（Anthony Marra）《我們一無所有》，描述史達林時代一位肖像畫家奉命銷毀照片與畫作中「叛國賊」和異議份子的臉孔，在塗銷了親弟弟的臉之後，他卻開始偷偷把弟弟的肖像加入每一個他所刪修的作品之中；村上春樹《刺殺騎士團長》的主角，同樣是位肖像畫家，接下神秘鄰居繪製肖像的委託後，因此發現了一幅名為〈刺殺騎士團長〉的畫作……；奧罕．帕慕克（Orhan Pamuk）的《我的名字叫紅》更是許多讀者心中的經典，以一名細密畫家遭到謀殺的故事，細筆勾勒出整個十六世紀鄂圖曼帝國的宗教、政治、藝術、文化之交錯圖景。

而上述例子，不過是藝術與文學跨域結合之冰山一角，若將眼光轉移至大眾文學或影視作品的範疇，以名畫當成創作題材的案例更可說俯拾即是：無論是丹．布朗（Dan Brown）暢銷全球的《達文西密碼》，試圖以達文西（Leonardo da Vinci）作品揭開聖杯之謎；或是原田舞葉《畫布下的樂園》裡對亨利．盧梭（Henri Rousseau）的〈夢〉之鑑定、《畫布後的故事》則以四個女性的口吻分別說出馬諦斯（Henri Matisse）、竇加（Edgar Degas）、塞尚（Paul Cézanne）、莫內（Oscar-Claude Monet）的故事；卜洛克自己的「雅賊」系列，也曾以《畫風像蒙德里安的賊》一書，寫了一個為了救出被綁架的貓，必須以蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian）的畫為贖金的故事；就連《名偵探柯南》，都曾經以《業火的向日葵》將梵谷的畫作置入動畫版的創作中。

這不免讓人好奇，藝術作品的魅力究竟何在？為何如同磁石一般，吸引那麼多的創作者以此為題？其中固然有些畫作因本身的神秘色彩引人想要一探究竟，例如彼得．格林那威（Peter Greenaway）的電影《夜巡林布蘭》，就是以傳說中林布蘭（Rembrandt van Rijn）設下了重重謎團與線索的〈夜巡〉為主題。但若預設每個畫家都將作品當成猜謎活動，挑戰觀者智商，倒也簡化了藝術的多元性──儘管寓意畫確實曾以智力遊戲的形式風行於十六世紀，但畢竟不是所有作品都以設謎為目的。

解讀藝術作品似乎本質上就具有某種推理與想像的成分

不過無可否認的是，無論是畫家有意為之的隱匿密碼，或是作品本身因時空距離造成的曖昧難解，解讀藝術作品似乎在本質上就無可避免地具有某種推理與想像的成分。如同阿爾維托．曼古埃爾（Alberto Manguel）在《意象地圖》一書中所形容的：

一件藝術作品的影像存在介於不同的觀感之間：介於畫者所想像，與畫者將之畫在板上的形象之間；介於我們的敘述與畫者同時代者的敘述；介於我們的記憶與所學之間；介乎一個群居社會慣用的共同語彙與祖先留傳、個人的象徵符號組成的深層語彙之間。我們如果有意讀一幅畫，它似乎會陷入一個誤解的深淵，要不然就是落入一個布滿多種不確定解讀的大洞。（p.18）

中野京子精彩的藝評《膽小別看畫》，就曾以波提切利（Sandro Botticelli）的〈老實人納斯塔基奧的故事〉為例，說明這套由佛羅倫斯富翁普奇（Pucci）訂購，作為兒子新婚裝飾的組畫，若以現在的眼光看來，恐怕覺得畫面詭異題材獵奇──畫作描述松林中一名裸體女子被白馬騎士派出的獵犬咬住臀部、內臟拖出，遭到詛咒的兩人如是循環彼此的命運，納斯塔基奧知道後，邀請眾人到松林赴宴，兩人果然雙雙闖入現場造成混亂──但這個取材自薄伽丘《十日談》當中的故事，不僅對當時的人來說並不難解，也確實意味著對新婚夫婦的祝福。因為女子與騎士的詛咒，乃是來自於女子拒絕了騎士的愛，騎士自殺後，他們只好不斷循環逃跑與追逐的戲碼，每到週五，騎士就能追上女子，用自殺的那把短劍殺死女子。納斯塔基奧當時正為情所苦，把心中的女神帶到松林讓她目睹這一幕之後，第四幅組畫正是兩人成功舉辦婚禮的場景。雖然主角感覺和「老實人」的形象實在不很符合，但書中所舉出的各個案例，在在提醒我們有關畫作意涵的眾說紛紜背後，具有因時空隔閡和主客觀因素所造成的多重解讀可能。

藝術所觸動的直觀感受，構成我們生命經驗的一部分

然而從另一個角度來看，這「布滿不確定解讀的大洞」，或許也正是小說的起點。詹姆斯．艾爾金斯（James Elkins）曾在《繪畫與眼淚》這本書中舉過一個有趣的例子：有一位小說家萊特寫信分享他被一幅畫感動的過程，那幅畫是梵谷的〈橄欖樹〉。他持續去欣賞原畫長達十五年之久，始終不了解為何這個作品對自己別具特殊的吸引力。最後，他以自己熟悉的辦法──寫小說解開了這個謎團，讓小說中的角色代替自己尋找答案，從而發現，那幅畫的奇妙感來自於畫中呈現時間的方式並不一致，導致那個背景其實是個不可能出現的時刻。（p.188-189）

某意義上來說，這則故事也讓我們因此理解，何以卜洛克對大衛．摩瑞爾（David Morrell）提出邀約後，對方會回信表示「其實三十年前就已經把故事寫好了」；而卜洛克自己雖未能照原訂計畫以拉斐爾．索耶（Raphael Soyer）的〈辦公室女孩〉完成小說，但最後收錄於書中的〈尋找大衛〉，創作的契機亦是來自於大衛像的原作觸發他對少年時所看到的仿製品之回憶。藝術所觸動的那些直觀的感受，構成我們生命經驗的一部分，「影像產生了故事，從故事又產生了影像」（《意象地圖》，p.13）於是，藝術與文學宛如流動的河，河中倒映的光影形色，都將匯入故事之海。

因此，《形與色的故事》實具有多種閱讀的方法。由於這些作者與其選擇的畫作沒有任何範圍可言，你可將其視為博物館的不同房間，任選一間踏入，享受故事本身帶來的樂趣之餘，它也會是一場隨機的藝術史之旅。儘管十多位作家的選擇，無法構成統計上有意義的數據，但它們仍然如同一個個謎題，提示出藝術所召喚我們、魅惑我們的核心本質之所在，帶領我們找到「有意義的發現」（借用傑佛瑞．迪佛﹝Jeffery Deaver﹞的小說篇名）。

在這些故事當中，有些作品選擇直接帶領我們進入畫作的風景，例如迪佛〈有意義的發現〉就透過一對考古學者參與拉斯科洞穴壁畫會議、並且試圖找出尚未被發現的洞穴壁畫之過程，讓讀者彷彿身歷其境地感受到洞穴壁畫背後所展現的，遠古人類文明發展高度所帶來的震撼；有些作品以畫家和畫作進行延伸，如李．查德（Lee Child）透過雷諾瓦作品帶我們一窺藝術市場的複雜與陷阱、蓋兒．李文（Gail Levin）以訪談歐姬芙的形式，宛如進行了一場藝術家與藝評家的對決；當然，也有些作家乃是將畫作當成觸發想像的起點，吉兒．卜洛克（Jill D. Block）的〈安全守則〉就是其中代表，小說靈感來自亞特．弗拉姆（Art Frahm）〈記得那所有的安全守則〉，但這則精彩的故事是以陪審團甄選的過程，帶出主角一段遙遠的記憶，和原畫之間比較接近聯想的關係，而非針對畫作主角量身訂作情境故事。但無論哪一種做法，這些故事都同樣提供了藝術與文學間的雙向通道，它們是一座座魔衣櫥，等待讀者通往神秘的納尼亞。

讀者可以任意排列組合，選擇進入故事的不同方式

另一方面，若你之前未曾接觸《光與暗的故事》，亦不妨將其與《形與色的故事》對讀，將作家在兩部作品中的「指定曲」和「自選曲」並置，或能產生另一番樂趣。如此一來，不只可以更清楚看出每位作者關懷的主題和風格的展現，有時甚至也可隱約看到潛藏在畫作內裡，召喚他們的訊息線索，也就是說，它可以是一場另類的文學藝術解謎之旅。比方卜洛克未能完成的〈辦公室女孩〉，和他在《形與色》當中所選擇的霍普那幅〈自動販賣店〉裡帶著帽子的女士，是否有著某種似曾相識的氣質？克莉絲．內斯考特（Kris Nelscott）在《光與暗》中以〈靜物一九三一〉帶出種族隔離與對黑人濫用私刑的一段美國歷史，到了《形與色》，她則將關懷視野移向七零年代的抗議行動。又或者喬納森．山德樂弗（Jonathan Santlofer）在兩部作品中同樣展現出的，不容小覷的女性力量……。

換言之，這是一場邀請。讀者可以任意排列組合，選擇進入故事的不同方式；就算拋開畫作與背後的藝術脈絡，純粹感受每個故事帶來的懸疑氛圍，也仍然可以享受一段愉悅的閱讀經驗。但或許，我們也可將兩本書前所附的〈鱈魚角之晨〉與〈辦公室女孩〉視為起點，尋找原作中的多重線索，感受其中「強烈且讓人無法抗拒」的暗示（《光與暗的故事》，p.10），然後，開始說一則屬於我們自己的，結合光影與色彩的故事。

= 發表於 鏡文化Mirror Media，2018/05/18

= https://www.mirrormedia.mg/story/20180517cul001/

=《低端人口：中國，是地下這幫鼠族撐起來的》，派屈克‧聖保羅（Patrick Saint-Paul）著，陳文瑤譯，聯經出版。

「這裡是好地方，也是不錯的城市，但所有的好地方都需要付出代價，而且是所有好地方都必須付出的代價。」（尼爾．蓋曼《無有鄉》）

尼爾．蓋曼（Neil Gaiman）曾在奇幻小說《無有鄉》之中，以其精湛的說故事功力，帶領讀者進入一個不可思議的「下層倫敦」的世界。英國身為全世界最早邁向現代文明的國家，倫敦的上層與下層世界，當然不是以地表為界的城市建築與地鐵網絡之區別，而是一個在城市秩序與歷史暗影交錯之下，充滿種種矛盾的老靈魂。

諷刺的是，當主角理查回到地上世界，向朋友描述自己的經歷時，朋友說：「這個會有人從裂縫掉進去的下層倫敦，聽起來比較像是你虛構出來的。理查，我見過那些掉進裂縫裡的人，他們就睡在河濱路上的商店門口。那些人根本沒去一個什麼很特別的倫敦，他們都在冬天裡凍死了。」

掉進裂縫裡的人，並沒有那扇奇幻的門可以遁逃

「他們都在冬天裡凍死了。」直白地指出了真實人生的殘酷真相──掉進裂縫裡的人，並沒有那扇奇幻的門可以遁逃。但隨著此種「下層居民」人數的不斷增加，交錯繁複如地底迷宮的場景卻不再是奇幻的虛構小說，而是在某些城市中悄悄滋長的現實。因此，派屈克．聖保羅（Patrick Saint-Paul）的《低端人口：中國，是地下這幫鼠族撐起來的》，如同一部中國版的《無有鄉》，跟隨聖保羅的腳步穿梭在陰暗潮濕的「鼠穴」之中，我們看到的，是迥異於故宮、鳥巢、水立方等「地上北京」之外的另一個世界。

這個裂縫中的世界往往燈光慘淡、充滿霉味、潮濕惡臭、空氣稀薄，不免令人懷疑誰想長期棲身其中，這還是生理層面的部分；就心理學的眼光來看，地底洞穴也很難令人心曠神怡。巴舍拉在其知名的《空間詩學》一書，就曾對居住者如何透過想像「建構」與「重構」屋內空間進行析論，他主張，屋頂或鄰近屋頂的空間（如閣樓）因為具有遮風擋雨、免於受到自然侵襲的功能，較常被賦予「理性」（rationality）的意象；相對地，地窖因「帶有潛伏於地底的力量」的特質（partakes of subterranean forces），就成為更接近死亡的「非理性」象徵。因此，對於這兩個似乎都帶有神秘色彩的空間來說，地窖顯然比閣樓更容易帶來非理性的恐懼。這說明了何以恐怖小說和電影中，往往都有那麼一道通往地下室，會發出嘎滋嘎滋聲響的殘破樓梯，而且不信邪或好奇心過剩的主角，毅然前往地下室一探究竟的決定，通常都不會有什麼好事發生。

這群龐大的北京「鼠族」，為何又如何棲身於此

換言之，在有選擇的情況下，多數人通常不會想要選擇陰暗、潮濕的地底空間做為居所，這群龐大的北京「鼠族」，為何又如何棲身於此，他們的存在揭露出一個什麼樣的當代中國之圖像？就成為聖保羅《低端人口》一書所欲探究的核心命題。

然而，這些地底通道所交織出的，不僅是一個充滿各式潛規則的地下社會，更是環環相扣，混雜著政治、經濟、權力、階級等因素所構成的當代中國之異質空間。其複雜難解的程度，讓聖保羅在本書一開始，就直言「寫鼠族是個錯誤的決定」，因為「寫這主題面臨的障礙實在太多、太巨大了」：居民傾向隱忍以免失去僅有的棲身之處、地下世界的經營者在灰色地帶小心戒備、官方則嚴密慎防「敏感話題」的挖掘。更重要的是，相較於其他「臥底」之姿進行研究的社會學家或記者，他清楚意識到自己毫無任何可能偽裝成中國人。

但是，本書最特別之處，或許也正在於聖保羅對於自身書寫位置與限制的高度自覺。如同任何關於揭露底層生活之書寫，總難免要面對如下的質疑：寫作者的階級與知識背景，註定與他所欲召喚關懷的族群有著根本上的差異，那麼，透過有限的訪談或觀察，是否足以真正進入書寫對象的世界？就成為巨大的挑戰。一如班．朱達（Ben Judah）在《倫敦的生與死：一部關於移民者的大城悲歌》這部以當代倫敦移民者圖像為主題的作品中，開宗明義宣布的：「任何事情我都必須親眼見證。我不信統計數字，不信專欄作家，更不信那些自以為是的城市代言人。」但他透過穿起乞丐裝、到地下道睡覺，記錄人們對話的「親眼見證」和「親身體驗」，也仍然只會／只能是短暫的「扮裝」。 　

敘述和揭露，最後會否僅是將底層他者當成獵奇對象？

因此，聖保羅一方面努力想要被他所描述的底層之人接納，但另一方面又清楚意識到此種缺乏穩固基礎的「友誼」之脆弱，意識到自己無法適應或無法捨棄的生活樣貌。於是，當他探訪知名的鼠族人士王修清一家，看到黏膩的杯子、生鏽的水龍頭和亂七八糟的環境，他只剩下一個念頭：「要是這家人為我們準備了午餐，該如何拒絕？」當某位受訪者表示她不可能在自己工作地點的高級超市消費時，聖保羅則心虛地想著：

這間高級超市簡直是我們一家人剛到北京時的救命浮木。……每每結束了底層中國的深度踏查，從那些只能吃炒麵、水餃或喝碗湯的地方回到自己的世界時，我會帶著喜悅和些許罪惡感，品嚐一小塊洛克福藍黴乳酪。這款不協調的狀態引發一連串質疑：採訪這些住在地底的人、試圖想理解他們，卻連偶爾參與他們的世界、進入他們的日常都沒有，難道不會很失禮嗎？

事實上，他最後的確去「體驗」了一晚地洞生活，但地底宿舍大部分的人，因著這個生活空間及工作性質的高度流動性與不確定性，竟然都不在了。那個晚上，他想與鼠族居民「建立更深刻的關係、觀察他們的習慣，希望對他們的生活有更多的了解」的期待，全都失落在荒涼的地底迷宮之中。他只能屏住呼吸，「想像著在幾公尺高的地方等著我的浴室、床鋪和冰可樂」，熬過漫漫長夜。

這些誠實的自覺與自白，或許會令人疑慮，敘述和揭露，最後會否僅是將底層他者當成獵奇對象？只是為了讓讀者看到一個陌生化的地底異域？但我認為，正是因為聖保羅對自己在文化、語言、階級各方面，註定與他所報導的對象格格不入具有充分的自覺，對於自己「缺乏進行這項調查必備之自我犧牲的特質」有某種程度的自知，此種無法企近之艱難，反倒提供了一個「鼠族」議題之外的，有關非虛構報導寫作倫理的思考方向。那就是，我們並不需要「成為」他者，也有理解與同情的可能。社會報導並非舉辦體驗營，文化尊重更不是只建立在假裝愛上那些自己無法接受的食物，所謂接納，難道不是雙向的去接納彼此之間必然的差異，同時在差異中看見真正的多元性？

他們是沒有戶口的人，在自己的國家成為幽靈般的存在

因此，即使聖保羅自始至終都沒有「融入」鼠族的世界，但不代表他無能揭開「鼠族」的單一化標籤，展現地底迷宮如何可能成為進入當代中國此一複雜謎題的入口。這群棲身於不見天日的惡質地底環境之居民，來自四面八方，基於各種不同的理由匯聚於此，他們很多在家鄉有田有屋，也不見得完全是為了追求什麼縹緲的「北京夢」，但各種現實卻讓他們捲入這個巨大的勞動網絡之中：來自棗莊的蘇瑩，蓋房子的錢來自土地被沒收，但房子蓋完了，家鄉卻沒有能做的工作，只好和丈夫一起來此賺錢供女兒讀書；抱怨「我們村子的人還比較文明」的老鄭，在原本的村子也並非活不下去，但是為了兩個未婚的兒子，老夫妻仍然為了湊足兒子未來娶妻的資金（共四十萬人民幣）繼續工作……

這些辛勤勞動的身影背後，則是環環相扣的貧富不均問題、居安問題、留守兒童問題、隱藏在一胎化與人口高齡化背後的社會和經濟問題。他們是沒有戶口的人，在自己的國家成為幽靈般的存在，即使少數成功的案例證明裂縫中仍有往上的階梯，但特例畢竟是特例。一如書中所提到的建築師周子書，在花家地進行的地下室改造計畫，這項計畫曾經廣受報導，被視為活化地底空間的希望與出路，但是當聖保羅再度造訪時，卻只看到已被封閉的地下室，「房東」捲款跑了，充滿活力的地下社區終究像是被夢與想像虛構出來的無有之鄉。

但是，就如同從無有鄉歸來的理查，在看見尋常的老鼠時也有了不同的眼光。聖保羅的《低端人口》或許也能夠成為一張通往地下世界的車票，在下水道之中逡巡一趟，我們或許就有機會擁有一對，看得見鼠族靈魂的眼睛。

= 發表於 鏡文化Mirror Media，2018/04/20

= https://www.mirrormedia.mg/story/20180419cul001/

=《黑櫻桃藍調》，詹姆斯．李．柏克（James Lee Burke）著，聞若婷譯，馬可孛羅出版。

我作了一段奇妙的禱告。我有時候會用這段禱告詞，或許內容有點自私，但是由於我相信上帝不像我們一樣受到時間和空間的限制，我相信或許祂可以影響過去，即使事情早已發生了。所以有時候當我獨處，尤其是在夜裡、在黑暗裡，我開始思考別人在死前可能會陷入如何難以忍受的痛苦，我會請求上帝溯及既往地減輕他們的疼痛，陪伴他們的心靈和肉體，麻痺他們的知覺，冷卻在他們臨終時可能燒灼他們眼睛的火焰。（257）

讀到詹姆斯．李．柏克（James Lee Burke）《黑櫻桃藍調》裡的這段文字時，我確定自己將開始期待「戴夫．羅柏蕭」系列其他中譯本的引進與翻譯。因為這種對於他人之痛苦與感受，念念不忘的執著與溫柔，正是「冷硬派」偵探小說最打動我之處。

讓冷硬偵探念念不忘追根究柢的，時常並非案件本身

用溫柔形容冷硬派小說，乍看之下似乎頗為衝突，但事實上除了少數捍衛「硬漢」形象到近乎冷酷的案例之外，所謂的冷硬派偵探，多少都帶著這種纖細敏感的特質。紀傑克（Slavoj Žižek）在其以大眾文學與文化之案例解讀拉岡的經典著作《傾斜觀看：在大眾文化中遇見拉岡》（Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture）一書中，就曾提及冷硬派偵探與古典偵探的最大差異在於：相較以破案解謎為目標的古典偵探，這些硬漢偵探往往因為高度的主觀涉入，而使得他們會有更多「找出凶手」外的牽掛之處。

為了說明兩者之間的差異，紀傑克舉了一個生動的例子：在錢德勒（Raymond Thornton Chandler）早期的短篇小說〈紅風〉（Red Wind）當中，故事裡的委託人是一位女士，她有一條過世情人所贈的珍貴珠鍊，但因為怕丈夫疑心而始終謊稱那是假鍊，於是被知情的前任司機偷走並以此勒索。誰知當偵探好不容易找到珠鍊，卻發現根本是假貨，於是這位偵探特意再去仿冒了一條假鍊歸還，並且假裝仿鍊乃勒索者打造，是為了留下「真品」以便出售，從而用善意的謊言保全了女士的愛情與記憶。

上述情節對於找出凶手就意味著事件落幕的古典偵探來說，恐怕是相當不可思議的，卻是冷硬偵探常見的特質。讓冷硬偵探念念不忘追根究柢的，時常並非案件本身，而是關於牽涉其中的人。他們不是神探，辦案的過程更時常因為這種「岔出」的枝節而顯得缺乏效率，但這卻是他們比看似完美無缺的古典偵探多了一絲「人味」的理由。

溫柔與暴力如同光與影般同時並存

但這種「多餘的」涉入與「想太多」的性格，常使得牽掛成了牽絆，甚至可能成為糾纏一生的陰影──卜洛克（Lawrence Block）筆下的馬修．史卡德就是最典型的例子，值勤時一顆誤殺女孩的流彈，從此改變他的人生軌道。他們不放過自己，通常也不太放過別人，溫柔與暴力遂如同光與影般同時並存，成為冷硬派小說裡獨特的景觀。在羅柏蕭的身上，我們一方面可以看到這些冷硬偵探常見的設定：需要對抗自己生命中的創傷陰影，使得他們時常逃避到酒精當中，匿名戒酒協會因此成為小說必然出現的關鍵字之一；至於他捲入事件的理由除了運氣不佳之外，同樣有著冷硬偵探常見的那麼一點「想不開」（用讚美的說法則可稱為「正義感」）。但除此之外，《黑櫻桃藍調》還有更多溢出我們熟悉的冷硬偵探模式之處。

首先，冷硬派小說裡的主角，無論身分是私家偵探或在職警察，往往或者失婚、或者喪偶，要與小說裡的女主角開啟一段全新的穩定關係並不容易，這是何以朱利安．西蒙斯（Julian Symons）會如此形容：「眾多現代警探悲慘的家庭生活，有時讓我十分懷念法蘭區探長與過去那些警探所擁有的穩定家庭關係。」換言之，有美滿家庭正常上下班的冷硬派神探實在掐指可數，有小孩的自然更少，「家累」這個詞聽起來可能有點政治不正確，在偵探小說的世界裡卻是事實，因為家人的作用常常就是被反派威脅用的啊！

但是當然，任何通則的背後都有例外，約翰•哈威（John Harvey）筆下的芮尼克是其中一個異數，只不過他的「家人」是四隻貓。連找嫌疑人問話時，他都會因為想到家裡四隻貓還「焦急的等著他餵食呢」決定還是先回家好了，實在相當違反我們對於偵探應該鍥而不捨以破案為唯一目標的期待。不過比起養貓的芮尼克，羅柏蕭的牽絆又更深，他收養了一個六歲的薩爾瓦多難民女孩阿勒菲，在整部小說中，我們看到羅柏蕭即使被捲入了巨大的麻煩之中，他仍然帶著阿勒菲去公園、看電影、參加彌撒、和學校老師聯絡，在要去找黑幫尋仇或調查線索前，還會看到他必須先找好可以照顧阿勒菲的對象才能出發（或是乾脆帶著她一起出門）。

文學性的細節，營造了獨特的氛圍與節奏

以這樣的篇幅來處理日常瑣碎以及家人互動，對於傳統的偵探小說而言幾乎可說是絕無僅有的──更別說貫串全書的一個重要元素，還包括羅柏蕭如何一再糾正孩子的文法──但這卻是《黑櫻桃藍調》如此獨特的原因之一。事實上，如果不帶著任何偵探或犯罪小說的預設，單純沉浸在文字與敘述之中，也能了解詹姆斯．李．柏克何以被認為是可與紀德、福克納、海明威、哈代等人齊名的文學大師。當他描述羅柏蕭如何帶著阿勒菲連夜開車一路從路易斯安那州開到蒙大拿州，以及沿路地貌與風景的變化如何從山胡桃林、紅黏土松樹林、三角葉楊樹林，逐漸演變成西黃松、花旗松和藍葉雲杉，你幾乎會忘記自己手上拿著的並不是某部當代自然書寫的經典作品，而且這位沿路在注意樹種、野鳥、山頂積雪與河水顏色的人，其實正準備趕去找黑幫談判。這些文學性的細節，營造了《黑櫻桃藍調》獨特的氛圍與節奏。

以上的描述可能會令人誤以為冷硬派小說怎麼變成家庭溫情劇了，但事實上，裡面的暴力與黑暗無處不在，早已化身為胸口的夢魘與眼中的陰影：父親意外死亡、妻子被殺、種族的矛盾、戰爭的傷害與人性慾望之夾擊，讓歷史與生命可以如此輕易被剝奪，就連年僅六歲的阿勒菲，「她在短短的人生中經歷過的失落和暴力，大部分的人只能在噩夢中才承受得了」。

儘管如此，卻有種奇妙的淡定貫串著《黑櫻桃藍調》。我想，一定是因為這是一雙看得見墓園圍籬邊孤伶伶開著紫花的山茱萸的眼睛；是一雙看得見河口的藍鷺、看得見樹與融雪，看得見世界與其微細變化的眼睛；因此，他才會同樣看見風如何攫走墓園邊山茱萸的紫花，如同「一隻破碎的小鳥」；看見別人眼裡的傷與靈魂的疼痛。於是我們發現，「冷硬」其實意味著正面迎擊，無論人生如何起伏跌宕，就是想辦法繼續過下去。那麼總有一天，情感終將「茁壯成信念，並且取代（痛苦的）記憶」。

= 發表於 鏡文化 Mirror Media，2018/03/23

= https://www.mirrormedia.mg/story/20180322cul001/

=《昆蟲誌：人類學家觀看蟲蟲的26種方式》，修．萊佛士(Hugh Raffles)著，陳榮彬譯，左岸文化出版。

2012年，當代藝術家達米恩．赫斯特（Damien Hirst）在英國泰特現代美術館（Tate Modern）進行了一場名為〈進出愛情〉（In and Out of Love）的展覽，大量蝴蝶被置於2個沒有窗戶的展廳內，讓觀眾近距離欣賞蝴蝶飛舞與吸食花蜜的姿態。不過由於整個展覽造成9,000隻蝴蝶的死亡，仍引發不少批評。（註：對此美術館強調：「參展蝴蝶都來自英國蝴蝶園，且為經過挑選、適合在展覽廳生存的品種」；以及「許多參展蝴蝶比野生蝴蝶還長壽」。http://butterfly.org.tw/newspaper_detail.php?sn=3254）

赫斯特本人對於他總是引來爭議的藝術創作模式是這麼解釋的：「藝術需要尋找萬用的『觸發器』（triggers）」，而「每個人都怕鯊魚，每個人都愛蝴蝶（註：http://www.damienhirst.com/texts1/series/butterfly-colour-paintings） 」，因此他的藝術可說是刻意要引發觀者強烈的情感反應。相較於赫斯特另一個用腐敗牛頭和蛆並置於玻璃櫃中，讓蛆不斷繁殖繼之遭捕蠅燈電死的作品〈一千年〉（A Thousand Years，1990），死亡的蒼蠅數量雖然更多，但得到的討論與注意顯然都比較少 [1]。這似乎印證了他的說法，蒼蠅與蝴蝶，分據我們厭棄與愛戀的兩端，折翼的蝴蝶令人心碎，蒼蠅的生與死則乏人問津。但人與動物、人與昆蟲之間的關係，難道僅以恐懼、厭惡或喜愛這樣的情感分類，就足以詮釋嗎？修．萊佛士（Hugh Raffles）的《昆蟲誌》將讓我們發現，問題恐怕並非那麼簡單。

二十六扇通往未知世界的任意門

乍看《昆蟲誌》這個書名，很容易令人聯想到一字之差的法布爾（Jean-Henri Fabre）《昆蟲記》，但這本副標為「人類學家觀看蟲蟲的26種方式」的作品，所涉及的範圍遠比想像中來得更加龐大，誠如蔡晏霖在本書〈後記〉中所指出的，「這不是一本讚頌昆蟲世界奧妙的21世紀《昆蟲記》，也不是一本昆蟲版的《所羅門王的指環》。它甚至不是一本揭露『人蟲關係』的科普書」，而是「26扇通往未知世界的任意門」。

任意門的形容，透露出這部作品如何難以用三言兩語進行介紹。儘管依照字母順序，宛如字典或百科全書式的寫作模式並不罕見，近兩年台灣亦有小說家透過英文字母進行發想的集體創作「字母會」，但萊佛士由A到Z所展開的26個主題，卻有如一個人進行的昆蟲版「字母會」。它的多元，並非來自於討論的昆蟲種類之豐富，而是從鬥蟋蟀到甲蟲熱、從實驗室內刻意誘發突變到因輻射影響而畸形的果蠅、從猶太人被當成「蝨子」般對待的政治暴力，到人類拍攝「踩爛（動物）影片」的虐待與欲望，都涵蓋在萊佛士思考與討論的範圍之中。換言之，透過每個字母所開啟的世界，不只勾勒出一部複雜的人與昆蟲互動史，更凸顯出昆蟲如何無所不在地與人類的生活緊密交織，從而挑戰了我們過往看待昆蟲時，那貧乏的知識與先入為主的刻板印象。

昆蟲所創造的奇蹟，完全不亞於文學的想像

昆蟲看似微不足道，在討論動物權或動物福利時，節肢動物幾乎也都是被排除在外的對象，但牠們卻以其看似渺小實則強大的特質介入人的生活。除了本書之外，人們對昆蟲的愛恨情仇，透過許多作家筆下精彩的昆蟲身影，亦可窺見一斑。除了最經典的卡夫卡 《變形記》 裡變成蟲的主角格里高爾．薩姆沙（Gregor Samsa）之外，無論是由唐．馬齊斯（Don Marquis）所創造的，最早出現在1916年《紐約太陽報》專欄裡，那隻因為按不到shift鍵，所以作品中總是沒有標點與大寫字母的蟑螂詩人阿奇（Archy and Mehitabel）[2]、或是喬治．賽爾登（George Selden）知名的童書《時報廣場的蟋蟀》（The Cricket in Times Square）中，那隻因為不小心誤入野餐籃而離鄉背井來到紐約時報廣場，並且和老鼠與貓結為好友的蟋蟀柴斯特，不只令人難忘，亦都足以作為與本書對話的旁注。

而在真實世界中，昆蟲所創造的奇蹟，也完全不亞於文學的想像。在〈A──Air〉一章中，萊佛士就以1926年人類首度用飛機收集昆蟲所開啟的「高空昆蟲學」，打開我們的新視野。該次航程原本是為了瞭解吉普賽舞蛾等「害蟲」的遷移模式，但其後收集到的數據卻令人意外不已。無論哪一天的哪個時段，「每1平方英哩上空的15到4,300公尺高空，平均都有2,500萬種昆蟲。」研究人員甚至發現4,600公尺高空的蜘蛛空飄紀錄。（註：蜘蛛並非昆蟲，但由於和昆蟲同屬節肢動物門，許多理論家在討論昆蟲時往往也連帶提及蜘蛛，因此該研究與本書皆未刻意排除蜘蛛的觀察紀錄，故本文在此也一併列入。）更重要的是，蜘蛛的空飄並非完全被動地隨氣流擺布，而是「會爬上風中的某個地點（例如一根嫩枝，或者一朵花上面），踮著腳站起來，抬起肚子，測試大氣的狀況，射出蜘蛛絲，投身藍色天空中，把所有能自由活動的腳伸展開來，而且也會用身體與絲線來控制下降的情況以及降落地點」。

一蟲一世界

這些在空中遷移的小小生物，遂帶出了本書的核心訊息，讓我們發現這26個橫貫中西古今，既不以昆蟲種類區隔，也並未依照時代順序的主題，看似隨性聯想缺乏組織，其實仍有一條隱形的絲線連結著，那就是：「我們身邊還有一個個大千世界存在。但我們卻常常與那些世界擦身而過，卻不知道，或者視而不見，聽而不聞，觸而不覺，受限於我們自己的感官，受限於平庸的想像力，就跟確信地球是宇宙中心的托勒密（Ptolemy）沒什麼兩樣。」（〈A──Air〉）一蟲一世界，每一個字母打開的，僅是超越人類認知與想像力的生命景觀萬花筒中，其中一種可能的圖案罷了。

因此，萊佛士這本結合人類學、社會學、科學、藝術與文學的作品，其眼光與企圖自然並非僅鎖定在介紹昆蟲的神奇習性，而是透過昆蟲與人的不同互動模式，折射出人理解自身與世界的方式，以及其中的權力、欲望與矛盾。他讓我們看到在愛與恐懼之間，還有更多複雜的因素同時並存著，傷害往往基於恐懼，熱愛與迷戀的背後也可能是控制欲及暴力。這本書既是顯微鏡，也是放大鏡，試圖讓我們看見身邊那一個個由昆蟲開啟的大千世界。

但我認為全書最迷人之處，其實來自萊佛士對於那些「進入了昆蟲的世界、同時也讓昆蟲進入他們世界的人」，如何或者被昆蟲的世界所吞噬、或者因此重新發現自身定位（〈Y──Yearnings〉），以及他們在此相遇過程中的種種矛盾之描述與評論。例如專注繪製受輻射影響的畸形昆蟲的柯妮莉雅．赫塞-何內格（Cornelia Hesse-Honegge），強調她的繪畫方式是為了讓圖像中「看不出她的環保主義政治立場還有她對昆蟲寄予的同情」，她不希望昆蟲只是成為末日預言般的警訊，換言之，她希望人們真正地「看見」昆蟲，但這樣的目的卻必須透過「棄絕與一隻隻個別昆蟲的親密關係，找到一個讓自己在情感上不與牠們有所牽連的方式」來達成。（〈C──Chernobyl〉）

在人與蟲的故事中，「死亡、樂趣與痛苦」三者總是如此狹路相逢

又如卡爾．馮．弗里希（Karl von Frisch）的研究，雖然因此讓蜜蜂特殊的「語言」模式為世人所知，但萊佛士也不忘提醒我們，弗里希愛他的蜜蜂，但那愛意的定義顯然與一般的理解不同，至少愛意無法阻止他「痛苦萬分」地為了實驗的目的傷害蜜蜂，也就是說，「一方面他有人類主宰動物那無須明言的自然權利，另一方面他想將人類與昆蟲之間的巨大鴻溝填補起來。」（〈L──Language〉）在所有人與蟲的故事當中，「死亡、樂趣與痛苦」三者似乎總是如此狹路相逢。（〈X──Ex Libris, Exempla〉）這些讓自身生命與昆蟲交會的人們，無一不挑戰了原本的認知與人蟲之間的疆界，挑戰了人類原本丈量世界的那把尺；但另一方面，伴隨著愛意與樂趣造成的種種死亡與痛苦，也隱微訴說著人與昆蟲之間的鴻溝其實如何巨大而難以真正填補，這是人身而為人的局限。

但是，在局限之中，仍有改變的可能。早在尤瑞斯．霍夫納格（Joris Hoefnagel）完成於1582年的自然史經典《四大元素》（The Four Elements）之中，就已埋藏著打破框架的線索。霍夫納格的繪畫，不只將「理性動物與昆蟲」放在同一卷，從而將同樣奇妙的人類與昆蟲連結起來，更具象徵意義的，則是一幅結合了真正蜻蜓翅膀的畫作。已經腐朽的翅膀相較於中間那隻完全以畫筆臨摹的蜻蜓，反而顯得「沒那麼栩栩如生」，對此，萊佛士說：「我相信霍夫納格是藉著此舉來凝望自己的失敗，凝望所有藝術再現的極限，同時也凝望所有無可名狀之物。」（〈I──The Ineffable〉）在腐朽的真實翅膀與宛如活物的描摹之間，在生與死之間，那一切無可名狀之物若能令人開始產生敬畏，人才有可能真正意識到自身的局限，意識到自己的生命與其他存在的生命，都不過是漫長的演化與時間之流的一部份，那麼，這一個個人類之外的大千世界，或許才真正有可能被我們納進眼中與心底。 

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[1] Artnet曾統計赫斯特多年來在藝術中使用與因此死亡的動物數量，各類動物屍首總數共913,450。可參考網站https://news.artnet.com/art-world/damien-whats-your-beef-916097?utm_campaign=artnetnews&utm_source=041417daily&utm_medium=email&utm_content=from_www.artnet.com&utm_term=New%20Euro%20%2B%20Newsletter%20List

[2] 參閱理察‧舒懷德（Richard Schweid）《當蟑螂不再是敵人》。

= 發表於 鏡文化Mirror Media，2018/02/23

= https://www.mirrormedia.mg/story/20180221cul001/

=《記一忘三二》，李娟著，東美出版。

李娟這個名字，根據她自己的說法，很可能全中國人都聽過──不過請放心，這並不是寫作者自我感覺太過良好，誤以為全世界都該認識她的傲慢想像，而是「李娟」在中國的「普及程度」，差不多是人人「手機通訊錄裡都存有一個以上的李娟」的狀況，畢竟她自己的手機裡就有三個。但是在台灣，儘管《記一忘三二》已是她在此出版的第六部作品，認識李娟的讀者似乎仍不太多。如果你還不曾接觸過她筆下那片蒼涼開闊的阿勒泰大地，《記一忘三二》或許是個可以較全面認識李娟其人其文的起點。

都說李娟的散文親切平實，有種自成一格的隨性與幽默。《記一忘三二》可說將此種特質發揮到極致，這本一律以「某某記」為篇名的合集，被陳浩形容為「最寶、最有人間煙火氣的李娟散文」，讀來的確輕鬆愉快，她不僅善於將生活瑣碎轉化為趣味橫生的日常插曲，又總是舉重若輕，再困頓的情境，往往也被其中的某種荒謬感化解。

於是我們看到，〈滑雪記〉寫她在滑雪場滑了一圈就摔斷兩條腿的往事，李娟不寫疼痛，只談打石膏之後只能仰躺的情況，讓她「不到一個禮拜就躺成一張照片，攤得又薄又平」，連追求她的男孩都因為抱她上洗手間弄得韌帶拉傷，「沒幾天就放棄了這段感情」；〈藏錢記〉寫媽媽把錢藏在家裡的習慣最後如何損失慘重，遍尋不著的結果是：「在門邊找的時候就抱著門哭，在爐子後面找的時候就抱著爐子哭……尤其是到了該用錢的時候，她跑到城裡銀行排隊取錢，邊排邊哭」，原本應該讓人同情不已的情境，卻因為文中媽媽藏錢的功力實在太令人嘖嘖稱奇，反倒變成一齣淚中帶笑的悲喜劇了。

輕鬆隨性裡其實往往埋藏著許多隱微的心思

但是，李娟的文字之所以耐讀，在於她並非只是藉由搞笑風格取悅讀者，此種「笑看人生」的態度，既不是強顏歡笑，卻也並非源於性格大而化之，於是彷彿什麼困難都能輕鬆以對。恰好相反的是，細讀李娟，你會發現她心思之細，旁人可能會視為「雞毛蒜皮」之事，都能糾結她許久，最具代表性的，當屬〈冰箱記〉一篇。由於媽媽平日總是叮囑剩飯別丟，若帶回家給雞吃，那一點點帶著鹽味的葉片都可以讓家裡的雞「高興得笑半天」，李娟搬進城裡後買了個大冰箱，就讓媽媽每週來收一次剩飯，人與雞皆大歡喜。

偏偏不久後母女倆絕交，剩飯沒了去路，「家裡的雞會高興得笑半天」這句話從此變成某種咒語，每次打開冰箱甚至吃飯的時候就會默默浮現。李娟的念頭於是從「不如養隻雞吧!」一路演變成：租個房子養雞吧？問題是對房東開不了口，那只好買個房子吧？貴的買不起，買得起的遠得要命，還得買輛車考個駕照才到得了那房子給雞送剩飯……可這讓旁人知道了，並沒有比租個房子養雞更不奇怪……百轉千迴的結果自然是不了了之，但這種「在意雞開不開心」，很容易令人覺得「想太多」的心情，卻是貫串李娟所有作品的重要特色。

因此，李娟的輕鬆隨性裡其實往往埋藏著許多隱微的心思，甚至刻意略去不提的艱難痛苦。就如〈冰箱記〉文中，一方面花了大量篇幅去思考雞開不開心，對於母女之間的絕交卻只有淡淡一筆：「我媽這人吧，交個朋友還是蠻不錯的，做母女，實在艱難，若我們倆是夫妻，早就離婚幾百次了。」她把許多憂鬱和困頓藏在幽默裡，卻不是為了營造什麼正向積極的氛圍，而是高度的情感節制，以及雜揉自身性格與受到生活環境所影響的人生態度，所產生的個人化風格特質。如詹宏志形容，這種看似「東家長李家短的隨意筆調」，其實是「刻意捨去過度裝飾的清醒選擇，也就是那種『把頭髮細細梳得好像沒梳一樣』的美學意識」。

她選擇了一個不卑不亢的書寫與觀察視角

這種文字傾向與美學意識，早在《離春天只有二十公分的雪兔》中已然浮現，到了《羊道》系列，李娟更充分展現出她對寫作、生活與生命的種種想法及細膩感受。從春天到盛夏，她跟隨著哈薩克牧民札克拜媽媽一家生活，也與他們一同遷移到夏牧場，由春記事、初夏記事到盛夏記事，她秉持著前述「在意雞開不開心」的態度，一以貫之的在意陷落沼澤的馬、在意無力渡河最後被獨自留在額爾齊斯河畔的狗兒懷特班、甚至在意被「脫了毛衣」的駱駝若是知道在寒風中駝著沉重無比的東西就是自己的衣服，「肯定會氣死」……相較於她的事事在意、事事無能為力，牧民們淡定到彷彿毫不在乎的態度，遂成為鮮明的對比。

而李娟一系列的牧場記事，表面上看來意在呈現這一群很可能是世上僅存且確實也嚴重凋零的遊牧民族生活方式，真正難得之處卻在於，她選擇了一個不卑不亢的書寫與觀察視角，既不獵奇，也不歌頌。換言之，對於種種因語言溝通、文化脈絡、生活方式等差異而必然產生的價值衝突，她不刻意評價，也不高舉尊重包容之類的大旗，更不企圖透過一個家庭折射出整個遊牧民族的悠長歷史文化，而是如實呈現她眼中所見心中所感的一切，包含那些思緒的混亂與無解。但是，透過她的文字，我們將會發現論斷如此艱難，當我們用自己的背景去理解另一個世界觀下的生活模式，任何輕易的評價都可能是粗暴簡化的誤解。

因此，粗魯為駱駝和羊「脫毛衣」，弄得牠們老是鮮血淋淋、還曾把不良於行的牛推倒在地檢查的這家人，對待自己的身體也同樣漫不經心，總是胡亂以成藥或土方處理，甚至拖延到失去聽力也彷彿不以為意，若用單一的行為去評價他們對待動物或對待自己太殘酷，其實沒有太大意義。就如李娟所言，「她們並不是刻意地輕視之，而是沒有辦法去重視。實在沒有辦法。畢竟，是這樣的一種生活。」

人也好，牛羊貓狗也好，都是在不同的艱難中活著

至此，我們方能來到李娟文字真正的核心處，那是對生活，或者更準確地說，是對活著這件事本身的敬意與在意，她從不談豁達與寬容，因為豁達與寬容，是用生活與相處來實踐。而這敬意與在意，是涵蓋所有不同生活形式與生命樣態的，雞也好，人也好，牛羊貓狗也好，都是在不同的艱難中活著，如同當初李娟所豢養的那隻雪兔，在家人以為牠失蹤而再也不曾餵食的時日，悄悄地在黑暗寂靜的地底下打了一個距離春天的出口只剩20公分的地道，雖然終究功敗垂成，卻仍然以強韌的生命力活過了那個春天。這隻雪兔彷彿一則隱喻，李娟筆下所有關於生命的事，那些寂寞與強悍，都在這無比荒漠的大地之中靜靜發生。

然而，這看似無窮無盡宛若與世隔絕的寧靜大地，正在悄悄改變。對此，李娟毋寧是帶著一些感傷的。世上早就沒有與世隔絕的角落了，在她參與居麻一家的冬牧場生活前，千方百計要減輕駱駝的行李負重，才發現他們已經改成雇用汽車拖行李了。如同她之前就已注意到的：「無論多麼堅牢的古舊秩序都正在被打開缺口。雖然從那個缺口進進出出的仍是傳統的事物，但每一次出入都有些許的流失和輕微的替換。」

有些事確實不同了。但是當居麻一家人圍著冬牧場裡唯一一台電視，驚呼電視裡主角騎的馬才剛折斷腿困在暴風雪中，怎麼鏡頭一轉，就有另一個人騎著同一匹馬，莫非腿又好了？那些看著新奇節目的牧民，和覺得「反正馬都長得一樣，用同一匹馬拍戲無所謂」的城裡人之間的關係，究竟意味著科技的無遠弗屆，最遙遠的荒野也不再成為距離，抑或更顯隔絕？李娟文中，總不乏這些埋藏在字裡行間的，沒有答案的感嘆與疑惑。

只有在少數時刻，她會把文字背後那個憂心忡忡的自己透露出來

不過，無論在《羊道》裡的春、夏牧場，或是後來《最大的寧靜》書寫的冬牧場記事，李娟本人的登場仍然是時常帶著狼狽和傻氣的，狼狽是她稀釋感傷和困惑的方式，敏感的心則包裹在傻氣裡。只有在少數時刻，她會把文字背後那個憂心忡忡的自己透露出來，在《羊道》的序文中，她坦率地寫出游牧的嚴酷現實，以及游牧傳統逐漸被定居取代的必然趨勢，和失去羊群的大地將會持續退化的命運，對這一切，她說，「命運是深淵，但人心不是深淵」，她一點一滴為那片荒涼大地上的人與事，所留下的紀錄與記憶，實為深淵之前的深情回眸。

閱讀李娟，因此宛如跟著她進行一趟遷移的旅程，她以文字融雪，融出一條讓人、馬、駱駝、貓狗、牛羊、雞鴨、雪兔都可通行其上的小徑，若我們願意跟隨他們的腳步，走過無盡的荒涼和寒冷之後，或許也會看見，春天就在20公分之外。

= 發表於 鏡文化Mirror Media，2018/01/26

= https://www.mirrormedia.mg/story/20180122cul001/

=《時尚受害者：時裝工業奪命圖鑑史》，艾利森．馬修．戴維(Alison Matthews David)著，趙睿音譯，大寫出版。

如果說，與時尚相關的書籍，就像時尚本身一樣令人目不暇給、種類繁多任君選擇，或許並不算太過誇大的形容。若崇尚法式浪漫，坊間以「法式」作為關鍵字的書系數量足以讓人眼花撩亂；想了解服裝如何同時意味著權力與政治的角力，以瑪麗王后的一生為核心，側寫時尚史與法國史的《斷頭台上的時尚女王》則絕對不容錯過；若嚮往的是上海衣香鬢影風情，張小虹《時尚現代性》中曾詳細勾勒旗袍「現代性的曲線」之變化；方太初《浮世物哀》與《衣飾無憂》亦相呼應，不只可以從中看到旗袍由上海到香港還魂的流行「時差」，對時尚特殊的時間性也能有所體會。

另方面，時尚還可以連結到生活價值的選擇與思考，若對時尚背後代表的戀物消費心生疑慮，《買一件衣服要付多少錢？》與《為什麼你該花更多的錢，買更少的衣服？》不啻為當代快速與平價時尚消費模式的一記警鐘，揭露出表面廉價實則更為昂貴的服裝產業，背後在環境、生態、動物虐待與血汗勞工等層面付出的巨大代價。《一件五萬美元手工大衣的經濟之旅》也是個有趣的例子，這本書的主題其實是一個多數「凡人」都無法企近的極致奢華消費鎖鏈，但它所召喚的手工職人年代「慢工細活」的價值觀，以及對平價時尚的反對，又弔詭地與前述兩本書彷彿殊途同歸。

時尚的追求時常與身分階級、社會文化等脈絡緊密連結

當然，上述作品並不足以充分呈現時尚議題各個面向的代表作，但已可觀察出時尚書寫或研究的幾種常見模式。將服裝視為個人打造自我形象與身分認同象徵者，較能正面看待時尚扮演的角色；若對血汗工廠或奢華背後的環境破壞憂心忡忡，就難免把時尚視為耽溺物慾破壞環境的負面教材。

艾利森．馬修．戴維（Alison Matthews David）的《時尚受害者：時裝工業奪命圖鑑史》一書，看似可以歸類為後者，成為批判時尚這個小小書系的新成員，但事實上，這本書涵蓋的範圍之廣與作者的企圖心卻不止於此，戴維認為，我們長期以來對於時尚及其受害者的關注，往往聚焦在社會狀況與心理層面，例如女性購物狂，或是青少年的身體認知，但時尚議題涉及的範圍更廣，至少，它從來不是女性的專利。「男性的服裝歷史往往以一種理性的線條軌跡呈現出來」，但戴維以帽子為例，讓我們看到它們在男性的時尚體系中，如何與女性時尚一樣，有著「不理性」的特質。

所謂不理性，並非意指衝動購物是跨性別的特質，而是強調時尚的追求時常與身分階級、社會文化等脈絡緊密連結，不見得都出於個人自由意志的選擇。和田博文在《資生堂的文化裝置》一書中，就曾引用岡田三郎刊登於1928年6月《資生堂月報》的作品〈移動的郵筒〉，這部饒富趣味的短篇小說，生動勾勒出一個「有薪階級會戴著帽子上班的時代」之中產小家庭素描，故事情節也因這個時代的服裝特色而成立。

每一部光鮮的時尚史背後，都有更多過去未被正視的毒物史、汙染史、動物史、都市建設與發展史

小說描述主角春川氏在下班後邀約同事前往「動物園」，其實是銀座以動物為名的咖啡店，回到家之後卻發現妻子臉色很難看，還問他「動物們漂亮嗎？」彷彿掌握了他一天的行程。但是在那個沒有手機與電腦，個人住家也不會安裝電話的年代，妻子是如何掌握他的行蹤呢？答案就在他每天戴的帽子上。原來他的妻子透過公司中的打字員幫忙，把丈夫的行程用薄紙寫好折疊後，放到帽子內部的皮革底層，因此「移動的郵筒」指的就是春川氏的帽子。

〈移動的郵筒〉清楚展現出服裝特色的時代性，但小說中不曾提到或許也不會想到的是，帽子製造過程中產生的毒素，可能也隨之來回移動與運送。而這個失落的環節，正是《時尚受害者》這部時尚「黑歷史」的核心，它讓我們發現，每一部光鮮的時尚史背後，都有更多過去未被正視的毒物史、汙染史、動物史、都市建設與發展史……。雖然全書因為置入相當多的人名、地名、文獻或專有名詞，加上偏向學術論文的寫法也使得許多敘述中夾帶引文，並不屬於流暢好讀的文字類型，但詳實的資料與圖片，以及作者既不說教也不過度誇張的風格，仍讓這些事例本身就帶來足夠的力道。

透過本書，我們將打消對「傳統」的過度浪漫想像，時尚殺人，可不是當代全球化工業模式下的新發明，而是始終伴隨著慾望和人性，如影隨形。她以《愛麗絲夢遊仙境》裡的瘋狂帽匠為例，雖然卡洛爾是否刻意藉此角色凸顯帽匠汞中毒的狀況仍有爭議，但由於製作毛皮氈帽的過程中，必須以汞進行氈化使其成形為布料（因其顏色為橘紅色，又俗稱為「紅蘿蔔化」（carroting），這也是為什麼在2010年《愛麗絲》的電影版中，飾演帽匠的強尼．戴普頂著一頭鮮橘色頭髮），汞的毒素遂透過此種工序進入製帽匠的體內，造成肢體顫抖、情緒陰鬱與呼吸道疾病等問題。長達兩百年以上的時間，帽匠們以此方式，源源不絕地將汞倒入紅蘿蔔化的液體中，而這些汞，同樣進入帽子工廠附近的土壤，以及至今留存在博物館的每一頂帽子裡，在百年之後繼續帶來威脅。

時尚的魅惑力如同有毒的翡翠綠一般，那麼令人難以自拔

此外，維多利亞女王肖像中，那襲優雅的翡翠綠晚禮服，以及頭上綠色藤蔓與鮮花的裝飾，可能都含有劇毒的砷；如果說那些過度飽和的鮮豔色彩，看起來就和實際上一樣可疑，單純的黑色總會安全些吧？很不幸地，答案同樣是否定的。為了維持體面的濃黑色，鞋油中常帶有劇毒的硝基苯（它有時也會當成香精被加在糖果與利口酒中），至於可能帶來嚴重過敏反應的苯二胺（PPD），因為掩蓋灰白頭髮的效果太好，至今仍大量用於染髮劑上。

時尚的風險可不是「只有」毒物而已，事實上，為了追求美觀的各種設計，還可能影響自身甚至公共安全。女性拖曳的長裙曾經使她們不是移動的郵筒，而是移動的細菌與病毒輸送箱；過度狹窄造成行動不便的「蹣跚裙」（hobble skirt），則是造成遇到意外時往往反應不及的隱形殺手。寬大的裙襬是另一種極端，19世紀的鳥籠式裙撐雖然讓女性某種程度上可以為自己製造出更大的公共空間，但同樣地也讓她們在轉身時容易因為碰到壁爐裡的煤塊、餐桌上的蠟燭，而變成龐大的易燃物；布料的材質也是隱憂，裝飾在禮服上的賽璐珞、20世紀初的刷毛法蘭絨都相當易燃，以致1910年一個使用防火刷毛法蘭絨布料的兒童睡衣廣告，甚至強調「驗屍官推薦」。

這麼多駭人聽聞的例子，在在說明了時尚如何和身體、性別、空間、認同、權力、階級、文化等複雜的因素糾纏交錯，正因它無法簡單地歸因（咎）於女性的盲目戀物，走過這趟時尚的前世今生之旅，我們才能更清楚與更全面地看見人的慾望與代價。事實上，戴維提到的許多案例，當時都曾有相關批評與警告，1861年的一篇短文，就曾諷刺地說，女孩們應該在禮服上標記「危險」，以免跳完舞之後，舞伴變得和她身上的禮服一樣綠。只可惜時尚的魅惑力就如同她們身上有毒的翡翠綠一般，那麼令人難以自拔。

但也正因如此，讀畢全書，我們會發現戴維這部時尚奪命黑歷史，雖然意在填補過往時尚史討論中有意無意忽略的環節，但她並非反對時尚，而是試圖「把當前的問題放到歷史脈絡中」，從而發現我們當下所面對與煩憂的一切，數百年前已然發生。就像1863年約翰．坦尼爾（John Tenniel）以真實事故為素材的插畫〈鏡中鬼魂〉，穿戴華美的女子照鏡，卻只出現過勞致死的女裁縫倒影。照花前後鏡，歷史的幽魂暗影，與那些美好的花面人面其實總是交相照映，只是我們寧可選擇視而不見罷了。

我們當下面對的世界，是人類所有作為層層疊疊積累至今的結果

因此，賽門．杜南（Simon Doonan）描述時尚界種種瘋狂行徑的《時尚伸展台下的瘋狂記事》一書中，訪問為伊莉莎白二世女王設計造型的赫迪爵士一段，就特別值得深思。赫迪爵士斬釘截鐵地表示，「女王陛下絕對不能顯得時尚」，「假如女王陛下顯現出一般大眾的時尚感，後果將不堪設想。為什麼呢？因為時尚……非常不仁慈」。無論對於斷頭台上的瑪麗王后，或是如今宛如明星般受到大眾歡迎與競相模仿的凱特王妃、西班牙王后萊蒂西亞等王室新貴來說，赫迪爵士和伊莉莎白二世的堅持，可能像某種過時而老派的宣言。但是，「時尚不仁慈」這句話，卻一針見血地指出了當時尚無視鏡中鬼魂，一味向慾望臣服時，必然產生的代價。

就像帽子魔術背後的黑色幽默，是某種將兔毛「還原」成兔子的隱喻，我們或許也不該忘記，這些時尚「原料」的鏡中倒影。無論是被過度獵殺一度絕跡的河狸、數百萬計直接被壓在女帽上製成標本的鳥類，或是如今仍然在世界各地被以殘酷手法活活剝製成皮草或鱷魚皮包的動物，也都是這部奪命史中不容忽略的隱性成員。過去的我們並沒有比現在的我們更好或更壞，三百年前的人，同樣會製造黑心食品、把垃圾特地用船載去大海拋棄，並且為了美麗漠視背後的種種傷害。我們當下面對的世界，是人類所有作為層層疊疊積累至今的結果，而今日的種種，同樣會滲入我們的身體、土壤與河流，比任何時尚的生命都長久。因此，誠如戴維所言，是時候看看出沒在自家衣櫥中，那鬼魂的鏡中身影了。

= 發表於 鳴人堂，2018/01/19

= https://opinion.udn.com/opinion/story/10673/2938670

=《你不知道我們有多聰明：動物思考的時候，人類能學到什麼？》，法蘭斯．德瓦爾著(Frans de Waal)，楊仕音、林雅玲、顧曉哲譯，馬可孛羅出版。

有個相當知名的動物實驗，時常以小故事的形式傳播，想必許多人都聽過，是關於猴子也能了解「公平」的概念：

科學家發現，如果捲尾猴在完成某個任務後得到同樣的獎勵，那麼無論是無趣的黃瓜片或可口的葡萄，牠們都同樣會滿意地咀嚼；但如果其中一隻拿到葡萄，另一隻卻得到黃瓜，發現同伴得到較好獎勵的猴子，就會憤怒地丟掉黃瓜，並且激動地搖晃測試室。

但是，這個實驗被轉述的理由，時常是基於某種「『連』（比我們低等的）猴子都知道公平很重要，更何況人類」的心態，因此我們會看到這類的新聞標題：「同工不同酬連猴子都抓狂！台灣還在含淚領22K」，甚至更誇張的：「同工不同酬！潑猴發飆怒砸黃瓜」，讓實驗原本要強調公平的概念，被「潑猴」的刻板印象取代。

事實上，這個由莎拉．布魯斯南（Sarah Brosnan）和法蘭斯．德瓦爾（Frans de Waal）共同執行的實驗，目的可不僅是證明猴子看到「別猴」拿到比較好的東西會發怒而已。在德瓦爾的《你不知道我們有多聰明》一書中，除了詳述他多年研究所累積的關於動物認知的精采發現，更重要的是，德瓦爾拋出了一個看似挑釁，實則直指人與動物關係的核心問題：

我們夠聰明到知道動物有多聰明嗎？

愚昧的究竟是人類還是動物？

一直以來，多數人總是堅持我們身為「萬物之靈」的崇高位置，任何有關動物情感與認知能力的主張，不是被視為妖言惑眾，就是過度擬人化的情感投射（說得更直白一點，就是少數動物愛好者的幻想）。我們否認動物具有思想與智慧、社交技能、文化甚至時間感，牠們被當成只會「活在當下」，缺乏記憶與情感能力的低等生物。

一旦有實驗結果「不幸」提出反證，這些能力若不是被粗糙地解釋為都是基於「本能」而非動物透過認知能力進行的判斷和選擇，就是將人與動物的區隔重新定義與劃界，以捍衛人類的絕對優位與獨特性——例如早期有關「人是唯一會使用工具」的主張，在發現黑猩猩也會使用工具之後，這個句子就被改寫為：「雖然黑猩猩也會使用工具，但人是唯一〇〇的動物」，〇〇裡的詞彙不斷改變，不變的是人必然是唯一和其他生物完全不同的「高等」物種。

此種藉由否認其他生物的能力來捍衛人類優越感的無知與傲慢，是如此根深蒂固地影響了人類看待與對待動物的方式。如同德瓦爾所形容的，我們彷彿只在乎每天端著魔鏡詢問：「魔鏡啊魔鏡！誰是這世界上最聰明的生物？」並且對於那個不可動搖的標準答案心滿意足。

然而，德瓦爾相當犀利地指出過往那些否定動物智能的實驗設計，其實完全無視於各物種不同的天性。當我們沾沾自喜地透過設計不良，甚至具有道德疑慮的實驗，宣稱結果顯示動物果然什麼也不會，愚昧的究竟是人類還是動物？

德瓦爾提醒我們，如果我們不會因為想測試人類小孩的記憶力，就把他們扔進游泳池，看看是否記得要游到哪裡才能獲救，為何覺得對大鼠這樣做是合理的？同樣的道理，我們也不會提出「長期讓大學生吃不飽計畫」，來提高大學生的學習動機，那為何長期讓實驗動物挨餓，確保食物可以成為維持實驗的誘因，放在動物身上就無人質疑？

正因為我們先入為主地否定動物的心智程度與感受能力，才會粗暴地進行各種殘酷的實驗，卻始終覺得理所當然。

窺見動物的心智之窗

脊椎動物的遭遇尚且如此，不被納入動物保護法的無脊椎動物處境就更加不堪。《章魚．心智．演化》一書中就曾提到，早期的章魚研究，進行了大量電擊與切除實驗，即使我們已慢慢發現章魚各種非凡的特殊能力，近年來仍有許多章魚是在未麻醉的狀況下接受實驗，對於任何具有感知能力的生物來說，無疑都是非常可怕的對待方式。

該書還有一個相當生動的例子，是關於某隻章魚如何表達對食物不滿的「抗議」行徑。

由於章魚喜愛吃螃蟹，但實驗室中通常只餵食冷凍蝦或魷魚，大多數章魚只好勉強習慣與接受。有一天，研究人員依照慣例給每隻章魚一塊魷魚，當她餵完打算離開時，卻發現第一個水族箱的章魚似乎在等她。牠握著剛才的魷魚，並且一直注視著她，接著慢慢地橫越水族箱，把魷魚丟入排水管的廢水中。

這類故事過去時常被視為不具「科學實證」效力的軼事，但對德瓦爾來說，軼事往往正是研究的起點。「軼事提醒了我們有哪些事可能發生，同時挑戰我們的想法」，尤其如果我們知道過去有多少動物實驗，是以完全不符合動物特質或習性的方式進行，或許就會相信軼事所能開啟的，窺見動物心智之窗的可能性，遠比想像中來得更多。

舉例來說，科學家曾經以一面尺寸過小距離又過遠的鏡子進行大象的照鏡實驗，由於大象未能發現自己身上那個科學家所標示的記號，因此被粗率判定缺乏自我意識。但大象透過該尺寸的鏡子，其實只能看見自己的腿在移動。當實驗重新改良後，證明大象對鏡子的好奇心相當旺盛；甚至曾有實驗，以黑猩猩不會辨識人類的臉孔，來「證明」人類才是萬物之靈，只因為我們辨識人臉的能力比黑猩猩好。

因此，誠如德瓦爾所言，「將人類本身擅長、而非受試動物擅長的能力（包括語言）為基準來測試其他動物，當然容易錯過牠們的『神奇的井』[1]。」他透過大量野外與圈養環境中的研究，細數演化認知研究所開啟的「認知漣漪」（cognitive ripple），當動物認知研究逐漸拓展至靈長類以外的其他物種，驚奇的發現也不斷展開。以前述辨識臉孔的研究而言，這個能力原本被視為靈長類動物所獨有，但這個想法已被烏鴉、綿羊，甚至胡蜂的實驗結果推翻。

除此之外，德瓦爾也透過許多有趣的案例，帶來許多深具啟發性的想法與觀察。我們可以看到動物確實會使用與製作工具、會進行思考與推論、某些物種能理解我們的要求，並以我們能理解的方式回應、會合作與發展某個族群的特殊「文化」、甚至也會進行「換位思考」，能考慮其他動物想要什麼，例如公松鴉會在看到母松鴉已經吃下一堆蠟蛾幼蟲之後，選擇送牠麵包蟲，反之亦然——公松鴉的行為意味著牠是有意識地想讓母松鴉換換口味。

動物也有時間感嗎？

在眾多有關動物認知的研究中，動物的「時間感」或許是最具挑戰性的領域之一，但它所帶來的顛覆性也格外令人印象深刻。我們認為動物活在當下，沒有時間意識，甚至只是制約反應下的行為機器，只有人類才會思考過去與未來，但真是如此嗎？

書中以一個案例挑戰了這樣的思維：

黑猩猩蘇可在幼年時曾經接受過一個測試，該實驗旨在證明，當低階黑猩猩看見研究人員在某處藏了食物，而且很清楚只有牠自己看到，那麼當其他黑猩猩一起來到藏食物的空間時，低階黑猩猩會先偷偷檢查，但假裝若無其事地離開，直到沒人注意牠才會偷偷取出享用。五年後，蘇可成為黑猩猩首領，此時另一隻低階母黑猩猩娜塔莎獲選進行此項實驗，娜塔莎的反應如同其他黑猩猩一般，直到十分鐘後才把蘋果從地上挖出來。目睹這一幕的蘇可面露驚訝表情，此時有趣的事發生了，牠竟然直奔五年前藏蘋果的輪胎位置反覆查看。

換言之，牠不只清楚記得五年前藏水果的位置，而且能夠將該次實驗的經驗和此次事件相連結。若干觀察報告也證明了動物會計劃未來（儘管以我們看待動物的嚴格標準而言，只能算是很短的未來）：

倭黑猩猩麗莎拉，撿了一塊大約六七公斤的石頭背在身上，帶著寶寶走了半公里遠，中間只停留過一次撿起一些堅果，最後抵達一塊大岩石，用剛才撿來的石頭當槌子擊破堅果。

誠如德瓦爾所言，將這些明顯具有計畫性的行為完全視為偶然，只會讓動物行為更加牽強與不可理喻。因此，承認動物具有感受與感知能力，而且記憶力超乎我們預期，甚至具有將過去與未來連結的可能性，才能真正了解，人類反覆加諸在動物身上的各種暴力，對牠們而言是何其殘酷。很遺憾的是，儘管已有這麼多的證據，許多時候人們仍然寧願選擇無視。

對人類來說，既然每隻羊和每隻海豚都長得一模一樣，將牠們視為具有獨一無二性情的個體便無必要。但缺乏辨識能力的其實是我們，而不是牠們。如果我們願意放下人類的傲慢與偏見，拋開總是說謊的魔鏡，換一面大一點的鏡子，或許就會發現愛麗絲所跨越的那個鏡中世界，並且開啟一段豐富而充滿驚異的，動物的認知之旅。

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[1] 神奇之井的概念，最早來自發現蜜蜂會以搖擺舞通知彼此食物地點的卡爾．馮．弗里奇（Karl von Frisch），他形容：「蜜蜂的生活形式彷彿一座神奇的井，愈是深入挖掘，愈是發現它取之不盡、用之不竭。」其後研究蝙蝠回聲定位的唐納德．格里芬（Donald Griffin）同樣將蝙蝠的回聲定位能力形容為神奇的井。因此德瓦爾此書便以此概念形容不同生物皆有其獨特的認知能力與適應策略。

= 發表於 鏡文化Mirror Media，2017/12/29

= https://www.mirrormedia.mg/story/20171227cul001/

=《羅馬四季》，安東尼‧杜爾著(Anthony Doerr)，施清真譯，時報出版。

想一想你們家爐子裡那一塊閃閃發亮的煤炭。……那塊煤炭曾是一株綠色的植物，它可能是蕨草，也可能是蘆葦，生活在一百萬年、兩百萬年，說不定甚至一億年前。你們能夠想像一億年前的光景嗎？活在世上的每一個夏天，那株植物的葉子盡力吸取日光，把太陽的能量轉化為自己的能量，注入樹皮、樹枝、樹幹。……但是植物終究難逃垂落凋亡，說不定落入水中，在泥炭中腐化，泥炭被捲入地層之中，如此過了好多、好多年──在漫漫的時間長河之中，一個月、十年、甚至你們的一輩子，都只是空中的一縷雲煙，彈指之間稍縱即逝。最後泥炭終於乾涸，變得像塊石頭，……今晚，那道日光──那道一億年前的日光──溫暖了你們的家……

對於安東尼．杜爾（Anthony Doerr）的讀者來說，前述這段引自《呼喚奇蹟的光》的文字，想必曾經在閱讀時駐留在你的心上。杜爾以優美的筆法，將戰爭的殘酷與傷痛，以一億年前日光帶來的溫暖，輕柔將每個生命包裹住。而這份對於悠長時間的敬意，以及自然萬物的愛和欣賞，在早於《呼喚奇蹟的光》十年的《羅馬四季》中，已充分體現。或者可以說，《羅馬四季》那段羅馬時光的感受與醞釀，也如同被吸取到植物之中化為煤炭的日光一般，在《呼喚奇蹟的光》之中再次重現。

對杜爾來說，「羅馬是一面破碎的鏡子、一條滑落的洋裝肩帶 ……」

顧名思義，《羅馬四季》一書，實為杜爾的羅馬一年記。由於得到美國藝文學院的補助，杜爾夫妻帶著剛出生的雙胞胎遠赴羅馬生活一年，專事寫作，此書即為當時生活的回憶錄。當然，此類「某地一年記」的寫作形式並不算是甚麼創舉，彼得．梅爾的暢銷著作《山居歲月：我在普羅旺斯，美好的一年》，就曾帶起一波「普羅旺斯熱」，讓當地成為許多讀者夢想中的宜居之所或觀光勝地。但如果對《羅馬四季》抱著類似的期待，想要按圖索驥從中得到羅馬美食或暢遊的資訊，恐怕是會失望的。因為與其說這是一部遊記，不如說是新手父母的異國育兒日記加上作家杜爾的閱讀札記與生活隨筆，它是一個局外人以必然侷限的視角，置身一座古城之中的迷惘，也是對有限生命與無限歷史的沉思錄。

在卡爾維諾《看不見的城市》一書中，馬可波羅曾如此回答天可汗，他「不曾提過」威尼斯的理由：「記憶中的形象，一旦在字詞中固定下來，就被抹除了。」「也許我害怕我提到的話，會一下子就失去了威尼斯。或許，我在提到其他城市時，我已經一點一點地失去了她」。但他同時也強調，「每次我描述某個城市時，我其實是在說有關威尼斯的事情」。我們永遠都無法真正地描述一個城市，城市的生命遠遠溢於有限的言詞之外，我們只能試著用有限的經驗與感受去比較、去描摹與企近那些有形與無形的歲月刻痕，而這或許也正是杜爾透過《羅馬四季》，所試圖傳遞的訊息。

因此，在書中，我們看不到想像中「識途老馬」的導覽，而是反覆意識到這座古老城市的複雜身世，無法輕易看清與下定論。對杜爾來說，「羅馬是一面破碎的鏡子、一條滑落的洋裝肩帶、一副複雜得令人稱奇的拼圖」。這座絕大部分埋藏在地底下的城市，「歷史的枝枒是如此錯綜複雜，甚至每一分寸都懷帶著上千年的往事」，羅馬是複雜難解的謎題，是承載著一億年前日光的遺跡。

他召喚了一位真正的「老靈魂」來讓讀者認識羅馬

正因杜爾清楚自己無法也無意扮演羅馬導覽員的角色，於是他召喚了一位真正的「老靈魂」來讓讀者認識羅馬，那就是老普林尼。這是一段橫跨兩千年的對話，老普林尼和他所撰寫的《博物誌》，不時穿插在杜爾的羅馬日常之中。在參觀近兩千年歷史的圖拉真柱時，他想起老普林尼；在雙胞胎把口水流在犀牛和鱷魚玩具上的時候，他依然想起老普林尼。透過杜爾，我們發現看似充滿過時的認知和預兆之說的《博物誌》，其實同樣充滿睿智，以及對自然萬物的讚嘆與好奇。杜爾生動地形容，「《博物誌》讀來像是波赫士重新改寫亞里斯多德，添補幾筆梭羅，以航空郵件交寄卡爾維諾修改」。更重要的是，閱讀老普林尼，「倒不是想要看看人類進展到甚麼程度，而是為了看看我們失去了什麼。知識是相對的。迷思是可以培育的」。

於是，我們看到老普林尼如何在書中歌頌跳蚤繁複的知覺、讚美大象對弱小動物的關懷，並主張大烏鴉了解牠們所傳遞的吉兆；也看到兩千年後的羅馬，杜爾如何夜夜駐足萬千椋鳥盤旋的欄杆旁，思考這種因數量過多被視為骯髒擾人的鳥類，「何必如此優雅、如此美麗」？如今在空中盤旋的椋鳥，其中是否有著被尼祿皇帝或莫札特所豢養的後代？但椋鳥不會知道自己的身世，牠們也無視於自己在人類心目中意味著吉兆或病原，只是單純地活在不同年代的天空中。一如所有活著與已逝的靈魂，終將積累成古老帝國的塵土。

因此，羅馬既是臺伯河裡的汙泥，也是特萊維噴泉裡的銅板和願望；她記憶著皇室裡的毒殺與暴力、戰爭與殺戮，也同時銘刻著榮耀與光輝。種種對立與矛盾在今日的羅馬依然以不同的形式並存：「一座具有四百年歷史的教堂外牆掛著Levi’s牛仔褲的廣告看板，一個足蹬美金三百元皮鞋的醉鬼倒臥在電車裡」，歷史的碎屑持續以一年三公分的速度緩慢堆積在這座城市之上。她是眾神的居所，也是「地景的墳場」。

無論崇高與卑微，所有的生命都將捲入時光之流

當然，這些關於帝國與時間的感懷，或許是所有曾經置身於萬神殿或聖彼得大教堂的遊客，都會產生的敬畏之心。但雙胞胎新手父母的這個身分，讓杜爾對生命與時間的感受，因此多了另一種對比的層次。一方面，這是一種「雙重的異國感」，新生兒帶來的一切未知，就和異國文化與語言一樣讓人迷惑焦慮；他們的存在不只讓工作進度時常歸零，對生活的渴望往往也「反璞歸真」到想要同時使用左右手好好吃頓午餐的程度。

另一方面，年幼的雙胞胎，許多時候讓杜爾對存在本身擁有更敏銳的感受力。在教宗若望．保祿二世離世的日子，他置身廣場的人群之中，想著在一．五公里之外沉睡的雙胞胎兄弟，四月的羅馬有蘋果樹和油桃樹綻放，潔白的雛菊和藍天形成對比，世界如此美麗，而這樣美麗的日子是如此不適合離世。但無論崇高與卑微，所有的生命都將捲入時光之流，教宗離世後，白雲仍「一如往常地飄浮在羅馬上方」，而在雙胞胎兄弟那確確實實的呼吸吐納之間，生命的刻度如此公平地，往前一格格推進。但他們眼中所見的羅馬的光，將納入他們小小的生命之中，透過時間的光，「世界萬物的藍圖」因此在我們眼前展現。

= 發表於 鏡文化 Mirror Media，2017/12/01

= https://www.mirrormedia.mg/story/20171130cul001/

=《沒有良知的人：那些讓人不安的精神病態者》，羅伯特‧海爾著，王敏雯譯，遠流出版。

提到「精神病態者」（psychopath）這個詞彙，在當代社會或許會引發兩種看似相反方向的不安感受，一種比較趨近直覺反應，就是立刻聯想起那些讓人不寒而慄的「殺人魔」，一如本書作者羅伯特．海爾（Robert D. Hare, PhD）在導言中洋洋灑灑列出的那串冷血殺手名單：殺了32名年輕男孩、把屍體埋在房子底下的約翰．蓋西（John Gacy）、性侵並殺害十多名女性，還企圖偽裝成多重人格障礙患者的肯尼斯．比安奇（Kenneth Bianchi）或是會將被害人的皮扒下吃掉的恐怖殺人犯愛德華．蓋恩（Ed Gein）……

第二種不安則可能來自於人們對心理學某種又愛又恨的心情，許多廣為人知的心理學詞彙，彷彿是定義人我關係的最佳途徑，有了專業詞彙的背書，我們就可以把許多擾亂心緒的人（或我們與這些人的互動模式），丟進經過專家認證的術語裡；但另一方面，這種輕易將人或關係「貼上標籤」的作法其實又容易帶來反感，尤其在一個強調去汙名的時代，動輒將人辨識為「精神／心理病態（註） 」，顯然相當「政治不正確」？

精神病態並非一般人所通稱的精神病，而是必須符合一系列的人格特質與行為異常

但讀罷 《沒有良知的人》 一書，你將發現兩種反應都有其偏誤之處。首先，在前述的殺手名單中，蓋恩看似滅絕人性的吃人行徑，較接近心智狂亂，但精神病態殺手往往冷靜行兇，換言之，將他們都視為「精神病態」並不恰當。精神病態並非一般人所通稱的精神病，而是必須符合一系列的人格特質與行為異常；其次，這位發展出「精神病態人格檢核表（註） 」（psychopathy checklist）的心理學家，也不忘提醒讀者，千萬不要隨便以檢核表中的特質指認他人為精神病態者，畢竟，「許多人性情衝動、油腔滑調、冷酷無情，甚至反社會，但並不表示他們是精神病態者。精神病態是一種症候群，綜合了一連串相關症狀。」

因此，這本出版於1993年，距今已有20多年的心理學專著，今日讀來之所以仍有其可供參考之處，原因不只在於海爾這位精神病態研究領域的重要奠基者，頗為全面地勾勒出精神病態者的輪廓，更重要的是，這本書提醒了我們：如果社會願意越細緻地去梳理與認識精神病態或任何其他精神與人格疾患的特質，我們所擔心的，過度簡化的標籤化與刻板印象帶來的偏見反而越不會發生。

小心那些在單身派對上看起來特別風趣幽默、舌粲蓮花的人

事實上，儘管《沒有良知的人》中透過新聞報導、影視文學，以及大量的研究案例（有時甚至是個案的自白），讓我們看到精神病態者黑暗「邪惡」的那一面，但另一方面，他也同樣展現出這些精神病態者迷人而獨具魅力的種種面向──書中有個令人印象深刻的小故事，某位司法心理學家，在面試過程中對求職者的才華讚嘆不已，之後才驚覺對方言談的內容，其實全都是他自己最近剛發表的論文，而且求職的履歷也純屬偽造。這些例子不只是為了讓讀者提高警覺，小心那些在單身派對上看起來特別風趣幽默、舌粲蓮花的人，也不是要為那些確實犯罪的精神病態者開脫，而是讓我們更深入地理解人性與心理的複雜。

精神病態者絕非在他們身上貼上「變態」或「殺人魔」標籤，就可以和我們安穩平淡的日常世界隔絕開來的異類，相反地，如同凱文．達頓（Kevin Dutton）在他同樣以精神病態為討論對象的著作《非典型力量》中的生動譬喻：「我們可以把人格病態的各種特質，想像成錄音室混音台上的旋轉鈕。如果你把所有的旋轉鈕都調到最大，那麼所得到的可能會是極不悅耳的噪音。但如果各聲道有不同程度的變化，比方說把無畏、專注、缺乏同理心和堅毅等特質調得高一些，就有可能創造出一位能力出眾的外科醫生。」

因此，無論是海爾、達頓或是其他相關領域的研究者，如撰寫《天生變態：一個擁有變態大腦的天才科學家》一書的詹姆斯．法隆（James Fallon），儘管研究的取向與定義的標準或有不同，卻同樣指出精神病態者常見的無情與無畏，其實是一體兩面的特質。這讓他們一方面因缺乏同理心而顯得「沒有人性」，但某些時刻卻也因此得以勝任一般人無法完成的極限任務，或是成為成功的外科醫生、特種部隊成員與具有魅力的領導者──法隆的書驚人之處甚至在於，長期研究冷血殺手的他，是在偶然發現自己大腦的照影圖與其他心理變態的殺手如此近似，透過自我經歷與家族歷史的回溯，因此展開更多「第一手」的心理變態分析。

每個人都有責任了解標籤化可能帶來的傷害

無論如何，透過一連串或者迷人、或者駭人的案例，海爾反覆強調的核心概念仍然是，我們必須精確評估與診斷那些具有威脅的精神病態，並且正視他們從小出現的嚴重失序、虐待動物等行為，不見得都是因為受過甚麼嚴重的童年創傷或虐待（當然，環境的影響仍被認為具有相當的重要性），成年之後的暴力犯罪，也往往不是透過治療或輔導就可以改變。我認為，這反而是海爾此書最令人不安卻也重要的提醒。

我們固然不應隨便用一些粗糙的、標籤化的特質描述任意指認身邊的人是精神病態者，但近年來，由於意識到標籤化可能帶來的身心傷害，擔憂自己表現出對任何弱勢族群帶有偏見的心理，讓很多人因此不願意輕易將人的作為與其人格或心理特質進行連結，而更傾向歸因於社會制度的失能，並強調對創傷脈絡的同理等等。一如克勞德．史提爾（Claude M. Steele）在討論身分標籤如何對個人成就表現與身心狀態帶來威脅的《韋瓦第效應》書中的例子：一個置身於幾乎全部是黑人組成的「非裔美國人政治學」課堂的白人學生泰德，會強烈感受到自己必須當一個「好人」，必須證明自己是一個「沒有種族歧視與種族無感的白人」，這讓他在課堂上因自己的身分而顯得猶豫、退卻。

泰德所感受到的身分威脅，不只是其他黑人同學的某種「日常」感受，也是我們每個人在各自的文化與社會脈絡中，都可能面對的處境。我們流轉於優勢與弱勢的身分位置上，在多數的情況下，弱勢身分會讓我們更清楚意識到威脅與不公，但有時，像泰德那樣「成為少數」的換位經驗，也可能讓我們覺察自身的優越位置，而更敏銳地意識到自己必須成為一個「正確的沒有偏見的人」。這樣的覺察當然是重要的，每個人都有責任了解標籤化可能帶來的巨大傷害，但誠如海爾所提醒的，避免偏見不等於迴避問題，我們不需要將正式的診斷標籤貼在任何青少年身上，「但不要漠視這個問題」，唯有如此，我們才能更警覺地認清精神病態者可能帶來的傷害，並且如同現身說法的法隆所言，試著透過「真正優良的教養」去戰勝先天不足的基因。

真正有意思的地方並非這些精神病態者回答了什麼

無論如何，精神病態是個複雜的概念。達頓曾以一個網路上常見的「葬禮難題」說明我們何以無法輕易認出它們：一對姊妹參加母親的葬禮時，妹妹遇見一位迷人的男士並且為之傾心，但她忘了向他要電話號碼，於是幾天後，她殺了自己的姊姊，為什麼？答案是，因為她認為再辦一場葬禮，那位男士就會再度出現。如果你很快就得出這個答案也別擔心，這不代表你是精神病態者，恰好相反的是，達頓實際找了一些精神病態者進行測試，沒人說出這個答案，反而多半認為這對姊妹可能是情敵。

但真正有意思的地方並非這些精神病態者回答了什麼，而是我們為何迷戀這類故事？我們迷戀的，或許是故事背後，用一個小問題就可以測出對方是否為精神病態的想法。遺憾的是，達頓提醒我們：「世上並沒有什麼『一勞永逸的問題』，能解開複雜人性的真面目。人格這個概念太錯綜複雜，不可能設計出一種只玩一次就能揭露人格特質的室內遊戲。」但這或許也正是人格與心理如此迷人，讓人探究不盡的原因。我們必須記得偏見與標籤帶來的傷害，永遠不該輕易論斷，但若只是一味地迴避標籤，而非直視生命，那麼在撕下標籤之後，也無法帶來更真實的理解。

= 發表於 新經典文化，2017/12/01

=《聽見墜落之聲》，胡安.加百列.瓦斯奎茲著，葉淑吟譯，新經典文化出版。

「許多年過後，當胡利歐．拉維德憶起這個塵封在過往的日子，會特別提到那片旗海。」這個無疑會令人聯想到拉美小說經典《百年孤寂》，出現在《聽見墜落之聲》小說中段的句子，貌似宣告著作者胡安．加百列．瓦斯奎茲(Juan Gabriel Vásquez)承繼的文學傳統。但瓦斯奎茲這部作品所召喚的，並非那個我們透過馬奎斯以降的小說家所建構，因遙遠和陌生的想像，於是總帶著魔幻氛圍、彷彿存在於「概念」之中的抽象拉丁美洲；而是充斥著毒品、暴力與死亡威脅的波哥大「日常」。

讀罷全書，我們將發現，用毒品或暴力來指認哥倫比亞這個國家，恐怕也是過度簡化的標籤，《聽見墜落之聲》其實是瓦斯奎茲以文學企近故鄉歷史「深邃的陰影」，並發現「你的理解全都是一場幻覺」(與法蘭岑對談之語)的歷程。過往以為熟悉親近的故鄉，原來如此陌生，但如果理解都是幻覺，新的認識要依附在何處？這部將幾位主角個人生命史與國家、城市變遷史加以交織的動人著作，遂以令人無法屏息的張力，帶領讀者追索歷史與認同的複雜，看見創傷的漫長，以及記憶與述說能帶來的深沉力量。 

故事從一隻被射殺的河馬開啟，小說敘事者安東尼奧在雜誌上看到這隻兩年前從毒梟艾斯科巴那荒廢的動物園中逃逸，終究還是被狙擊死亡、就地解體的河馬照片，想起一個多年前闖入生命中，並因此一定程度地影響自己日後生命軌跡的謎樣男人瑞卡多．拉維德。

在小說之外，河馬與毒梟皆有其「本事」確實可考：帕布羅．艾斯科巴（1949-1993）是哥倫比亞史上最知名的毒梟，而他的私人動物園則同時作為運輸毒品的大本營；然而在艾斯科巴死後，無人聞問的河馬繼續在莊園中繁殖，讓當地人感到困擾。另一方面，拉維德的形象則出自於瓦斯奎茲年輕時代的一次偶遇，一個在公共場合聽了一捲錄音帶而痛哭的男人，成為瓦斯奎茲心中揮之不去的畫面與記憶。男人發生了什麼事，是注定無解的懸念，但他讓男人走入了小說之中，成為和「我」命運交會的重要他人。於是河馬的死既像是人生某個段落的正式句點，卻又弔詭地成為回憶與敘事的起點。

我們會在生命中的哪些時刻想起故人？某程度上來說，《聽見墜落之聲》其實是從這樣的問題核心展開的。那些想要塵封的記憶為何被打開？以此時此刻的眼光，回顧並詮釋在經驗當下未曾理解的人事是否可能？那些我們曾經試圖迴避的悲傷、無法走出的創傷，又該如何重新擺放在我們的生命之中？瓦斯奎茲選擇讓安東尼奧找到那捲在他真實人生中成為懸念的錄音帶，但錄音帶的內容帶來的並非謎底解開的釋然，而是更巨大的悲憫與哀傷——為著那些「永遠不會是我已逝的親人」。

至此，我們或許可以隱微地觸及瓦斯奎茲希望讀者用心靈之眼看到的波哥大。對於多數陌生於拉丁美洲、哥倫比亞或波哥大歷史的讀者而言，無論我們如何將這張世界地圖的地理座標聚焦放大，我們的理解與想像終究是帶著距離的，那些城市中的暗影，死亡的威脅與無所不在的暴力和傷害，注定是隔一層的，「不是也永遠不會是我已逝的親人」之命運，但是，試著聆聽那墜落之聲，我們將聽見瓦斯奎茲藉主角之口所說出的，對記憶的詮釋：「記憶，這叫記憶，不是我們痛苦的清單，而是對其他人痛苦的憐憫。」

《聽見墜落之聲》因此是這樣一本關於痛苦與憐憫之書：我們看見拉維德對艾斯科巴動物園裡那些被遺棄的動物之憐憫，也看見安東尼奧對錄音帶裡逝者遭遇的憐憫。但是，更多的墜落沒有黑盒子，沒有見證，逃逸被殺的河馬至少因為新聞的喧擾而留在歷史之中，儘管那對牠而言並沒有意義；但更多無聲的墜落，或許更類似拉維德的女兒瑪亞在父親「消失」之後，既不為了報復也彷彿不出於惡意地，淹死在水中的那隻父親送的三帶犰狳，用盡力氣抵抗也無法被看見地沉落。

因此，它同時也是一本掙扎之書，瓦斯奎茲讓我們看到人如何在自身生命史與創傷中掙扎，同時覺察無論如何試圖遠離與隔絕，屬於自身世代的特殊歷史終將在我們身上留下痕跡。於是，「活得夠久的人不會訝異，自己的一生竟然受到年代遙遠的事件影響，而且是由其他人決定，自己的參與少之又少，甚至完全沒有。這些漫長的過程，總有一天會與我們的人生交錯。」

但是，瓦斯奎茲並非要將小說導向無盡的絕望與哀傷——儘管它當然也不會成為什麼救贖與光明之作。他所做的，是讓我們看見人如何努力與創傷共處，看見那失速墜落之處，然後洞察絕望的深淵裡究竟有什麼。那既是屬於一代波哥大人無法憑自身意志掌控的命運，卻也是對所有活著與已逝的生命懷抱敬意的凝視。那些塵封在歷史之中興衰起伏，最後就如同殘存在艾斯科巴莊園中的恐龍塑像與氣息奄奄的動物一般，與現實如此格格不入、如此蒼涼，卻又讓人油然升起一種「突如其來，毫無理由的同情」，而那同情其實並非毫無理由的，它是關於痛苦的憐憫，是墜落的記憶。

= 發表於 鏡文化 Mirror Media，2017/11/03

= https://www.mirrormedia.mg/story/20171101cul001/

=《樹之歌：生物學家對宇宙萬物的哲學思索》，大衛．喬治．哈思克(David George Haskell)著，蕭寶森譯，商周出版。

研究室前方有三株木棉，每年春天，盛放的紅花總吸引滿樹繡眼、白頭翁或紅鳩造訪，無論是繡眼跳躍樹間、紅鳩並肩休憩的畫面、或是白頭翁吵架時的聒噪，對我而言都是美好的風景與旋律。這兩年暖冬，三株樹彷彿無法下定決心究竟何時該落葉靜候春天似的，腳步不一致的它們，雖讓隔年的花期看似延長，但花朵旁幾片遲遲不肯凋零的樹葉，卻像是木棉樹的抱怨一般，成為它們辛苦適應這奇怪氣候的留言。

後來，我在一則報導上，看到兩種截然不同的說法，一是認為花葉共生的現象乃是木棉樹的警訊，提醒人們氣候異變與全球暖化的問題；但也有學者認為，在遺傳與環境交互作用的影響下，個別木棉樹對環境產生不同反應實屬正常。哪種說法更符合當下環境的現實？讀完大衛．喬治．哈思克（David George Haskell）的《樹之歌》，你會發現兩種說法其實並沒有衝突，因為它們都屬於地球這個繁複的生命網絡的一環，木棉樹確實反映了氣候的變化，並在變化之中透過更多元的生存策略想辦法讓物種得以延續。換言之，沒有任何單一的答案可以輕易解釋生命的複雜──這正是哈思克透過前作《森林秘境》與本書《樹之歌》反覆辯證與強調的核心。

對哈思克來說，生命系統是一個彼此環環相扣又緊密相繫的網絡，這樣的說法看似平平無奇甚至老生常談，但哈思克高明之處便在於，他總能以結合科學、哲學、文學與美學的眼光，從真菌、蝸牛、螞蟻、鳥類、樹木、鹿群、郊狼到人，既無所不談，又總是發人之所未見地，提醒我們從不同的角度，一窺澄明的「森林之鏡／徑」。

「傾聽樹木的歌聲」這樣的呼籲，近幾年有不少作品皆曾觸及類似的主題

因此，將《森林秘境》與《樹之歌》並讀，是進入哈思克思想體系最好的方法。相較於《森林秘境》以時間為座標，用十二個月將田納西州一小塊老生林視為「曼荼羅地」進行探訪，觀察生命的織錦如何透過一塊土地上各種生物間的競爭與共生，交錯出複雜又迷人的動態圖景；《樹之歌》則以空間為座標，透過十二種不同環境、習性與樣態的樹種，譜出十二首不同旋律的樹之歌，轉譯出這些長期以來總被視為沉默無聲的生命語言。

其實，「傾聽樹木的歌聲」這樣的呼籲，近幾年有不少作品皆曾觸及類似的主題，例如彼得．渥雷本（Peter Wohlleben）《樹的秘密生命》、茹絲．卡辛吉（Ruth Kassinger）《植物的性、愛與生死的秘密》、荷普．潔倫（Hope Jahren）《樹，記得自己的童年》等自然與科普書寫，或者以幽默或擬人的方式，或者將人與樹的生命連結甚至對比，向讀者揭示植物的生命遠比我們所以為的更有活力；在文學的領域，也曾有閻連科《711號園》，強調植物的思考與感受能力，並試著與其進行溝通。但這些作品往往潛存著某種既想挑戰傳統「科學」思維，卻又對於被視為過度擬人或異想天開、「不科學」的質疑感到在意的焦慮，因此偶爾難免會給人一種「努力與（想像的）科學界對話」之感。

相對地，哈思克雖然也會強調「宣稱森林會『思考』，並不是將森林擬人化」，但他的重點與其說是擔心被批評不夠科學，不如說是為了釐清他想要傳達的「思考」之概念。所謂「森林的思想」指的是「各種生物所組成的關係網絡，而不是如同人類一般來自頭腦」。哈思克帶給我們的重要啟發亦在於此──在他所提出的關係網絡中，人類的科學頭腦既非佔據最優越的位置，科學與否也就不再是他念茲在茲要去挑戰或顛覆的信念。

書中許多精彩的析論，不斷鬆動我們過往對事物的既定看法

當然，此種篤定並非一蹴可幾，在前作《森林秘境》近尾聲時，他也曾因為忍不住覺得從身旁走過的浣熊和曬太陽的松鼠「討人喜愛」而自我懷疑：「身為動物學家，怎麼可以用這樣的字眼來評論一種動物？」但他同時據此體會到，這個看似「很不專業」的反應，不只提醒了自己身為動物的天性，也凸顯出動物和我們之間擁有某些共通的經驗，同樣都會在晴朗的冬日午後懶洋洋地曬太陽時，感受到溫暖平靜的歡喜。但是「松鼠似乎喜歡曬太陽」這樣的觀察，顯然不會被列入生物學的教科書裡。

哈思克因此指出：「現代科學往往無法或不願去想像或感覺他人所經驗到的事物，這是很悲哀的一件事，……一味的客觀並不能讓我們洞見全局。事實上，客觀的原則雖然有助於我們去除某些自以為是的觀念，但也可能使我們產生另外一些偏見，讓我們只顧著追求學術上的嚴謹，以致成了一個對自然傲慢、無感的人。」對於現代科學教育過度訴諸客觀，卻忽略或貶抑情感及感受的現象提出了深刻的反思。他以聖誕節前通加斯國家森林公園裡的老生林被大量砍伐為例，拋出這樣的疑問：「我們如果懂得如何傾聽自然，會在聖誕節的前夕送給我們的森林什麼樣的禮物？」而《樹之歌》，或許正是他試圖對此提出的方案和願景。

在《樹之歌》當中，哈思克延續了《森林秘境》裡既宏觀又微觀的視野，將當下的時空座標加以延展，提醒我們不應宥於眼前的現象，而能對事物的因果、脈絡有更深刻的理解。正因如此，書中許多精彩的析論，不斷鬆動我們過往對事物的既定看法，透過許多概念的再詮釋，那些看似對立或兩難的議題往往得以找出不同的觀看視角。

每一個生命都是透過各種生物的關係所造就

舉例而言，偏重個體生命或群體存續，在動物福利和動物保育這兩種價值取向之間，一直隱含某種衝突的緊張關係，但若以哈思克生命網絡的概念視之，生命「獨立存在」的概念本身就是幻象，每一個生命都是透過各種生物的關係所造就，它存在於網絡之中，而且本身就是網絡。因此，「生命在本質上有一種矛盾的、具創造力的二元性」，生命根本的特性，就是同時以「原子」和「網絡」的形式存在。換言之，個體價值與群體價值既非對立，也不存在哪種優先，它本來就是同時具足，相生又可能相剋的複雜系統。

當然，此種觀看的角度不免也可能令人懷疑：如果把一切改變都視為歷史長流中生命的複雜變奏，主張「新出現的陌生旋律固然嘈雜刺耳，卻也可能是未來和諧樂章的前奏」，加上哈思克一再強調人不應自外於自然生命網絡的系統，所有人類的作為都是自然的一部分，就連一顆在曼荼羅地格格不入的高爾夫球，也可視為人類這種聰明又愛玩的靈長類動物製造出來的，屬於這個世界的產物。此種態度會否太過樂觀地，合理化人類所造成的破壞與傷害？其實並不然。

若我們接受與實踐哈思克生命網絡的價值系統，就會發現他所提出的，是一種既不虛無也不傲慢的價值觀；一種透過參與和理解生命體系的複雜與多元，因此無法輕易選擇道德位置的倫理觀；一種不被表象所惑，因此能看到生命深層之美的美學觀。對哈思克而言，真正的美與所謂「客觀」的倫理觀，是成為大自然的一份子，傾聽大自然的聲音，並察覺生命網絡的運作，如此一來，「我們才能從超越（或至少部分超越）個體與物種的觀點來看待事情，而這樣的超越是基於生命的真相，與神祇無關。」

一株倒木可以成為森林裡的沼澤，讓無數物種在其中生存

因此，透過哈思克提供的這面樹之鏡，我們照見吉貝樹是天空的湖泊；一株倒木可以成為森林裡的沼澤，讓無數物種在其中生存；石化的紅衫樹樁是帶著記憶的殘骸，提醒氣候變化的無常；哈德遜河的魚能夠存活，部分原因來自於百老匯大道上的路樹與土壤……自然環環相扣，即使城市中「梨花花瓣上的月光、馬路安全島上的花樹，或遷徙中過境市區公園的鶯鳥」，也都屬於自然的一部分，同時展現出城市與生命的力量。只要我們願意打開我們的感官與心，身邊所有的事物無一不是通往自然之徑。

羅伯特．麥克法倫（Robert Macfarlane）在《故道》一書中曾言：「我途程中的路標不是只有支石墓、古墓和長塚，也有去年的岑樹葉（手心一捏就碎）、昨夜的狐狸糞（仍充斥鼻端），此刻的鳥鳴（尖銳刺耳），高壓電塔那詩意的滋滋聲，以及農田作物灑水器的嘶嘶聲。」人的足跡，就是自然與歷史之徑，那些我們所創造以及我們的知識無法企及的一切，都是自然這個生命網絡的一部分。說到底，《樹之歌》想要我們記住的，或許都已凝縮在這句話語裡：「在這個萬物相連的世界中，最崇高的道德便是反覆聆聽。」

= 發表於 鳴人堂，2017/10/12

= https://opinion.udn.com/opinion/story/10673/2752151

=《失控的同理心︰道德判斷的偏誤與理性思考的價值》，保羅‧布倫(Paul Bloom)著，陳岳辰譯，商周出版。

近年來，在推廣動物關懷這條路上，我常強調「無感」是議題難以推動的關鍵，如何讓一般大眾關心你所關心之事，讓更多人對動物他者的遭遇「有感」，進而願意展開行動，始終是運動訴求中核心的訴求與策略之一。

因此，保羅．布倫（Paul Bloom） 以「反對同理心」為全書宗旨的《失控的同理心》一書，確實帶來思維上的一大挑戰。尤其他所謂的同理心，又確實專指「感受你認為別人的感受」此一心理過程，而非更廣義的仁慈、憐憫，或是另一種換位思考的「認知同理」（理解別人想法的同理），於是展卷之前，不免在心中浮現了這個作者在書中反覆辯駁的質疑：如果沒有同理他者感受的能力，關懷與行動如何有可能？

但是，若先拋開是否同意作者立場這個問題，細究全書所批判的同理心失控現象，將會發現其中指陳的種種「同理心過剩」造成的不良影響，非但不是無的放矢，更直指當代社會許多議題在推動時的盲點。

同理心造成「聚光燈效應」

同理心有哪些「副作用」呢？首先，布倫認為，它會造成「聚光燈效應」。全書以2012年發生在康乃狄克州的桑迪胡克小學（Sandy Hook Elementary School）槍擊案開場，這起校園槍擊事件造成二十多人死亡，引發全球震驚，美國前總統歐巴馬在召開記者會時更因此激動哽咽。這類案例通常會被用以強調同理心的重要，以及人與人之間如何透過感同身受的溫暖關懷，試圖對抗生活中及社會上的種種殘酷與不義。然而，布倫卻主張，大眾對桑迪胡克小學校園屠殺事件的回應，反倒凸顯出「同理心的狹隘」。

當同理心宛如聚光燈，照亮少數特殊個案，很容易使得其他需要關注的狀況隱身於背景之中。短期與突然大量湧入的同理心，固然帶來撫慰人心的效果（包括釋出同理心的民眾，能夠從無能為力的心理狀態中解脫，覺得自己有所付出會讓他們比較好過），但當整個社會的聚光燈瞬間集中在單一案例上，反而可能迅速累積並不見得必要的物資。例如大量捐贈的絨毛玩偶堆滿倉庫，讓當地居民不知如何處理，部分善款甚至來自經濟水準較差的地區。換言之，「窮人送錢給富人，只因糾結於同理心」。

另一方面，同理心的聚光燈效應，不只讓善意的流動不成比例與「不見得必要」地流向少數地方，還時常造成「高估當下成本卻低估未來代價」的狀況。例如帶來負面感受的特殊案件，可能會影響民眾看待社會政策的態度，容易因當下的極端案例而全盤否定或支持某些決策，卻未將長期的利弊進行充分考量。更重要的是，聚光燈照向何方，完全取決於提燈的人，因此同理心往往也是一種充滿了個人偏見的選擇。

此外，布倫主張，「我們不可能同理所有人」的這個基本事實，讓同理成為道德照明燈的功能顯得不切實際。他以「觸動警告」的爭議為例，這個在學界引起辯論的概念，是指在教授課程或舉辦演講、研討會之前，先聲明其內容可能觸動某些情緒或歷史傷痛，讓學生與參與者有機會選擇是否出席。支持觸動警告者多半是基於同理心，而反對者則認為這是典型的「同理心正確」，但追求同理心正確不只會造成實際執行上的困難：我們無法預測甚麼樣的課程內容會造成學生情緒波動或傷害，每個人會被觸發的點有無數可能，將討論聚焦於此，或許反而因此忽略更重要的議題。

更重要的是，過度的同理心，很可能會造成同情疲勞，對身心產生不利影響。他以心理學上稱之為「絕對共存」（unmitigated communion）的概念進行說明，所謂絕對共存，是指「過度在乎他人，並將他人需求置於自身需求之上」，共存程度越高，對於其他人的苦難往往會有嚴重的低落反應，並且較難以抽離。在心理上過度同理與共享對方的情感，將會導致快速與過度的耗損，使得關懷和善行難以持久，這確實是許多關懷弱勢議題的行動者常見的「職業風險」之一。

同理心是「複製」式的感同身受？

那麼，如果同理心有這麼多缺點，我們為何還要堅持擁抱它呢？堅持捍衛同理心的價值，是否如布倫所言，是對道德缺乏想像力的結果？但是，這本書並沒有完全說服我從此拋開同理心。因為前述立論的重要前提都在於：憐憫與同理不同，前者是對目標抱持情感而非共享情感，善行與道德，無須在心理上感同身受。布倫用以駁斥同理心作為道德核心的例子，皆由此出發。

他強調：有個小孩被狗嚇哭了，我們可能去抱抱她，這個舉動代表我「關心」她，卻無涉同理心，因為「我沒有感受到她心裡的恐懼」；「我想幫助吃不飽的人所以出錢出力，這和我自己是否曾經長期挨餓也沒有必然關係」；又或者心理實驗中，成人在孩童面前假裝難受，兒童自身不需要有難受的情緒，也會提供關心或協助，例如輕拍、擁抱、開口安慰或是拿玩具過去，「過程中他們自己沒有難受的表現」。他甚至以黑猩猩實驗為例，說明即使是猩猩彼此表達關切時，臉上的表情也只是關心而非難受，換言之，猩猩並不是在「心理上感受了對方的感受」。

以此來框限同理心的「感同身受」，似乎過於拘泥於「感同身受的感受」，將其視為完全對等的情緒或行為。儘管我們確實無須將同理心的概念無限上綱，那將會過於寬泛而無法討論，但即使是依據作者所提出的分類框架——「認知同理」與「情感同理」，我認為也忽略了情感同理不見得是那麼「複製」式的感同身受，而可以是更廣義的，理解他者情感的同理。也就是說，我不需要和被狗嚇哭的孩子一樣感受到驚嚇，但因為我了解恐懼之為物，因此我能同理她當下恐懼的情感，那仍然可以是同理，而不見得要是憐憫或關心。

當然，本文或該書的讀者或會質疑：如果我們期待的就是一個更多善行、更道德、更公平的世界，用同理心、憐憫或其他詞彙來指涉我們所渴望的道德樣貌，是否有那麼大的差別？這些討論最後是否會落入「名詞釋義」式的糾結，而偏離了討論重點？事實不然。無論如何，布倫對同理心的顧慮與各種負面效應的分析，仍不失為重要的提醒。尤其當同理心很容易因為聚焦於少數個案而過度氾濫的當代社會，失控的同理心可能造成的反噬，確實不得不謹慎以對。

不過，我對於布倫一再強調「憐憫與關懷不需要在心理上映照出對方感受，也不需要同理心為基礎，因此更適合做為道德指標」的立場，仍不覺得是個足夠充分的論述。他主張理性又更優於憐憫的立論，也可能導向另一種理性迷思的陷阱——過度強調科學理性而貶抑情感的價值觀。畢竟若缺乏感受與想像他者感受之能力，憐憫將如何產生，書中始終未提供真正有力的說法，因此我更傾向於心理學界的另一種態度，亦即憐憫與同理有其交集之處，理性的思辨也未必要排除同理的感受。

至少，在討論動物議題時，無論呼籲憐憫也好、以布倫所支持的效益主義式的思辨進行評估也好，如果少了想像他者感受之可能，憐憫與善行或許從一開始就將失去得以萌生的支點。而且，無論同理、憐憫或理性，背後的行為準則說穿了其實殊途同歸：別失控就好。

= 發表於 鏡文化Mirror Media，2017/10/06

= https://www.mirrormedia.mg/story/20171005cul002/

=《長樂路：上海一條馬路上的中國夢》， 史明智(Rob Schmitz)著，葉佳怡譯，時報出版。

史明智（Rob Schmitz）的《長樂路：上海一條馬路上的中國夢》一書，乍看之下或許會令人直接將其歸類為兩種書系的延伸：一是關於外國人眼中的中國圖像，包括何偉《尋路中國》、梅英東《消失的老北京》、歐逸文《野心時代》、伊恩．強森《野草》，或再往前回推到稍早一些如保羅．索魯《騎乘鐵公雞》、林西莉《另一個中國》等；另一則是以上海為軸心，由張愛玲、王安憶、金宇澄、張怡微、歐大旭這些作家筆下所建構出的上海氣味。

喜愛前兩種主題的讀者，固然都能從《長樂路》中，找到足以對話或對照的線索，尤其書名中「中國夢」這個關鍵字，看似與《野心時代》裡所欲探討的，個人主義與集體主義的矛盾如何形塑出當代中國形象亦若合符節，但相較不時對於「中國」或「中國人」進行概括式論述的《野心時代》，與其說《長樂路》一書，意欲透過幾個人或一條道路的故事，放大到對整個中國人的性格或命運之綜論，不如說它更趨近以巴黎殉道者街上的生活為題材的伊蓮．秀黎諾《885公尺的巴黎》，源於「對於一個獨立地理空間的共同熱情」，藉由打入一個社區之中，擴展出共有經歷的過程。也因此，《長樂路》裡的上海，才能宛如細針密織般地，開展出一個我們既熟悉也陌生的中國／上海印象。

城市的形貌成為不同歷史階段的「疊印」

一條街道或馬路能告訴我們什麼事呢？珍．雅各《偉大城市的誕生與衰亡》這部經典之作，早已告訴我們一座城市的街區與街道，能開展出擁有無限生命力的庶民日常，為城市生活帶來多樣性與活力；除此之外，流轉其中的種種「誕生與衰亡」，亦讓城市的形貌成為不同歷史階段的「疊印」，銘刻出文化與歲月的脈絡軌跡。一如前述《885公尺的巴黎》書中所形容的：「殉道者街上的生活不只受到一天內的時間以及一週間的某日所支配，也同時受到新震撼的轟炸與擁抱」，站在街角，你會看到1848年以來就出現在巴黎檔案中的藥局、始於1865年的五金行、1868年的麵包店……但同樣地，也會有經營不下去的魚舖與進駐此地的小型服裝連鎖店。換句話說，一條街道的圖像本身，就是一則關於時差的寓言。

史明智筆下的長樂路，同樣也是一則則關於時差的故事。全書透過幾條交錯的線索，將這些故事牽繫起來：810號的CK與他的「二樓──你的三明治屋」、109號花店的趙小姐、169號賣蔥油餅的馮大叔與傅大嬸、麥琪里的陳里長、以及其中最特殊的，一盒來自682弄70號王家的信件……來自中國不同地區、有著不同背景的人們，匯聚在同一條街上，成為那些「雙眼明亮的異鄉人帶著夢想爭奇鬥艷」的縮影。他們當中有些相信在上海可以找到更好的生活，有些則是為了抵達另一個想像中的「更好生活」而在此地努力工作。

他們定義與實踐「中國夢」的方式則各各不同

但是，長樂路上的人們，儘管同樣懷抱著對更好未來的期盼，他們定義與實踐「中國夢」的方式則各各不同︰趙小姐讓小兒子留在家鄉當「留守兒童」；傅大嬸將微薄的退休金投資在各種快速致富的騙局，只為了實現「到新疆過退休生活」的計畫；CK則不斷將招牌上三明治屋的字體改小，將菜色調整為想像中的「高端法國料理」。他們的成就或失落，其實也隱隱訴說著彼此的時間差。

馮大叔與傅大嬸的世代，「終其一生被政府丟來丟去」，他們的青春「是一場幻覺」，到了老年，想開始追尋理想生活的可能，卻落入另一場資本主義迷宮中的新幻覺；趙小姐來自改革開放後，以「能吃苦」肯定自己的第一波工廠移工世代，卻因戶籍法的規定，只能讓兒子大陽返鄉升學。但迥異於過去我們對「城鄉差距」的刻板印象，返鄉讀書的大陽發現鄉村課程的考試程度比上海更難，基於必須篩掉更多人的升學壓力，鄉村學生的課本往往比大城市要更艱澀，於是對學業失去興趣的他再度回到上海，成為帶著夢想的新一代移工。至於CK這一輩的年輕人，則是「首批能為自己人生做決定的人」。

城市的夢想凌駕與掠奪了個人的夢想

換言之，這些不同世代的移動故事，背後其實充滿著迥異的信念與矛盾的價值，一如長樂路上知名的錦江飯店與新錦江大酒樓之間的距離，新舊並陳的建築，不只「拉出了一條時間軸」，連結了舊上海與新上海間的時差，也銘印著價值的斷裂與衝突。更足以凸顯此一矛盾的，自然是麥琪里的景觀。就在那些繁華的酒吧與咖啡廳一個街區外的地方，包含蒙騙、驅離與死亡的麥琪里故事，徹底戳破了文明城市的華美包裝，訴說著城市的夢想如何凌駕與掠奪了個人的夢想。

用這樣的眼光來理解史明智的《長樂路》，或許就不會認為這只是「又多一本西方人的中國觀察與書寫」，而能透過長樂路的街區興衰，看見在慾望和理想的背後，無數「中國夢們」的追尋與失落；以及在移動與選擇之間，那些依然潛伏著的，屬於過往的鬼魂與記憶。就像史明智從一盒骨董店中信件所勾勒出的家族史切片，可說是所有經歷過那個時代的中國人，既相仿又想遺忘的故事框架，以至於當他最初循著地址輾轉找到信件主角的兒子時，對方甚至無意保留信件影本（儘管他終究還是改變了主意）。而更多那些早已被湮滅的信件、話語與故事，仍在長樂路的磚瓦之中，等待被看見。一如史明智提醒我們的，法國人當初種下的那些倫敦梧桐，其實來自東方梧桐與美國梧桐的混種，最早則在西班牙被發現，它們宛如一則隱喻，至今仍在長樂路上，見證時間的流轉，訴說著歷史的混沌。

= 發表於 鏡文化Mirror Media，2017/09/08

= https://www.mirrormedia.mg/story/20170907cul001/

=《FIX》，臥斧著，衛城出版。

=《網內人》，陳浩基著，皇冠出版。

8月份的華文推理書市很熱鬧。台灣作家臥斧推出了以7宗真實案件為基礎改編的《FIX》，香港作家陳浩基則以《網內人》來透過網路霸凌這個主題折射香港現狀。兩部作品一方面各自承繼了以推理小說寄託城市歷史記憶與社會關懷的企圖，另方面卻又彷彿不約而同地，透過自身書寫的實踐，回應了當代推理小說時常展現的某種焦慮，亦即關於推理如何「在地化」的問題。有趣的是，兩部作品採取了相反的路徑，遂成為相映成趣的鏡像，為推理小說的可能性帶來更多想像。

所謂採取相反的路徑，由作者在讀者踏進小說世界之前所釋放的訊息，已可窺見其中微妙的差異。《FIX》在封底文案上開宗明義告知「本書改編自臺灣近30年來7個著名的社會案件」，如果你看完全書仍不明白那七個著名案件所指為何也別擔心，臥斧在〈後記〉中將一一協助你「對號入座」，說明每個故事背後的原型事件。換言之，在享受與感受推理樂趣的同時（或之後），作者的影子仍在旁殷殷提醒著，莫失莫忘，畢竟，「FIX」本身，就有牢記之意。

《網內人》則反其道而行，故事揭開序幕之前，作者就以一行大字宣布：「本作品純屬虛構，與現實的人物、地點、團體、事件無關。」確實，儘管書中場景細節如此親切生動，街名路標樣樣不缺，簡直讓人想按圖索驥進行一場文學地標尋訪之旅，到小說中位於西環的「來記麵店」，模仿偵探阿涅的口味，來一碗「大蓉加青扣底湯另上，油菜走油。」很遺憾地，陳浩基同樣不忘在〈後記〉中提醒你，歡迎來到港島西環，不過來記麵店只存在於小說的平行宇宙，別白費心力去找尋。

改編讀者熟悉、並在心中已有定論的故事

這不免令人好奇，刻意強調純屬虛構或有本可考，對於小說所開展的關懷與閱讀趣味，會產生什麼樣決定性的差異嗎？事實上，將真實的社會事件融入文學創作中，或翻案、或藉機申述己見、或喚起社會重視、或提示更多思考與觀看的角度，一直是常見的作法。台灣以此取徑的作品雖然為數不多，仍時有令人印象深刻之作，例如平路《黑水》一書，就以引發社會高度關注的「媽媽嘴咖啡店命案」為題材，對社會習於快速貼標籤與去脈絡化的討論方式進行反思。

但是，要改編讀者熟悉、並在心中已有定論的故事，無論真實或虛構，都需要有見解獨到、別具匠心之處，方能扭轉讀者先入為主的想法。如果作者本身對於同情的距離拿捏不夠精準，很容易落入為了翻案，將心中弱勢的角色塑造成處境堪憐的狀況，卻忘了角色心理與故事發展的合理性，使得情節和人物都欠缺說服力。如果作者太過急切，有時也難免說教過度，或是議題本身和小說並不能完全接合，予人勉強套入之感。或因如此，臥斧早期的「結合社會議題」之路線，多半並非直接把社會案件當成作品主軸，而是將小說視為舞台，舞台空間上所發生的事情彼此同步又相連，隨著主角身邊發生街友死亡、都更地區起火、太陽花學運、外籍移工連續謀殺案等事件，主角一方面必須解決核心案件，另方面這些大環境中的真實議題，又如影隨形地交織在主角的日常生活中，不時與其相遇。

臥斧讓社會關懷的企圖成為小說首要任務

例如《抵達夢土通知我》就以太陽花學運的時間點為背景，讓移工來台與學運兩者之間，透過「追尋夢土」產生連結。換言之，推理是框架，議題是精神，其中失憶偵探的設定與社會環境崩解的刻畫，以及不時會讓讀者隱隱聯想到錢德勒、卜洛克、李察德等歐美小說風格的描述方式，因此被形容為「台灣本土的冷硬派偵探小說」。但平心而論，既可視為系列作亦可獨立閱讀的《碎夢大道》與《抵達夢土通知我》，議題置入的企圖還是太過明顯，以《抵達夢土》而言，雖然作者希望讀者藉此了解台灣對移工來說作為「夢土」的想像與尋夢的挫折，但小說中移工作為受害者與尋夢者的雙重形象，畢竟仍顯薄弱，讓反思的力道還是停留在呼籲關注的層次。

到了《FIX》，臥斧這次看似選擇直球進擊，讓社會關懷的企圖成為小說首要任務，但他選擇了一個聰明的策略，讓這部原本可能因為「社會介入」的目的更明顯，導致被議題與案件本身束縛的作品，意外地好讀。最主要的原因在於，書中每篇作品固然都有其原型案件，但臥斧並不執著於彷彿案件重演一般，把所有細節鉅細靡遺地拋出，相反地，裡面某些案件可能需要讀者做些功課，才會重新喚起記憶甚至初次認識這幾宗冤獄事件。因此，臥斧不忘強調「倘若您在讀完全書後有興趣了解這些案子，理應查找實際資料，而非單看小說情節。」

拉開小說情節與真實冤案之間的距離

而《FIX》的成功之處，恰也正是因為他拉開了小說情節與真實冤案之間的距離，讓讀者對書中案件由好奇繼而引發關懷的效應，方能於掩卷之後展開。由這個角度觀察，全書最不具備此一效果的故事，反而是開篇以鄭性澤案為原型的〈敲木頭〉。雖然臥斧自陳，這是觸發他寫作本書最關鍵的案件，但也因為鄭案可能是讀者們熟悉度最高的案件，加上之前已有張娟芬《十三姨KTV殺人事件》將鄭案各個層面的疑點與證據抽絲剝繭進行爬梳，單就小說情節的推展而言，〈敲木頭〉當中的槍戰場面分析，實無太多超越讀者想像的設計或安排。

所幸，臥斧增加了一個設定，讓書中彼此獨立的案件產生若有似無的連結，也讓故事多了另一個層次。那就是，他將全書設計成一本「談論如何創作推理小說的小說」。7個故事當中的主角，是因為不同理由踏入推理寫作的創作者，唯一的共通點是，創作的過程中，都有一個神秘的網友「阿鬼」，來信指出小說中的種種矛盾、疑點與思慮不周之處。整部小說的核心懸念，遂由案件本身轉移至揭開「阿鬼」身分的終極謎團，如此一來，各故事人物角色形象塑造較為單薄之處，就因為小說重心的偏移，不致如同《抵達夢土》般因人物刻劃不足形成較明顯的缺憾。

無需對號入座，因為我們早就在座位之中？

另一方面，《FIX》其實也可說是一部「網內人」的故事。阿鬼透過網路與創作者聯繫，他是高明的網路駭客，還是超現實的神秘力量？透過網路建立的連結，既是這些作者內心依賴的「神諭」般的指示，卻又如此令人惶惶不安。陳浩基的《網內人》，則更進一步地把網路如何成為當代生活中，創造一切可能性，卻又具有巨大毀滅力量的某種日常，藉由號稱「純屬虛構」的女學生墜樓事件勾勒出來。

相較於前作藉由一位警探的一生，與香港這座城市的歷史交織在一起的《13‧67》，《網內人》的故事格局看似單純許多：主角是一對相依為命的姊妹，妹妹小雯在地鐵上被性騷擾後，因一篇指責她冤枉被告的網路貼文，遭到網民「肉搜」與辱罵，終至跳樓自殺。小雯死後，姐姐阿怡後悔自己忙於生計疏忽妹妹，也想找出讓一切走向失控的元凶，遂委託一位性情古怪的駭客偵探阿涅追查兇手，在過程中，人的慾望與惡意、復仇的意義與代價，也逐漸被挖掘。

乍看之下，這是個本格的敘事框架加上一些日系社會派重視人性呈現的路線，並無具體影射任何單一案件，和前述臥斧旨在明確對應社會議題的作品，就文學技巧與核心關懷兩個面向來看都不盡相同。但反過來說，不就是小說中敘述的情節太過普遍，所以才無需對號入座，因為我們早就在座位之中？小雯與阿怡的故事，是所有網內人都可能發生的故事，那些網路肉搜、辱罵、跟風的正義、輿論的壓力……哪一項不是我們信手捻來都可以找到無數案例？當議題已經普遍到成為日常不可分割的肌理，「純屬虛構」也就彷彿呼應著後現代主義擬象（simulacrum）文化「比真實更真實」的概念。因為，我們都是網內人。

在地就是我們的日常環境，議題就是我們的生活經驗

用這樣的角度來觀察《網內人》，就會發現表面上，本書涉及的「社會背景」無論與《13．67》或《FIX》相比，都顯得宛如蜻蜓點水般，似乎不是陳浩基想凸顯的重點所在。然而事實上，書中若干關鍵事件的發生，與整個社會環境或政策的影響環環相扣：阿怡父親因過勞意外致死，遠因是1997年的金融風暴與2003年SARS對經濟造成的衝擊；小雯在地鐵上被人性騷擾，則發生在2014年占領金鐘的抗議行動之時，地鐵乘客暴增讓騷擾犯更加有機可乘；阿怡決心揪出兇手，則肇因於妹妹死後房屋署要求她必須在三個月內搬遷至單人的屋邨，搬離她擁有家人回憶的居所。換言之，看似並未以太多篇幅刻意著墨的「背景」，其實無一不是「議題」。但陳浩基選擇將篇幅與重心放回人物身上，透過更細緻地刻劃角色的立場、想法與情緒，希望每個角色都能讓讀者感受到，「他也生活在2015年香港這城市裡」，如〈後記〉所言，相對於描寫「昔日香港」的《13．67》，《網內人》是他對於「今日香港」的回應。

而無論是昔日香港或今日香港，陳浩基其實也以自身的創作實踐，提示了當代推理小說「在地化」的可能途徑。所謂在地化，並非置入幾個當地地名或特產，就叫做「本土風格」；所謂社會關懷，也不見得非要把大量社會事件強行置入作品之中才能召喚關心。相反地，在地就是我們的日常環境，議題就是我們的生活經驗，不容切割，卻也無須刻意為凸顯而凸顯，任何作品只要能夠趨近人的複雜性、生活的複雜性，它就能夠帶來反思的力量。一如臥斧在《FIX》中省略部分案件疑點的寫法，或許反而更能帶領讀者接近真實，進而關注冤案的無所不在。至於後續的，關於刑罰與正義之種種思考，無須作者述說，讀者自能延續追索的旅程。那麼同樣的，無須刻意強調議題，議題的關懷也將自然浮現，因為讀者終將體會，無論是否關心，我們都活在議題裡。

= 發表於 鏡文化Mirror Media，2017/08/11

= https://www.mirrormedia.mg/story/20170809cul001/

=《我們為何成為貓奴？這群食肉動物不僅佔領沙發，更要接管世界》，艾比蓋爾‧塔克 (Abigail Tucker) 著，聞若婷譯，紅樹林出版。

對於任何家中或身邊有朋友養貓的人來說，以下這個場景想必一點也不陌生：

在街貓聯盟大會上，我坐著聽完一場非常技術性的演講，……嚴肅的投影片簡報檔播放到將近結尾處，演講者突然秀出一幅惹人憐愛的幼貓照片。「這是我家的雷克斯！」她說。現場立刻爆出滿室心花怒放的嬌喊聲。

在各種被人類選擇作為同伴動物的物種當中，貓佔據了一個非常奇特的位置，牠們身上彷彿有種特殊的魔力，讓「貓奴」們如癡如醉。這種受到人類喜愛與歡迎的程度大約只有狗足以相抗衡，可是我們很少聽說誰「迷戀」狗，但看到貓照片就心花怒放眼冒愛心的例子，每個人大概都可以在自己的生活圈中想出起碼一兩個（或一兩打？）名單吧！

這本《我們為何成為貓奴？》可說是作者艾比蓋爾．塔克（Abigail Tucker）以一個貓奴家庭成員的身分，針對類似前述的奇特場景，進行的一場「人貓互動心理學」的全面探究，思考貓究竟是如何融化了我們的心。

貓以「某種神祕、近乎帶有魔力的特質」進入我們的生活，人們不只養貓、同時去貓咖啡廳看貓、購買所有貓造型的商品，並且對任何與貓相關的影像內容都津津樂道、樂此不疲。網路上每天有無數的貓照片、貓影片轉發流傳，更神秘的是，塔克提醒我們，這些影片其實看起來非常單調──無論拍攝地點在世界的哪個角落。貓影片的內容多半都是關於：一隻貓在攻擊家用印表機或一顆西瓜；一隻貓快速衝出沙發底下；鬼鬼祟祟通過廚房；或是跳進紙箱；或是再跳出來──對，就是你家的貓平常也會做的那些事，但是它們仍不斷被重複觀賞與大量轉發；根據研究資料顯示，就算是在資訊很容易快速被淹沒的網路世界，只要與貓有關的圖文，流行的生命也遠比其他動物要來得久。這一切是怎麼回事呢？

人貓之間令人困惑的關係為什麼可以天長地久

有些研究認為，貓臉讓我們百看不厭的理由，是因為牠們類似人臉與空洞的表情，符合我們喜愛幼態化動物的心態，而且貓的叫聲與嬰兒的哭聲驚人地相似，也就是說，貓讓我們想起了嬰兒。但塔克一針見血地指出，「如果嬰兒真這麼讚，我們在網路上怎麼不直接看嬰兒的臉就好？為什麼我們反倒開發出一款叫『寶寶勿擾』（Unbaby.me）的社交軟體工具，自動地將我們好友貼的嬰兒照替換成貓照？」還有對抗寫作障礙的網站，在你每輸入一百字後貼出一張貓照片（而不是嬰兒照），顯然貓照對某些人來說具有重大的鼓舞力量，而且似乎連本書作者都深陷其中。

不過，若擔心塔克屬於前述看到貓會眼冒愛心的一份子，而認為這本書只是一個貓奴「愛的宣言」，是無數讚美貓、強調貓多可愛的典型「貓書」，可能就低估了這本書的豐富性。塔克捨棄了由人貓演化與互動歷史層層遞進的脈絡，畢竟類似這樣的角度，已有不少精采的前行作品，如戴特勒夫．布魯姆（Detlef Bluhm）《貓的足跡》，就是一本涵蓋文學、藝術的貓文化史；塔克選擇直接以貓不可思議的魔力切入，思考人貓之間「令人困惑的關係為什麼可以天長地久」，以及在這個「喵星球崛起」的過程中，又發生了哪些衝突與隱憂。因此，近年來在台灣也越發受到注意的，有關貓作為「外來種」身分、以及流浪貓TNR的爭議，塔克也頗為公允地廣納各方意見與大量的研究資料，來說明人與貓的交會在所有人與動物的關係中，是個多麼特別的例外。

之所以一再強調貓的與眾（動物）不同，是因為和貓相關的所有爭議，其實皆與這個特殊的互動模式相關，而且此一模式顯然已經並持續在引發「全球性的骨牌效應」。首先，若與家貓的其他貓科親戚相較，貓科動物身為「超級食肉動物」的天性，與需要相對廣大的空間，方能有足夠的獵物養活這些超級掠食者的需求，在棲地破碎、以及獵物多半被人類早一步消滅的今天，其實是非常不利於生存的。因此這些掠食者多半已經或正在走向滅絕的事實，或許並不令人意外；但家貓與牠們的親戚擁有相同的體型呈現（body plan）與飲食需求，卻得以反其道而行地登堂入室並大量繁殖，已是第一個奇特之處。

貓是所有馴化動物中最不具「實用性」與「工具性」的動物

此外，家貓進入家庭之後，也與其他馴化動物的發展路線不同，牠們不具備其他馴化動物在幾十年間就可以發展出的生理特質，例如垂耳、毛皮上的白斑，也不像狗在進入人類社會之後，被人類在形態上的偏好所「改造」出的各種體型差異，家貓基本上與牠們的祖先非洲野貓並沒有太多不同，這是為何有些學者主張，貓是自己選擇「被馴化」的，因為如果由人類的「神之手」來掌控，牠們應該會更接近狗的演化路線，發展出更巨大的生理特質差異。

但這還不是家貓與其他馴化動物最大的差別，真正的關鍵是，貓是所有馴化動物中最不具「實用性」與「工具性」的動物。相較於狗在人類社會中工作項目的「多元化發展」──牠們甚至曾經成為18世紀家庭烤肉架上幫忙轉動肉叉的「轉叉狗」──貓被安排的工作單純也穩定多了，人對家貓的唯一期待多半就是抓老鼠，但根據目前的研究資料顯示，這項任務並不是非常成功。換言之，家貓的存在「超越了實用價值」，而隨著牠們的足跡和人類一起擴散到世界的各個角落，牠們超越實用價值的掠食天性，也就成為今日有關貓的最大爭議：貓是導致物種滅絕的終極殺手嗎？

事實上，關於這個問題，到目前為止的看法與研究數據仍相當分歧，布魯姆在《貓的足跡》一書中根據美國和德國路殺貓的胃內容物研究，指出貓的胃中有鳥肉的比例相當低，平均起來大約每十五天出現一次鳥肉。他認為把貓貼上鳥類殺手的標籤，恐怕只是轉移大家的注意力，忘記人才是鳥的頭號敵人的事實。當然，這樣的看法可能會讓人認為是貓咪愛好者已經先選好站在貓咪那一邊而得出的結論；塔克則以澳洲為例，提出一個希望貓奴們平心靜氣接受的事實：「家貓絕對有可能導致物種滅絕，尤其是在島嶼」。但這不代表布魯姆的看法就是愛貓者的強詞奪理，而是提醒了我們，不同生態環境下的研究結果確實可能殊異，它需要結合不同地區的特殊因素一併考量。無論如何，貓對於某些已經岌岌可危的島嶼物種來說，確實有可能成為最後一根稻草，這是不容否認的。

不該讓貓再承擔物種滅絕的罪名與代價

只是，在我們責怪這最後一根稻草，並且如許多地區已在嘗試進行的大規模撲殺這根稻草之前，更不該忘記的是，在這根稻草出現之前，究竟發生了什麼事？就像書中所舉出的大礁島林鼠的例子，僅存數量已極度瀕危的牠們，悲劇早在1800年代就已展開：「當時的農民夷平了硬木群落，種植鳳梨樹。情況到了二十世紀更是惡化，大規模建案將這片昔日的珊瑚礁徹底改變。接著度假的人帶著家貓來到這裡，剩下的林鼠便幾乎都作古了。」知名的生物學家愛德華．威爾森（Edward O. Wilson）在其《半個地球》一書中，亦提出人類活動中最具破壞力的五個項目依序為HIPPO，也就是棲地破壞、入侵物種、污染、人口成長與過度獵取。他提醒我們：「大多的滅絕事件的原因不只一種，各原因之間的關係錯綜複雜，不易理清，但追究到最終原因，都得歸罪於人類的活動。」如果認為撲滅貓就可以拯救瀕危動物的存續，畢竟還是太簡化與輕描淡寫人類作為該承擔的責任了。

不過，儘管貓在目前野外生態環境中造成的威脅與解決方案，確實是價值觀分歧的無解難題，但無論如何，為家貓絕育以及避免將牠們放養至戶外，仍是所有貓奴可做與該做之事。畢竟在這個星球上，仍有無數和貓一樣美妙的動物，我們已經做了太多無可挽回之事，不該讓貓再承擔物種滅絕的罪名與代價，這是人類擁有這種美好生物的同時，起碼該為貓盡的一點心意。

= 發表於 鏡文化Mirror Media，2017/07/14

= https://www.mirrormedia.mg/story/20170713cul001/

=《這已是我全部的愛》，蓓倫‧詹森 (Plum Johnson) 著，王淑玫譯，立京文化出版。

什麼樣的人，會想要買一棟「沒有暖氣、以煤渣塊做地基、面對著迎面吹來的強勁風勢，以及挑高天花板、二十三個房間和八十四扇漏風窗戶的農舍」？

如果你是那個必須負責清空這棟百年以上老屋的人，而屋內不只充滿了足以回溯數個世代的古物、書籍、文件，還包含著你的童年、你父母和兄弟一生的生活痕跡與記憶，這又會是一項多麼艱鉅的任務？蓓倫．詹森（Plum Johnson）的《這已是我全部的愛》一書，正是為了回答前述兩個問題，一趟原訂六週，最後卻花了十六個月又兩年（十六個月整理、兩年寫書）才完成的，一場母女之間、人與家屋之間漫長的告別式。

物品從來不會只是物品

故事的開端，讀者或許會以為這又是一本描述母女衝突與和解過程的典型家族書寫。畢竟這位九十三歲的老母親和她六十三歲的女兒，從一開始就口角不斷，帶母親去一趟百貨公司購物的過程，也充滿著疲憊、挫折與沮喪感。但令人驚訝的是，詹森的重點並不在此，那位必須仰賴氧氣供給、卻無視身上綁著有如延長線般蜿蜒的長管，以致有時會因為在室內穿梭而將自己困在一團纏繞糾結的管線中的強悍老母親，甫登場不久，就已在書中與她的人生退場。只留下一室雜亂的物件與混亂的心事待解。

清空父母的家是什麼樣的感受？蓓倫．詹森並不是第一個試圖用書寫來面對喪親之痛與此種巨大失落的人。猶太裔的心理分析師莉迪亞．阜蘭（Lydia Flem），就曾以兩本動人的作品《我如何清空父母的家》、《情書遺產》，描述在父母離世後，清空父母物件過程的糾結與徬徨。物品從來不會只是物品，「每件物品背後的故事、涵義，和那些使用過它，愛過它之人的生命史，全都混在一起了。物品和人，因而形成了某種很難拆散的整體。」阜蘭的父母身為集中營的倖存者，沉默是他們餘生的主旋律，那些未曾說出口、無法再碰觸的創傷與疼痛，卻殘存在那些來自過去的紙條、藥單、診療報告、照片與信件中。

逝者之物既是線索，也可能是陷阱

但是，逝者之物既是線索，卻也可能是陷阱，我們如何確定透過這些吉光片羽，得以拼湊出那些我們甚至未曾參與的過去？尤其這些過往時光的拼圖碎片，根本「沒有印在盒面上的成品照可以參考」。那麼所謂的和解或是透過物件尋找已逝的父母，是否都是太過煽情的想像？事實上，詹森此書的動人之處，就在於它並非一個女兒在母親離世後，所進行的一場為時已晚的家族治療，而是讓老物件成為時光機，讓這些物件召喚自身的童年記憶與年輕時代的父母身影。跟隨著作者的腳步一起讓「回憶的碎屑一直深入森林」，我們將看到九十三歲的老母親退場，時間回到一九四零年代。

這是一個紐約的上班女郎愛上一個英國海軍軍官，連對方的名字都還會寫錯的情況下，就在十天內閃電結婚的故事。這位戰爭新娘因為丈夫派遣地點的改變，曾經遠赴香港和新加坡生活，後來又因局勢的緊張一個人帶著三個孩子回到美國。而包裝在看似浪漫的一見鍾情愛情故事背後的，是戰火中的愛情觀與人生觀，以及其後數十年始終充滿衝突的夫妻關係。父母的信件、日記與老照片成為時間的化石，召回了作者遺忘已久、甚至從未見過的父母形象，讓她明白「老年人不過是被鎖在衰老軀體裡的年輕人」。那個在人生的最後二十年，總是讓女兒覺得被批判與反對的強勢母親，與六十年前那個積極、獨立、充滿冒險精神的女性其實沒有太大不同，有著始終如一的人生特質──寧可讓自己身上被氧氣管纏成一團，也不願意放棄在家中自由走動的老太太，和那位只因覺得走路比較健康，寧願捨棄優雅打扮與轎車，穿著巨大厚重的白色大衣，以北極熊之姿奮力冒著大雪來參加女兒學校的聖誕派對的年輕母親，一直都是同一個人。只是年輕母親的身後不是氧氣管，而是一條長長的黃色繩子，綁著兩個搖搖晃晃的小兒子，彷彿「像在風雪中抓住曬衣繩免得迷路的小農夫」般。她始終是那個特立獨行而無視他人眼光的母親，只是等待被記起。

書中沒有戲劇性的誤會與和解，只有重新看待的寬容

然而，本書之所以並非一部典型的和解之書，正在於詹森無意透過這些年輕時代的冒險故事替母親「翻案」，她並非企圖藉由清理物件與書寫的過程，開展出一個全新的、「未曾發現的母親形象」，也無意藉此建構一部完整的家族歷史。她所做的，只是在拆解、清空父母房子的過程中，重新回顧與對照自己記憶中的父母，並且透過與其他人的記憶版本中的落差，以及那些穿越時空的信件與對話，將缺了成品照的拼圖碎片，組合成可供辨識的樣貌。其中固然仍有不少帶著遺憾與懊悔的遲來頓悟，例如發現自己一直欽羨著母親與外祖母之間的親暱關係，但透過大量的戰時通信，她突然體悟到表面上的親密其實是源於外祖母實質意義上的缺席；或是發現母親十餘年前就寫下，卻始終未曾親手交給她的內心告白。但是，書中沒有戲劇性的誤會與和解，只有重新看待的寬容。

另一方面，家族物件的一一回溯，不只是重述父母故事的起點，亦是重新辨認自己輪廓的過程，那是和童年的重逢。但是要認出自己，不見得比尋找父母來得輕易。例如那張黑白照片中，穿著格子襯衫和網球鞋，歪著頭，臉上掛著一抹放肆笑容，看來只有十歲的年輕女孩，是自己還是母親，又或是某個未曾謀面的親戚？但我們有可能認不出自己嗎？於是那照片形同「幻肢」，不斷提醒著一個來自遠方，已然消失卻又相關連的過往。直到她恍然那大膽又蠻不在乎的笑容，除了母親不會有別人。而不斷的誤認與懷疑，是否只是因為不想發現童年時代的母親，原來竟和自己那麼相似？

告別或許只是換了一種形式繼續存在

於是漫長的辨識、分類、整理與拋棄，讓塵封的歷史與記憶再次被凝視，那是一次又一次的相遇與告別。透過繼承自母系家族充滿創意的遺產分配方式，他們將物件一一估價，將財產總額平分為「遊戲幣」，家族的過往被量化成可以兌換的出價點數。物件撫平了時差，讓詹森得以和父母兄弟一起，重新活過一次：父親的金屬助行器和母親的氧氣管是近年生活的痕跡；旁邊堆積著的一盒盒殘缺破舊的萬聖節面具和聖誕燈飾，則是來自童年的線索；雕花的中國箱子是父母年輕時在遠東生活的證據；十八世紀的燭台則是蘇格蘭祖先留下的紀念……但最牽動情緒的，卻非那些珍貴的銀器或燭台，而是最微不足道、毫無價值，終究只能拋棄的殘骸。母親大衣口袋中那張來自1953年的乾洗店單據，那些購物清單、面紙、甚至狗餅乾的殘渣，不只是一個人存在的證明，更是她「生活習慣的總和」。在那灰燼般的碎片中，詹森找到了始終在那裡，「曾經愛過卻記不起來」的母親。

無論如何不捨，房子終究是清空並出售了。在《我如何清空父母的家》一書中，阜蘭曾表示，她「不打算在這本書的最後畫下句點」，某意義上來說，她確實並未這麼做。書頁當然有必須收束的時候，但告別或許只是換了一種形式繼續存在。父母遺留之物從此走入了她的生活，於是「每一個消失的年代，都和現今混在一起了」。詹森也是如此。掛在床邊牆頭的花園柵門的狐狸頭門扣，依然隨風發出輕響，召喚著那如今已成空蕩之屋的回憶。但當一切回歸原點，回到多年前母親三十六歲時所看到的空屋景象，她才恍然發現，母親就是那棟屋子，屋子裡，有她全部的話語和愛。

= 發表於 鏡文化Mirror Media，2017/06/16

= https://www.mirrormedia.mg/story/20170615cul001/

=《下一個家在何方？驅離，臥底社會學家的居住直擊報告》，馬修‧戴斯蒙 (Matthew Desmond) 著，胡訢諄、鄭煥昇譯，時報出版。

攝影師趙峰（Stefen Chow）與妻子林惠儀曾於2010年起展開一個令人印象深刻的「貧窮線」（The Poverty Line）計畫，他們根據當地的貧窮線數據，以一人一天可用於食物的金額實際到菜市場購買商品，並將其放在當日報紙上拍攝。於是，那些原本空洞無感的數字，突然具體且令人不安了起來：它們化身為中國的六顆饅頭或三根香蕉、法國的十個牛角麵包、香港的十二個青紅椒、或是美國紐約的一隻龍蝦。這些食物的差異表面上似乎意味著連「貧困生活的樣貌」也是不盡公平的，但更重要的是，它提供了一個理解貧窮的窗口，用日常飲食讓貧窮線成為「看得見」的存在。而本書作者馬修‧戴斯蒙（Matthew Desmond）的《下一個家在何方》（Evicted: Poverty and Profit in the American City），則宛如居住版的貧窮線計畫，若想像鋪墊其下的由報紙改為城市地圖，食物則換成一個個窄仄破敗可能還缺水電瓦斯的拖車或房間，就可勾勒出本書具象化的核心面貌——透過檢視居住不正義的問題來看見貧窮。

貧窮何以看不見？或許是因為大家並不真的想看見，於是當貧窮被隔離成「貧民窟」，他們就更加不會被看見。戴斯蒙指出，長期以來窮人「好像獨立於社會存在一樣。窮人被說成是『透明人』，或者會被歸為『另一個（平行）美國』的存在。貧民窟就像是『城中之城』。窮人被屏除在不平等的討論範圍之外。」但是，何謂貧窮是個大哉問，每個國家對貧窮的定義、社會福利政策的補助規範、每個人對貧窮的感受都不相同，長期以來對貧窮的刻板印象，更讓同理窮人的處境顯得更為艱難。貧窮成為一種原罪，彷彿一個人之所以居無定所或三餐不繼，必然是他不夠努力才會落入這樣不堪的處境。

不過，已有越來越多以貧窮為關注主題的研究和作品，透過各地的社會現狀或生命故事，勾勒出一張張貧困的圖像：奧斯卡•路易士（Oscar Lewis）於1950至1960年代間探訪的墨西哥《香吉士一家人》，對於建構都市貧民窟窮人次文化的具體樣貌，具有重要的開創性；威廉．福爾曼（William T. Vollmann）的《窮人》一書走訪各國，捕捉窮人「在某些時刻經歷窮困的方式」，並向他眼中的窮人詢問同一個問題：「你覺得自己窮嗎？你為什麼窮？」透過他們的自我認知，拼湊出萬花筒般的生命片段；羅伯特•普特南（Robert D. Putnam）的《階級世代》則指出當代美國的流動機會變得更加受到階級影響，且沿著「階級界線的各種隔離也日益擴大」。窮困的生命樣貌如此多元，影響的層面如此複雜，以致上述作品雖然都以貧窮為探討的起點，著重的面向與看法卻相當不同。但也正因如此，更凸顯出貧窮背後所連結的各種複雜環節，無論心理、文化、階級、性別、教育……都有待更多的關注與深入討論。而《下一個家在何方》將窮困與居住的問題進一步扣合至「驅離」這個關鍵，許多窮人之所以在當代社會宛如隱身，與居住隔離有很大的關係，戴斯蒙遂以此為核心，對當代貧困生活提出了重要且獨特的視野。

循環迴圈的貧窮陷阱

對戴斯蒙而言，「貧窮是一種關係，而這關係裡既有窮人，也有富人。想了解貧窮，就不能不了解這段關係。」對窮人來說，他們生命裡最常需要與之交涉的富人，往往就是房東。戴斯蒙強調，貧窮問題的核心其實跟居住正義綁在一起，但這卻是過往長期被忽略的一環，將兩者加以連結，或許才能真正回答這個問題：窮人的錢都到哪裡去了？這不只是威斯康辛州第一大城密爾瓦基裡八個貧困家庭與兩名房東的故事，更是針對當代美國貧窮問題的診斷書與處方箋。

從前述的貧窮線計畫中，我們已可感受到，所謂貧困，是你只能在各種現實條件的限制下進行非常有限的選擇。而當這個選擇必須先扣除高達二分之一以上甚至七八成的房租時，它就會顯得更加窘迫。入不敷出造成的長期欠繳成為惡性循環，當驅離進入強制執行階段，窮人僅有的身家只能選擇被丟棄至街道或倉庫，但無力負擔房租的他們自然多半也付不出倉庫租金，於是只能暫時棲身在收容所，繼而選擇屋況更差、社區環境更惡劣的下一個家。流離失所的生活狀況讓工作、伴侶關係與子女的教育更不穩定，累積的驅離記錄和前科則讓找到下一個家的可能性有如雪上加霜。在這彷彿無止盡的迴圈當中，身心健康、教育程度、經濟條件及家庭結構遂不斷相互影響而逐漸惡化。

這種循環迴圈的貧窮陷阱，說明了何以許多貧困的父母，最後往往深陷社福機構介入的不安。因為他們在客觀條件上可能很難符合社福單位的標準，但不代表他們不願好好照顧子女。書中有個令人印象深刻的例子，最能說明貧困父母的此種焦慮：有搶劫前科的凡妮塔，在試過七十幾個地方後，好不容易與當時的室友克利絲朵找到一個五百美金的兩房公寓，但不久之後就因鬧翻而被克利絲朵告發，凡妮塔為了怕兒童保護局來關切時發現孩子住在連瓦斯爐和冰箱都沒有的地方，已經山窮水盡的她，還是咬牙借了錢去二手電器行，以一百四十美元的價格買下兩樣事實上無法使用的故障家電作為某種「道具」。

窮人不是因為花錢如流水所以窮，他們花錢如流水正是因為窮

有人或許會問，但是這些人不都得到了政府的福利補助和食物券嗎？那麼錢到底哪裡去了呢？他們對於自己身陷貧困泥沼中的處境，難道完全沒有個人責任嗎？一方面，窮人若想透過社會救助的管道改善生活，其實本就是個艱辛且充滿關卡的過程，如同大衛•K•謝普勒（David K. Shipler）在《窮忙》一書中形容的：

如果你想繼續領社會救助金，你就得要有文件，證明你的孩子已經有免疫接種，也有去上學；如果你想領食物券，你就要提供薪資單和報稅單；如果你去工作，你就得替孩子找幼兒園。如果你負擔不起，你得要有日托補助券；如果你想領日托補助券，你就得證明你在工作……

對於上述令人頭暈眼花的連鎖流程，一位社工的結論相當無奈卻也一針見血，他說，在美國，「當窮人是一份全職工作」。

另一方面，當你越是每天為生活疲於奔命，用食物券去換三十天份的麵包就會顯得益發缺乏吸引力。這讓許多窮人時常出現各種看似不合理甚至咎由自取的行為模式：例如住在拖車公園時常付不出各種帳單的拉蕊，費盡心思補齊文件恢復八十美元的食物券之後，卻立刻跑去買龍蝦和國王蟹腳；她用後取分期付款的形式買了一台62吋的大電視；繳不起房租卻花兩百美元去買除皺霜……但拉蕊並非特例，這些繳不出瓦斯費卻在家裡吃龍蝦的窮人生活圖像，遂成為某種無須給予他們更多援助的合理化藉口。但戴斯蒙形容，對於這些處於「極其多重的現實夾殺之下」的族群，「要從貧窮中掙扎度日，進步到在貧窮中穩定度日，這當中的尺度就已經遼闊到讓在底層的他們卻步」。換言之，「窮人不是因為花錢如流水所以窮，他們花錢如流水正是因為窮」。

但是，戴斯蒙的企圖並非僅在於希望讀者透過這些生命故事，去試著同理窮人心理，也並非要完全排除窮人自身因性格或其他因素導致的個人責任。這場貧窮的探尋之旅，更重要的目的其實是指陳出，若不解決因缺乏價格合理的居屋造成的大驅離，整個社會就無法從貧困陷阱中抽身。他在書中所提出的建議方案例如租屋券，固然是扣合著美國的現狀與歷史脈絡，不見得能夠直接複製到其他國家，但其中有關居住正義的精神，以及透過改善居住問題來解開貧困與其他社會問題的連鎖繩結之理念核心，卻相當值得借鏡。

隨著網咖難民、麥（當勞）難民等新名詞的出現，已可看出人民居無定所背後的隱憂正在各大城市中逐漸發酵。這些城市中不得其所的身影，並非不思進取才淪落街頭，相反地，他們可能整天辛勤工作，也換不來一個負擔得起的居所。就算有瓦遮頭，居住空間的窄仄與不適，也可能嚴重影響身心健康，香港許多窮人的住所，已由「劏房」淪落至連伸展身體的空間都不夠的「棺材房」；中國在都市打工無力負擔高額房價的「蟻族」，近年也已演變成連地面都住不起的地下室「鼠族」……這些例子都說明了都市的居住不正義，會和貧窮問題相互循環而逐漸惡化的狀況。

要從根源改善整體社會的貧窮問題並不容易，畢竟無論我們將貧窮視為一種次文化、社會結構、個人責任或一種關係，它都是環環相扣且各種困難會彼此相互增強的複雜狀態，但任何可能的解決方案，仍然必須回到社會系統中思考。一如《窮人》裡那位棲身京都鴨川四条大橋底下，原本是上班族，後來卻因失業和年齡而成為遊民的小山的心聲，幫助他們的最好方式，就是「營造出一個比較容易讓人生活的社會」。

= 發表於 鏡文化Mirror Media，2017/05/19

= https://www.mirrormedia.mg/story/20170517cul001/

=《優駿》，宮本輝著，劉姿君譯，青空文化出版。

宮本輝的《優駿》，是一部罕見的以當代賽馬世界為主題的小說，訴說著龐大的金錢、權力、欲望、以及愛和夢想這多重矛盾的位置，如何堆疊出人與馬的命運交響曲。由於童年時受到瑪格麗特．亨利（Marguerite Henry，1902-1997）以英國純種馬之父，高多芬阿拉伯馬為題材的小說《名馬風之王》所吸引，《優駿》不僅是宮本輝版的「風之王」故事，更將賽馬產業的每一個環節，從牧場、馬主、馴馬師、騎師，到購買馬票民眾的角度，全數納入牽涉驚人利益結構的網絡中。因此這本書，其實也可說是一部微型的賽馬史。

若回觀歷史上所有與人類關係較密切的動物中，馬所佔據的位置或許是最奇特的一種。難以真正被馴養的特質，讓牠們始終介於野生動物、經濟動物與同伴動物之間。人們迷戀馬，並且試著以各種方式征服馬，甚至創造出大量的文字以便更精細的指認牠們。唐諾就曾在《文字的故事》一書中，洋洋灑灑列出《辭源》中與馬有關的字，包括：馵、駂、駓、駮、駰、駱、騂、騮、駹、騏、騅、騢、騜、騵、驃、驄、驊、驔、驖、驤、驪等。對於只需要認出黑馬白馬就已足夠的現代人來說，或許很難想像這二十多個字的差異，只是為了區隔諸如黑白雜色、黃白雜色、白身黑鬛、赤色黑鬛、身黃嘴黑、黑色黃脊……等馬匹顏色的複雜變化。因此並不令人意外地，其中某些字不只早已失落於電腦資料庫與我們的日常生活之中，甚至連如何發音都已不復被記憶。

但是，文字的死亡與崩毀，不只牽涉到不同生活形態與文化經驗流動帶來的變化，也反映出在某一時空下「語言焦點凝視」的對象，因此它們曾經存在的事實，仍如同法國勃艮第地區（Burgundy）的索呂特雷普伊（Solutré-Pouilly）附近懸崖底部，堆積大量被獵人驅趕墜落之馬骨化石的馬群墳場，以及石窟洞穴壁畫中馬匹奔馳的圖像般，同樣銘刻著一段人與馬的歷史，訴說人如何迷戀仰慕，同時又獵食與利用此種美麗迷人生物的雙重心態。 　

夢想的背後就是虛無

在《優駿》當中，由於人類的「神之手」已然介入了馬的育種與演化，圍繞著賽馬這個龐大產業鏈的人馬關係，自然又更為複雜。人的意志操控了馬的際遇，反過來說，小說中的眾人，卻也無一不是以那匹以「歐拉西翁」（祈禱）為名的小黑馬為圓心，逐步走向難以預測的未來。而命運與意志、偶然或必然的思考，始終是宮本輝念茲在茲的創作主題。某程度上而言，這與他自身的經歷有關。父親事業失敗留下債務去世、恐慌症和結核病帶來的身心折磨，讓他對於生命的憂患與哀傷，想必有更多體會，也使得宮本輝的小說角色，往往同樣反覆思索著生死議題。傅月庵曾言，「貫串宮本文學的主軸，正是『命』這個字」，實為篤論。

值得注意的是，透過其他生物來凸顯死生奧義，尤其是宮本輝喜用的手法。於是我們看到《春之夢》裡，大學生哲之在暗夜中不慎用釘子將蜥蜴「小金」釘在柱子上，卻因此透過牠體會到歲月的輪迴與死生之流轉，以及每個人如何被自身背後那根無形的釘子所束縛；也看到〈螢川〉當中，漫天的螢火蟲如何同時有如「瀑布下方舞弄寂寞的微生物屍體一般，孕育著難以估量的沉默與死臭，一邊向天空一遍又一遍暈染出或濃或淡的光華，一邊又似粉狀般冷冷的焰火飛舞著」。紅粉骷髏，死生相倚，夢想的背後就是虛無，遂成為宮本輝小說裡常見的辯證關係。

另一方面，宮本輝非常擅長透過不同性格、階級與年齡的人物，帶出人性的幽微與黑暗，他總以織錦圖般細密，卻不帶批判之筆，勾勒出生存的各種樣貌，《優駿》自也不例外。小小的惡意可能帶來毀滅，一次的背叛可能要用漫長的歲月贖罪，人際關係中有各種複雜的考量，是真心還是演出，往往得等待時間證明。更重要的是，由於小說中的人際網絡乃是環繞著「歐拉西翁」所展開，因此這些角色如何看待馬，甚至如何將自身的欲望與追求投射在馬身上，透過馬回頭解釋自己的生命，更是這部作品不容忽略的核心，「歐拉西翁」雖為一匹虛構之馬，但透過牠所連結的純種馬歷史，以及人類對這種迷人生物的複雜情感，卻絕非幻影。

賭注包裹著夢想之名

《優駿》書中諸多角色，常以馬的性格和命運回望自身遭遇，從而產生某種人與馬、人與動物的類比性。馬主和具平八郎認為自己的生命頻率與馬同步；其女和具久美子則將自己對同父異母弟弟的情感與歐拉西翁重疊在一起，馬不只做為聯繫她和弟弟的媒介，也成為「一種神聖的、什麼東西的化身」，產生了無以名之的愛的可能。事實上，宮本輝從一開始，就已經將人與馬放置在同樣的命運軌跡上。整部作品以北海道渡海牧場裡珍貴的繁殖馬花影、長毛雜種狗佩羅、以及遠嫁東京回娘家待產的女兒聖子，同時即將臨盆所開展。牧場主人千造甚至要妻子提醒，才想起「馬兒生產固然是大事，女兒生產當然也是大事」，無論是人、馬或是狗，延續生命的意義彷彿是被同等看待的。但若往下細究，就會發現花影以及其他的繁殖用母馬，在表面上溫馨自然的生命傳承背後，乃是一連串人為精密控制的結果，光是昂貴的配種費，對於小牧場來說，就可能是傾家蕩產的賭注。賭注包裹著夢想之名，以馬的性命為代價付諸實踐，無論對人或對馬而言，都注定從一開始就是場嚴酷的生存挑戰。

在小說中，宮本輝分別透過馬主、牧場之子與騎師的不同視角，帶出人如何介入馬的生存演化之思考。對於平八郎來說，純種馬透過人為製造的特質凸顯了人的力量超越自然的限制，因此牠們「擁有一種獨特而不可思議的美。純種馬之美的深處之所以蘊含近似哀愁的情感，正是因為牠們歷經了比其他生物更加殘酷的人為淘汰」，但他也相當清楚，這些純種馬被孕育出來的過程，「違反了人類智慧終究無法窮究的生命法則」。正因違反生存法則，如此巨大的生物才會擁有那麼細瘦的腳，騎師奈良對此就不帶情感地分析：「四百多公斤的身體就靠那麼細的腳來支撐。稍微扭一下當然會斷啊。可是，是人們把馬改良成這樣的。既然那麼怕損傷，不要買馬不就好了。」

但是，如同牧場之子博正內心的猶疑：「賽馬的確是一門生意，但馬同時也是活生生的動物。三百年來，為了去蕪存菁，但憑人類的直覺、智慧與野心進行淘汰，但真的是人類的這些直覺、智慧與野心造就了今日的純種馬嗎？會不會只有人類深信如此，而大自然的主宰在遠方竊笑呢？」人會不會太過自負地放大了人為操縱的可能，忘記既然是「活生生的動物」，就必然有我們所無法完全掌控與理解之處？

以美麗裝飾的地獄

正因為始終保持著此種反省的距離，《優駿》方能不落入某些過度誇大「夢想」意義的「勵志模式」小說局限，讓讀者進行更複雜的辯證與思考。他透過秘書多田這個既涉入又旁觀的角色，隱隱指向以金錢和權力所堆疊出的夢想世界，何其魅惑卻又何其虛妄。他曾傷感的想著：

……大都會的風，助長了和具平八郎心中、以及自己心中各自不同的虛無，這樣的風，吹在每一個大都會的人身上，然而對那些不知不覺將北海道馬兒們所睡的牧場的晚風當作自身的鄉愁深藏於心的人而言，這樣的風卻讓他們突然離開自己所築起的亭台樓閣，或是讓他們幻惑於微不足道的樓閣而步上千瘡百孔的路。

在他眼中，賽馬場各種不協調的面容與難以言喻的美麗的馬的組合，其實是個「如假包換的地獄」。而一個「以美麗裝飾的地獄。哪裡有夢想可言？」

至此，我們方能理解小說中那幅以馬和騎師佇立在草地上為主題，百年前的法國寫實畫，何以讓博正總感到一股落寞，這幅「有違百年前理應華麗熱鬧的賽馬概念，反而顯得孤寂」的畫，彷彿暗示著「時代變遷，無論如何盛極一時，賽馬終究是場空虛寂寞的遊戲」。如今距離宮本輝《優駿》成書之時，又經歷了三十個寒暑。真實世界的賽馬，顯然已更傾斜於金錢與權力的死亡遊戲。賽馬做為一種競技運動，結合了人的技術與馬的力量，無論對於群眾或騎師而言，會具有巨大的吸引力其實不難想像，但當它與可觀的賭金及利益結合時，吸引力前面恐怕就必須加上「致命」二字了。當求勝的欲望被放大為不顧後果的執行方式，它就注定是個以美麗裝飾、以浪漫行銷的地獄。日前香港賽馬連續發生多起墮馬意外，4月17日才傳出「飛鶯」左前腳折斷，被當場人道毀滅，5月7日又發生「佳龍駒」骨盆碎裂傷重不治的消息，這些悲傷的事件無疑說明了賽馬終究是個以馬為名，馬的福利與性命卻未被真正慎重對待的遊戲。

在書中，宮本輝其實也曾透過一位傷心的馬主，對賽馬做出了看似情緒性，卻直指現實的結語：「自己的馬死了會這麼傷心的人，沒有資格擁有賽馬。馬主對馬不能有感情。那個世界，只有能把馬當成股票或風塵女郎的人才有資格享受。」無論在牧場或馬場，人對馬的愛或許都是真實的，但是對於這些從出生就注定了生命跑道的馬而言，那其實是難以承受之重的愛。

=發表於 鏡文化Mirror Media，2017/04/21

= https://www.mirrormedia.mg/story/20170420cul001/

=《到遠方：「偉大的美國小說家」強納森‧法蘭岑的人文關懷》，強納森．法蘭岑（Jonathan Franzen）著，洪世民譯，新經典文化出版。

要歸納一部文集的核心關懷其實是危險的，尤其當作品的創作時間跨度長達十年，主題又涵蓋了書評、演講、個人回憶、懷念摯友、生態關懷、社會評論……的時候，將它們全部收束在一兩個關鍵字之中，對於一部涉及的議題面向與複雜度都相當可觀的作品而言，無疑是種過度的簡化。但如果將強納森．法蘭岑（Jonathan Franzen）的兩部文集《如何獨處》（How To Be Alone）與《到遠方》（Farther Away）一併閱讀，確實可在這些看似迥異的主題中，觀察到某些隱微卻相關的主旋律：若說《如何獨處》的關鍵字毫無疑問是「孤獨」，《到遠方》或可名之為「愛」，而愛與孤獨，有時偏偏可能是同一件事。

如果你尚未踏入過法蘭岑的文學世界，不妨將這兩本文集連讀，你會發現其中一些互文的線索，如何讓十年前未曾完成的敘事，有了更清晰的輪廓。比方說，在《如何獨處》當中，那位選擇在寄給兒子的情人節包裹裡「順便」放入丈夫腦部屍檢報告的母親，法蘭岑除了讓我們對她極度節儉這個性格特質印象深刻之外，這對夫妻婚姻中的挫折與失落，彷彿與那些熟悉的典型故事沒有太大不同，他們多年來忍受不愉快的婚姻，只是：「為了孩子，也不認為離婚會讓彼此比較快樂」。體現在妻子的記憶中，就是丈夫從不曾對自己說過「愛」。

但是在《到遠方》當中，我們看到這對夫妻年輕時的身影，如何透過婚前仍充滿愛意的情人卡浮現。透過人子對父母個性的理解，卡片中父親無視（或根本不了解）母親充滿愛意的雙關語，那帶點無趣與冗長卻又非常認真誠懇的回應，彷彿已預言了這對夫妻未來注定要面對的，「長達數十年的相互失望」。但儘管如此，那卡片當中仍然有愛，有母親後來堅持父親從未說過的那三個字。這些在父母過世之後留下的信件與文字，是他們愛與孤獨的信物與證物。

另一方面，對於人子而言，父母留下的通信，竟也成為重新理解父母的路徑，就算他與去世的父母之間，如今「唯有沉默能被傳遞」，但關於愛的本質之思考，依然在父母不在之處，透過文字延續。父親沉默的愛，和母親終其一生覺得失望的，（她認為）缺席的愛的告白，若處在今日的美國社會，會有不一樣的面貌嗎？在這個到處遍布著一朵朵「私生活烏雲」的城市，滿街把私人事務強加大眾之上的「我愛你」對話，究竟是「對數十年前新教徒童年被壓迫的家庭動能的健康反動」，還是這些「太過頻繁、習以為常的重複，會使詞語喪失意義？」

如何在絕望與憤怒中，也不輕易簡化任何問題

在此我們又回到法蘭岑在《如何獨處》當中就已提出的，關於隱私的喪失，關於「我們既需要不像公共空間的家，也需要不像家的公共空間」的雙重需求，和此種需求背後公私空間的雙重失落。當然，你同樣可以在法蘭岑的小說中，找到他對這些主題的關切如何以文學形式進行轉化，但透過兩部文集的對話與對照，許多議題亦得到從文字的隙縫中相互補充與開展的空間。

不過，若以為法蘭岑這部最新的文集，只是過往同樣主題的反覆迴旋，將會忽略了這部作品最精彩的議題之一，那就是對於生態的思考。法蘭岑用相當的篇幅討論了地中海與中國的環境問題，他以愛做為入口，從賞鳥對他個人的意義為起點，訴說一旦與真實的世界、真實的人與動物發展真實的關係後，就必須面臨的，「交付出愛的危險」。他邀請讀者一同進入並試圖體會的，是一則關於如何與「憤怒、痛苦和絕望相處」的故事，因此，它自然也是一則愛與孤獨的故事。

跟著法蘭岑到這些遠方之地，我們看到賽普勒斯共和國如何放寬反偷獵的法規，讓吸引鳥類的電子錄音欺騙鳴禽，並且減輕塗膠枝條誘捕法的刑責；看到馬爾他共和國如何無視季節與鳥類的保育狀態，射殺各種在遷移途中路過馬爾他的鳥類；看到鳥類在飛越義大利時，如何「猶如穿過狹長的交叉火網」；看到中國恐慌野鳥傳播禽流感，但當地的鳥類如何因「更平凡的原因」——獵殺、毒害、飢餓而大量死亡……我們也將看到國家與國家之間的矛盾，以及捍衛傳統文化、生活方式和飲食習慣的各種呼聲。

但法蘭岑並非以一種「眾聲喧嘩」式的立場並置，凸顯保育人士、獵人（其中老派獵人、年輕獵人、放棄偷獵的前獵人往往也有不同觀點）、參議員、餐廳老闆、化緣修士……這些人必然相異的眼光。相反地，他完全不諱言自己的立場，當無差別屠殺成為年輕人的休閒活動時，他質疑這些射獵方式究竟有多「文化」與「傳統」？他也感嘆「中國人民或許要承受中國污染的最大衝擊，但生物多元性的創傷正在世界各地重新輸出」；而當他在餐廳面對已成為「十二塊微微發亮、灰中帶黃的糞便」般的黑頭鶯時，我們看到的無疑是一段如何「與絕望共處」的經驗，他說：「我無法分辨肉中的苦味是真的還是情緒作祟，這樣謀殺一隻黑頭鶯的美。……到了外面，在餐廳停車場附近，靠近我早先聽到黑頭鶯唱歌的灌木林，我跪下來，用手指在土裡挖了一個洞。世界感覺起來了無意義，而要抗衡這種感覺，我能做的只有把那兩隻死鳥從紙巾裡拿出來，放進洞裡，撥些土壓在上面。」

把已成炭烤鳥肉的黑頭鶯埋進土裡，看起來確實只是毫無意義的感傷行徑，但是法蘭岑展現的，是如何在絕望與憤怒中，也不輕易簡化任何問題。當多數人只是因為習慣、休閒娛樂、觀光、或單純覺得「你沒有權利干涉我」等各種理由拒絕改變時，他也不忘提醒可能開始感到絕望的自己與讀者，如今看來如紙般單薄空洞的地中海，曾經孕育出感嘆人類食用動物的詩人奧維德、希望動物的生命能得到尊重的達文西，以及可以和他的鳥類姊妹說話的聖方濟；而這片海洋如今依然有著無所畏懼、使用不同母語，但以生命為共同語言，持續在絕境中努力的人。

因為鳥的緣故，法蘭岑找到了重新丈量自己和世界關係的方式，但是，這本書絕非熱情洋溢鼓勵所有人一起去愛上鳥類的，可能讓人避之唯恐不及的宣導式保育書籍，相反地，他以賞鳥為入口，讓我們看見人類心靈的景深與複雜。透過書中若干回憶摯友大衛．福斯特．華萊士（David Foster Wallace）的篇章，尤能看出法蘭岑試圖企近的，其實是人類心靈的遠方。但他的文字之所以具有如此深刻的力量，正在於他誠實地展現出，你所能企近之地的極限。他回顧與分析了自己與華萊士的友誼與差異，思考華萊士何以要讓身邊的人受傷，但他的作品又如何讓讀者感受到理解與被愛。他試著理解華萊士最後的選擇，自殺最後如何成為一種比上癮、小說，以及比愛更可靠的途徑。然後他說，「我能理解大衛到這裡」。即使親如摯友家人，你可能也只能理解他們「到這裡」。這句話是如此真實、如此痛、又如此充滿了愛。於是，透過法蘭岑，我們看見黑暗與光的並存，也看見愛與愛之艱難。心靈是最遠的遠方，我們只能試著靠近。

=發表於 鏡文化Mirror Media，2017/03/24

= https://www.mirrormedia.mg/story/20170323cul001/

=《緊急狀態：十個衝突之地，印巴地區、阿拉伯世界、歐洲邊境的生活日常》，納維德・克爾瑪尼（Navid Kermani）著，王榮輝譯，麥田出版。

我們打開花園的門，好讓做為好日子的茉莉花

走到街上。

我們熱愛生命，在那些我們能力所及之處。

無論我們在哪裡安頓下來，我們便種下快速生長的

植物，無論我們在哪裡安頓下來，我們便獲得一死。

我們用長笛吹出遙遠遠方的色彩，

在道路的灰塵上畫出一陣嘶鳴。

並且一塊石頭接著一塊石頭寫上我們的名字——喔，閃電，

請你為我們照亮黑夜，請你稍微照亮它。

我們熱愛生命，在那些我們能力所及之處。（Mahmoud Darwish,1941-2008） 

上述這段出自巴勒斯坦民族詩人達爾維什的詩文，或許是納維德．克爾瑪尼（Navid Kermani）以喀什米爾、阿富汗、伊拉克、伊朗、敘利亞、巴勒斯坦等十個戰火頻繁的動盪之地為主題的報導文學《緊急狀態》書中，最令人動容的段落之一。克爾瑪尼並沒有以太多的篇幅來介紹達爾維什，但透過他的心態與作品的變化，讀者當能從這位年輕時想要拯救全世界的詩人，如何逐步將理想調整為「守護人性」，在「占領者把人變得不是人」之處，以「繼續做人，而不是變成人」作為反抗的使命，並且能夠差強人意地活著就心滿意足，體會到「能力所及之處」在這片土地上所意味的，是一種何其艱難的承諾。

但是，對於多數可能只殘留著歷史課本上模糊的印象，提起中東僅會聯想到戰爭、伊斯蘭、頭巾甚至恐怖主義的讀者而言，要理解這片土地的過去、現在與未來，恐怕並不容易。安娜．巴德肯（Anna Badkhen）就曾在《戰食和平》一書中，如此形容要描述以阿這塊充滿爭議與衝突的地區是件多麼困難的任務：「要是我講『以色列和巴勒斯坦』，有人可能以為我認為有這兩個國家存在；但要是講『以色列和巴勒斯坦領土』，則似乎暗示我不認為有這兩個國家存在；如果講『以阿衝突』，那麼像約旦和埃及這些國家，則無辜地被算進了『正式反對以色列存在』的國家陣營裡頭；如果講『以巴衝突』，那麼像敘利亞這樣的國家則又無辜地被排除在外，更何況還有伊朗呢！」光是一個詞彙的使用都如此令人糾結與無法精確描述，就可以想像試圖拼湊中東這個長期以來充滿了暴力衝突與矛盾地區的全貌，幾乎是個不可能的任務。

我們彷彿只能從碎片中東一片、西一片地撿拾那些冒險深入烽火之地的記者或攝影師的見聞，在安全距離之外想像遙遠之地的災難。這些作品或者企圖建構宏觀的歷史脈絡，或者以個人的現場經驗出發，勾勒出當地人民的生活與想法。而《緊急狀態》的難得之處，在於克爾瑪尼相當成功地兼容了這兩個方向，讓讀者一路隨著他的眼光與腳步，不只看到「緊急狀態下的日常」，更得以對「緊急狀態何以成為一種日常」進行深刻反思。

誰會想要一直活在戰爭裡

另一方面，透過這一段段跨越宗教信仰、國家、種族與區域的旅程，價值觀的衝突和矛盾亦將反覆撞擊讀者的既定認知。更重要的是，如同作者在分析阿富汗的狀況時所指出的，「在許多關於混亂、戰爭與倒退的分析中，很少有人考慮到阿富汗人民有什麼話要說」，這部作品，正是匯集了這些不同身分背景與信仰的人民群像，讓我們看到政治、歷史的複雜樣貌與人類心靈和適應的韌性。在九一一事件十週年的那天，他在喀布爾的一座墓園中訪問一位看來只有六十多歲的八旬老人，老人說他可以看來如此年輕的理由是，在炸彈攻擊讓他失去了全部的家人之後，他很小心地「別讓憂傷在我的心臟裡打結」。從來不曾聽聞過九一一事件的老人，雖然過著比塔利班統治時還更拮据的生活，但他是如此看待當前的環境與人生：「如今我們是自由的。……如果有人幫助我活下去，我樂意接受，萬一再也沒人幫助我活下去，我也樂於一死。」一位阿富汗的村民對於外國軍隊要撤離的看法是表達諒解地喃喃說道：「也許他們也受夠了我們。」另一位退休教師則說，「從前我認為，健康是最重要的，……然而，後來我發覺，如果始終沒有和平，健康根本沒有什麼用。畢竟，誰會想要一直活在戰爭裡？」

誰會想要一直活在戰爭裡？對於不得不活在與死在戰爭和災難裡的人們來說，仍要處理各種細碎日常，緊急與日常鄰近甚至並存的狀況也就成了某種必然。於是，在喀什米爾，我們看到將SIM卡提供給作者使用的女孩，手機裡同樣儲存著包括「天文台、計程車、禱告場所、花店、訂餐、占星、電影、諮詢、線上音樂」……等形形色色的電話號碼；在拉合爾的老城區，古蘭經學校的隔壁是美容院，蘇菲行者聖祠的對面則是擁有各種知名品牌專櫃的購物中心；在德黑蘭，手機行老闆祝他「示威遊行愉快」，種種看似不協調的細節，才是讓一個地方與歷史立體化的關鍵。如同周軼君在《拜訪革命》中的德黑蘭印象：既包含著在屋簷下販賣盜版《慾望城市》和《亞果出任務》，並且熱愛好萊塢愛情電影的年輕人；也有在當代藝術館安迪．沃荷的作品前，披著頭巾讓丈夫拍照，自稱是喜歡文化的知識份子的黑紗女子。當然，那些貧困、飢餓、爭戰、理想的失落或盲目的信念也依然同時存在，它是如此複雜，以至於用既定的刻板印象來認識中東，是如此危險而草率。

看見局限並不是為了合理化自己的偏見

如果說，遠距的觀看難免注定片面與武斷，對於那些置身其中的人而言，又該如何定位與定義他所身處的世界？在過度堅定地將自己視為道德代言人，與避免思考認同和信仰的種種衝突這兩者之間，克爾瑪尼並不過度批判，卻也不避諱地揭露出人們話語背後的內在矛盾。行過死蔭之地，他體會到的是這片土地在漫長的歷史與信仰的脈絡中，曾擁有某種「承受矛盾、承受最大的對立甚或將之視為理所當然的能力」。矛盾的揭露並非鄉愿地表達價值與信仰的必然差異，而是如西班牙記者大衛．希門內斯（David Jimenez）所形容的：「當我年紀越大，累積的經驗越多，遇過越多的事，我便越來越無法區分什麼是好，什麼是壞。如果有人問我從這些年、這些戰爭、這些革命或是天然災害中，我能學到什麼，我只能說，那些就如同霧一般，無法全然清楚，但似乎也很少完全看不清。」與其說希門內斯意在指涉歷史是一團迷霧，不如說他想強調的是，就算是霧中風景，我們仍能依稀指認出輪廓——或許也註定只有輪廓。

無論如何，試圖理解這些衝突之地，都是一趟深切體認人的視野、思維與能力之局限的旅程。就連一路謹守著「客觀詳實報導」的作者，最後亦無法冷靜自持，在看到以色列士兵的粗暴時，失去了諒解的可能。他誠實地反省：「我其實一直在寫自己所想的，而非自己所見的。……對於身為作者的我而言，這無異於是一種投降。」但這段失去諒解的插曲，反倒讓讀者得以進一步看到，身為人的局限。看見局限並不是為了合理化自己的偏見與狹隘，而是因有限而慎重，在有限之處盡力而為。在本書的終章，克爾瑪尼帶領讀者來到2008年義大利的蘭佩杜薩島，一個因難民湧入而宣布進入緊急狀態之地。這幾年來，若干恐怖攻擊事件與難民議題，讓人們恍然中東不再是與己無關的遙遠他方，收容與遣返，也就成了歐洲各國爭論不斷的難題。但是一位在暴風雨來臨前拯救了一艘難民船的法籍船長，凸顯出「在我們能力所及之處熱愛生命」，是何其可貴的價值。他說，發現難民船的時刻，是天空還布滿星星的時候。

法籍船長的描述，是事發當時實際的海象與天候狀況，卻令我聯想到唐諾曾在《眼前》當中對房龍《寬容》一書的引用與詮釋：真實歷史裡的所謂寬容，是人們「筋疲力盡加傷痕累累的結果，大家打了幾百上千年再打不動了，最重要是誰也沒辦法真的徹底消滅誰，所以大家坐下來，第一次一起看著頭頂上的同一個星空，儘管仍不相信，但願意開始承認彼此的神。」一如克爾瑪尼形容喀什米爾當地人民在提到戰爭時最常出現的詞彙：「Fed up」（夠了）。今時今日的人們，或許仍然不相信，也不想接受彼此的神，星空下的世界依然令人絕望與悲觀，但共享同一片星空的我們，都有責任熱愛生命——在那些能力所及之處。

=發表於 鏡文化Mirror Media，2017/02/24

= https://www.mirrormedia.mg/story/20170222cul003/

=《在一起孤獨：科技拉近了彼此距離，卻讓我們害怕親密交流？》，雪莉．特克（Sherry Turkle）著，洪世民譯，時報出版。

有關網路世代人際模式的改變、人機合一的願景或危機的種種思考，近年來已有不少討論。如果以為雪莉．特克（Sherry Turkle）的《在一起孤獨》（Alone Together:Why We Expect More from Techonology and Less from Each Other），只是在這批有關科技與人性、連線或離線的書單隊伍中，再添一名容貌相仿的成員，就可能低估了這本著作的特殊之處。由於作者身兼科技社會學專業與受過精神分析訓練的臨床心理學家的身份，使得這部作品不只結合了精神分析對人性的洞察，透過與眾多個案的對話，更讓過往多半仍以理論和模擬情境為主的抽象討論，進入日常生活的場域，凸顯了「機器的道德思考」這個議題的切身性。

透過個案訪談與「正式」訪談結束後的對話，雪莉．特克邀請讀者一同進入的，是一個既迷人又令人不安—也就是精神分析所謂詭奇（uncanny）的世界，這個人性與物性模糊曖昧的地帶，如何衝撞我們既有的道德觀，並帶領人們來到過去從未思索（也不需要思索）的道德領域？可以從一個現在聽來頗為懷舊的名詞：「電子雞」話說從頭。透過訪問與觀察眾多機器寵物的使用者，特克不只揭開一頁被遺忘的電子寵物機器人發展史：從電子雞、小精靈菲比、電子寵物鼠珠珠、電子狗愛寶、電子嬰兒乖寶貝，一直到專為長輩設計的海豹寶寶巴洛……也讓我們看到人類在創造出這些「夠像有生命」的詭奇之物後，如何鬆動了傳統的道德界線，這曖昧的邊界又將帶來什麼樣的衝擊與挑戰。

虛擬生命帶來了新的道德標準

若說電子雞會挑戰我們的道德界線，或許很多人會覺得不可思議，認為這是少數道德焦慮者的杞人憂天或小題大作。但機器人本身是否與如何能擁有道德體系，以及我們對待機器的道德標準，確實已成為這個時代必須面對的艱鉅挑戰。

尼可拉斯．卡爾（Nicholas Carr）在《被科技綁架的世界》一書中，就曾經提醒過機器時代的道德困境，絕對比艾西莫夫（Isaac Asimov）那知名的「機器人法則」要複雜得多。他舉的例子是已頗為普及的掃地機器人倫巴（Roomba），倫巴分不出灰塵和小蟲的差別，如果一隻蟋蟀經過，倫巴會把牠吸進去——而且不會產生罪惡感。

討論機器的「感覺」似乎是沒有意義的，但卡爾要強調的是，「當我們按下倫巴的按鈕，讓它開始在地毯上工作時，我們就給了它權力，代表我們做出了道德的選擇。」是否該輾過或吸入一隻小蟲也許對很多人來說無足輕重，但循此思路推論至類似自動駕駛車輛的程式設計時，「如何處理衝出馬路的狗」這樣的問題，也可能面臨複雜的狀況，倫理學中那著名的「電車問題」早已讓我們知曉，道德沒有標準答案，當然也不可能有所謂「完美的演算法」。而《在一起孤獨》的第一部「機器人時代」，不只將人與機器的關係抽絲剝繭，特克的洞見在於，她指出我們過去對於人和機器界線之思考，常將重點放在「機器是否有智慧」這件事情上，但曾幾何時，我們在意的早已不是機器的智慧，而是機器的「情感」。

電子雞這類「陪伴程式」的原型，出現在1970年代中期，是一個會用精神分析師口吻說話，名叫伊麗莎（ELIZA）的程式。特克發現當時的使用者在完全知悉該程式並不具備任何理解與情感能力的情況下，在短短不到幾分鐘的對話後，就已經會進入「我被女朋友甩了」這類私密情緒的分享。

但是特克認為，這只是某種類似心理學常見的投射測驗「羅夏克墨漬測驗」的電腦版，伊麗莎就像一個投影的背景，人們在其上投射內心的情感。但人和機器人的關係卻逐漸超越了投射，走向全新的互動模式：一隻名叫查克的寵物鼠珠珠的官方傳記上面寫著：「他活著是為了感受愛。」而無數照顧過電子雞或菲比小精靈的孩子，都會堅持自己照顧的那隻電子寵物死去之後，按下重設鍵所冒出的新寶寶，不再是同一個了，他們所依戀的，是和他們分享過同樣的經歷、學過某些詞彙，有它獨一無二的「生命記憶」的那一個。或許有些令人訝異的是，虛擬寵物之死帶來的哀傷與失落，也可能與真實生命無異。

於是，這些虛擬生命帶來了新的道德標準。孩子們必須建構出屬於他們自己的哲學觀，試圖解釋真實生命與虛擬生命之間不時糾葛與矛盾的複雜景觀。一個孩子在電子雞墓園中寫下這樣一段動人的話語：「我的寶貝在熟睡中過世，我會哭一輩子。他的電池沒電，如今住在我的心田。」另一個孩子比較了電子狗愛寶和人，以及和他的真實寵物倉鼠之間的差別，他說：「愛寶身上的電就像人身上的血……人和機器人都有感覺，只是人有比較多的感覺。動物和機器人都有感覺，但機器人能表達的感覺比較多。」因此當他遇到困難，他會選擇和他的倉鼠而不是和愛寶說，因為愛寶雖然比較會表達，但「我的倉鼠有比較多的感覺。」

孤獨具有重要的功能和意義

為數位裝置哀悼看似荒謬，但這些既提供陪伴也同時「索求愛」的電腦，顯然將人與機器、人與生命的關係帶入了新的局面。關於（如何對待）機器的道德倫理之思考，必將直接挑戰我們過往看待「生命」的態度，而沿著這令人迷惘的路徑，又將抵達什麼樣的道德領域？是本書最耐人尋味之處。其中一個有趣的例子，是特克的學生曾因故必須坐在某位機器人的旁邊獨自等候，當時那部休息中的機器人被放在布幕後面蒙住了雙眼，這讓她坐立難安。

當理論上「看不見」的機器人被蒙住雙眼，帶來的暗示恰好是：它也有可能看見。於是我們不意外地看見特克引用了哲學家列維納斯（Emmanuel Lévinas）著名的理論：「臉孔的存在創造了人類的道德契約」，機器人被蒙住雙眼的臉，觸發了我們在倫理上的不安感，隱然指向了某種可察覺自身處境的具有內在生命的存在可能─儘管我們如此矛盾地深知它並不具備那樣的感知能力。

當然，無論是被蒙住雙眼的機器人，或是會露出恐懼表情並用言語表達不滿的菲比，如何觸動了我們關於「是否合宜對待機器他者」的不安，也不表示我們就此踏上了倫理學的坦途，畢竟人總有辦法找到合理化自己種種道德不一致的方式。一如我們可以想像，儘管理察•舒懷德（Richard Schweid）在其既生動又深入的蟑螂專書《當蟑螂不再是敵人》裡訪問的某位蟑螂學者，顛覆一般人的認知指出了：「如果你看過的蟑螂頭跟我一樣多，你會發現每隻蟑螂的長相都不一樣。」但這「每隻蟑螂都長得不一樣」的事實，顯然還是很難讓多數人將「蟑螂的臉」就此納入倫理考量的範疇，認真思考我們對待牠們的方式。（儘管我個人真心建議應該如此）但特克所揭露出的這些機器人時代的新風景，仍然為我們開啟了一條重新並慎重思索愛與道德意義的途徑。

對特克來說，愛與道德的面貌，已然因為機器人時代的來臨而產生了變化，我們對於機器提供陪伴的高度需求和依賴，回頭改變了人與人的相處模式－比方說，如果二十年前她遇到一位每天打十五通電話給媽媽的學生，她會認為這個孩子需要處理分離焦慮，但在手機成為日常通訊的主要媒介後，每天發數十個簡訊回家並不罕見。

「永不離線」的網路型態，是否會讓我們以一種「在一起孤獨」的方式，失落了真正的孤獨？而以心理學的眼光來看，孤獨其實也具有重要的功能和意義。順著這樣的思路往下走，方能理解本書的第二部「網路世代」，何以是以一種看似保守與憂心的態度進行討論。儘管不少評論者認為特克過於強調個人心理的面向，忽略了她所指出的各種「無法離線」、一心多用地總是處在隨時可打斷的狀態、寧可傳簡訊也不要以電話溝通……等現象背後，在心理學、哲學或倫理學之外的商業因素與社會決定的影響，也未觸及社交網路在社會運動時的動員力道，但特克在研究電腦與人類關係三十年後，從《電腦革命》的樂觀、《虛擬化身》的不安到這部看似走上更為懷舊保守態度的《在一起孤獨》，她忽視前述種種社會層面之意義，與其說是一種疏漏，不如說是刻意為之的選擇。

特克在本書結論強調，我們已然來到一個「可以認清代價並採取行動的轉折點」，得以重新思考關於人的脆弱，關於人與機器他者、其他生命的相處模式，以及最核心的，我們想要追求什麼樣的生活？我們期待建立的是一種什麼樣的，人與人的關係？我們所期望的，科技帶來的美好未來，難道只有寂寞與「接受機器人的照顧」這兩種選項？另一方面，當虛擬生命模糊化真實生命的界線，是讓我們能將對虛擬生命的關注與在意，延展至對真實生命的珍重與愛，還是反而因此滿足於虛擬生命的簡化與便利，對建立關係更加疲懶？特克的懷舊所召喚的，並非抗拒科技，而是穿越科技帶來的種種症狀，重新探問我們的心之所向，看見我們的追求，及其可能的代價。

=發表於 鳴人堂․當代動物思潮，2017/02/24

= https://opinion.udn.com/opinion/story/10673/2301958

=《當蟑螂不再是敵人：從科學、歷史與文化，解讀演化常勝軍的生存策略》理察‧舒懷德 (Richard Schweid)著，駱香潔譯，紅樹林出版。

格里高爾．薩姆沙（Gregor Samsa）一覺醒來，發現自己變成一隻蟲，這是卡夫卡《變形記》中的經典開場。如果認真探究這隻蟲究竟是什麼蟲，不只違背了卡夫卡的本意——他千叮萬囑封面不可以畫出任何實際的昆蟲圖像，以免妨礙了讀者的想像——恐怕也偏移了這部存在主義小說原本的重點。

不過想像力既然作為讀者心智運作的必然過程，就難免會在腦海中浮現出蟲的形象和輪廓，於是，儘管卡夫卡已經盡力避免各位直覺的聯想，但毫不意外地，許多人還是在閱讀時，把薩姆沙想像成一隻蟑螂。換句話說，對某些讀者而言，這是個「人類一覺醒來變成蟑螂的故事」。這大概是我們所能想像的，最恐怖的景象之一了吧。因此，理查．舒懷德（Richard Schweid）這本集合了科學、文學、歷史與文化等面向的「蟑螂專書」，或許也會讓許多人避之唯恐不及，但如果願意和作者一起試著進入這種和人類關係最密切的生物的世界，將會發現蟑螂可以讓我們思考的事，絕對不只是該用什麼方式殺死牠們而已。

納塔莉．安吉爾（Natalie Angier）曾經在《野獸之美》一書中非常細膩地描繪了一種閃閃發亮的生物，顏色是耀眼的寶石藍，並且帶有青銅色的斑紋和細長的紅條紋——如果單憑敘述，可能很難想像答案會是人人喊打的蟑螂，但如果你曾經端詳過家中的德國蟑螂，就會發現安吉爾形容的閃亮顏色和斑紋，並非溢美之詞，只不過我們很難期待有人會把蟑螂納入這樣的審美範圍之內。但是，安吉爾藉由該書強調的，並不是（不切實際地）要大家因此愛上蟑螂，而是認為這些大自然的「美的細節」，儘管並非都是那種可以印在掛曆上的，符合一般美感與喜好標準的動物，但這些被我們所厭惡、除之後快的生命型態，也充滿了各種神奇的、值得表達敬意的求生方式。我們有沒有可能「用大自然的方式保護自然，讓大自然保留她所有我們覺得可怖之物」，是安吉爾提出的願景。而理查．舒懷德以蟑螂為主角的《當蟑螂不再是敵人》，則可說更充分與直接地，挑戰讀者厭惡蟑螂的本能，從而發現，當我們更理解蟑螂，我們也會更了解自己。

「蟑螂為什麼適合用來思考？」書中引用人類學家傑．梅爾欽（Jay Melching）的這篇文章標題，其實也正是全書的核心所在。作者主要從兩個方向，開啟了重新看待蟑螂的可能。其一是從生物學的角度揭開蟑螂在演化過程中的種種求生策略，以及足以顛覆過往偏見的蟑螂真相；其二則是細數蟑螂在不同文化脈絡與文學作品中的形象，不只饒富趣味，更可從中反思我們的恐懼心理。

只要想起蟑螂，多數人的反應都是將其和骯髒、汙穢、病媒源聯想在一起，但牠們散播疾病的可能性，遠遠不如我們想像的高，在大多數的情況下，值得慶幸的是，人與蟑螂共享居住空間時（畢竟這是不爭的事實），互相傳染疾病的風險大概和蒼蠅差不多。除此之外，舒懷德讓我們看到，雖然蟑螂可能會在排泄物中爬來爬去，但不表示牠們不愛乾淨：「牠們每天花費非常多時間清潔身體。蟑螂清潔觸角的方式是，先用一隻前腳勾住觸角，然後用嘴巴清潔觸角，就像一般貓科動物的清潔方式一樣。」而且，雖然牠們在某些狀況下不會反對啃咬人肉——畢竟牠們幾乎什麼都吃——可是蟑螂並不會主動攻擊人類，恰好相反的是，夜行動物的牠們多半在開燈之前，就已經因為察覺到你的手部動作所擾動的空氣，進入瞬間逃走模式。至於看似例外的美洲蟑螂，只不過是因為牠們被驚動時選擇飛行，偏偏無法飛得太久，只好降落在牠碰到的第一樣東西上，恰好那個東西常常是我們的頭罷了……。

當然，上述種種蟑螂知識，恐怕還是很難動搖多數人根深蒂固就是覺得蟑螂很可怕與噁心的心理。回到文學、文化與心理學尋找恐懼的源頭，就成為另一條途徑。蟑螂作為那個「不能說的名字」（想想有多少人不願直呼其名，寧可很弔詭地彷彿格外親暱般叫牠們「小強」），牠的形象幾乎是跨文化一面倒的負面，罵別人是蟑螂，幾乎就是表達蔑視的極致。把《變形記》想成主角變成蟑螂的故事，等於是讓小說合理呼應了我們心中對蟑螂的厭棄——如果你不幸變成蟑螂而非其他動物，就連親人都會拋棄你——；恐怖電影中少不了陰森巨大又眾多的蟑螂身影；都市傳奇裡更充滿了象徵疾病與邪惡的蟑螂傳說。

我們討厭蟑螂，但無所不在的蟑螂故事，卻又看似矛盾地重重疊疊投射出我們對於疫病、死亡揮之不去的恐懼陰影。但也因為恐懼，我們將蟑螂視為敵人，展開了漫長而從未真正勝利的戰爭——事實證明，很多試圖消滅蟑螂的手段，在傷害蟑螂之前，對人類自身造成的傷害反而更大。

當然，人們仍不死心地繼續努力尋找更有效的方式，讓這討人厭的生物就算不從地球上，至少也從我們的視野前消失。舒懷德或許無意（也無法）改變人類長期以來對蟑螂的恐懼與厭棄之情，但綜觀這段人與蟑螂互動的歷史，看到這感官敏銳的生物，如何因其生命力強與繁殖快速的特性，成為實驗動物的首選之一，而牠們置身在強大的壓力下時，甚至會製造出足以致死的自體毒素時，我們就算認為以科學實驗為前提所加諸蟑螂身上的種種行徑乃是理所當然，對於蟑螂這既強韌又卑微的生命，或許從此也會多幾分敬意吧。

「每隻蟑螂的長相都不一樣，每張臉都有些微差異」。這是書中一位研究蟑螂的科學家泰瑞•佩吉（Terry Page）長期和蟑螂「相處」之後的結論。每隻蟑螂自然都是獨一無二的生命，只是牠們的數量很難讓人產生這樣的聯想。把蟑螂納入動物倫理的範疇內思考更像是偏激動保人士才會出現的荒唐呼籲，但書中舉了一個有趣的例子，是電影《MIB機器戰警》拍攝時，首度將蟑螂的權利納入考慮，每逢有需要壓爆蟑螂的畫面時，都以填滿芥末的塑膠模型取代。或許很多人會質疑，對於這種數量多到殺不完，比恐龍早一億五千萬年出現，就算人絕種了大概都還會存活的生物，有必要做到這種程度嗎？

但我們或許也可以反過來問，正因為我們已經基於研究或厭惡，殺了千千萬萬的蟑螂，那麼在牠們沒有直接造成妨害的時候，讓一隻蟑螂在暗夜時靜靜爬過，「讓大自然保留她所有我們覺得可怖之物」是否也可以成為人與蟑螂之間的，其中一種互動的選項？ 

=發表於 鏡文化Mirror Media，2017/01/28

= https://www.mirrormedia.mg/story/20170123cul002/

=《真實遊戲》岱芬‧德薇岡（Delphine de Vigan）著，蔡孟貞譯，愛米粒。

如果說岱芬．德薇岡（Delphine de Vigan）的新作《真實遊戲》（D’après une histoire vraie），幾乎像是她試圖凝視家族創傷的代表作《無以阻擋黑夜》（Rien ne s’oppose a la nuit）一書漫長的「後記」，或許對於作者和作品而言，都有失公平，畢竟每部作品都有其獨一無二的生命，不該也無須成為其他作品的附庸。但如果略過《無以阻擋黑夜》這部作者在目睹半生與精神疾病對抗的母親露西爾自殺之後，回頭尋找母親、建構她一生故事的動人著作，恐怕又很難深入理解德薇岡在《真實遊戲》裡想要辯證的核心議題。更何況她是如此刻意地安排了一個讓讀者輕易可以對號入座的主角：同樣名叫岱芬、將近三年前寫了一本以母親為主角的小說、小說封面放了一張母親的照片，那微笑如此美麗，帶著「暗夜般的溫柔」，但她卻苦惱於這張照片彷彿因此讓「真實母親」與「小說母親」的界線模糊了……這些敘述全都可以指向《無以阻擋黑夜》。如果說《無以阻擋黑夜》裡糾結著敘述者「岱芬」的問題，就是《真實遊戲》裡那位敘述者「岱芬」困境的起點，或許就能解開讀者在接觸《真實遊戲》一書時，可能浮上心頭的困惑：為什麼作者要寫一本看似如此落入驚悚小說類型窠臼的故事？

畢竟，若單純以故事情節來評價《真實遊戲》一書，或許會認為德薇岡創造的「恐怖讀者」L強烈的控制欲，並沒有超越史蒂芬．金（Stephen King）《戰慄遊戲》筆下的安妮，至於L與敘述者「我」之間的互動模式、「我」逃脫L魔掌的過程，皆不乏驚悚小說讀者熟悉的設定。「暢銷作家在成名之後，因為某些原因陷入寫作瓶頸」，這樣的故事開場對於多數讀者而言，實在也不算是什麼新鮮的元素：前有史蒂芬．金《一袋白骨》，稍近一些也有喬艾爾．狄克（Joël Dicker）《HQ事件的真相》；至於「恐怖讀者」與「可疑書迷」的形象，除了安妮令人難忘之外，陳玉慧《書迷》也處理過類似的題材。因此，德薇岡選擇這個已有既定框架的小說模式，除了端到檯面上的「向史蒂芬．金致敬」之外，就不免面臨所有「致敬之作」以及類型寫作共同的挑戰：如果無法超越或另闢新局，讀者很難有耐性花費光陰與金錢在一本他完全可以想像劇情走向的小說上。

我給出的是我的真相。這個真相只屬於我自己

但是，透過「我」和L的交鋒所辯證的核心，一個比作家瓶頸或恐怖讀者都更古老（因此其實也更多人討論過）的命題逐漸浮現，亦即，文學的真實與虛構。小說中L和「我」的價值衝突來自對下列問題看法的歧異：「書裡敘述的人生故事是真是假，真有那麼重要嗎？」如果答案是肯定的，那又是為什麼？整部作品可說是圍繞著這個思考而開展。但這個問題的起點，並不在《真實遊戲》當中，而必須追溯到《無以阻擋黑夜》裡另一個更核心的命題：寫作的目的是為了什麼？又為何要用真實經歷作為小說題材？

在《無以阻擋黑夜》中，德薇岡一方面以第三人稱的敘事角度書寫露西爾，同時卻又穿插大量「我」去採訪家族成員的過程，以及「我」內心對於書寫母親故事的種種自我懷疑。她清楚意識到這場追尋注定是個無法完成的旅程，即使如此，她仍試圖在其中打開一個「真相和虛構並存的空間」，因為「裡面會有這個過程的表述，思路的迂迴，和未竟的企圖。它會是推著我向母親靠近的力量，哪怕很遲疑，哪怕永遠無法實現。」

不過，當書寫不再只是「寫給自己看」的私人手記，而有讀者介入其中時，任何以「真實故事」為基礎的作品，恐怕就無法迴避「虛構」與「非虛構」之間的界線該如何區隔的問題。德薇岡在蒐集了家族成員的不同故事版本、自己的經驗與母親的文字敘述之後，她說，「我給出的是我的真相。這個真相只屬於我自己。」但事實上，當她把她的真相以文學形式進行表述時，真相就不再只屬於她自己，而是她和讀者共享的真相版本。就算不去討論自傳、回憶錄、報導文學、私小說的分野，作者如何定出「真相」與「虛構」的距離座標，仍然直接影響了讀者理解與觀看作品的位置。

故事是否真實，對讀者而言的差別究竟何在？難道閱讀小說的樂趣只能建構在某種窺探隱私式的體驗？或許是很多人心中的疑問。《真實遊戲》書末，主角岱芬在一場文學祭活動中，和一位男士的辯論亦指向同樣的思考。岱芬認為真正令讀者著迷的，並非事實本身，而是「真實事件轉化成書的方式」。畢竟，知道一個我們原先並不認識的作者所寫的內容完全屬實，對讀者來說究竟有何滿足感可言？但那位男士不以為然，他說：「讀者可不喜歡被騙，他們要的是界定清楚的遊戲規則。我們，我們只是想心裡有個底。到底是真，是假，如此而已。是自傳，或純屬虛構。這是您和我們之間立下的契約。但如果您真的欺騙了讀者，他們一定不會高興的。」這段對話，可以說相當清楚地揭示了文學作品真實與虛構之爭議的關鍵所在，問題從來不是真實與否，而是作者所揭示的契約是什麼。

喊著狼來了而後頭並沒有狼的時刻

唐諾曾在《世間的名字》一書中，引用納布可夫（Vladimir Nabokov）生動的譬喻來討論文學的真實與虛構：「我總以為詩是這麼起源的：一個穴居的男孩跑回洞穴，穿過高高的茅草，一路跑一路喊：『狼！狼！』然而並沒有狼。他那狒狒模樣的父母──為真理固執己見的人，無疑會把他藏在安全的地方。」對納布可夫而言，當小孩喊著狼來了而後頭並沒有狼的時刻，詩（或者小說）便誕生了，文學誕生在「高高的茅草」之中。如果試著稍微延伸這個譬喻，當孩子喊著有狼，後面真的跟著一匹狼，我們會將其稱為「散文」或「自傳性作品」。了解這個概念之後，就會理解何以文學史上許多類似爭議，都是發生在被預設為反映真實的散文、或宣稱改編自真實故事的作品，後來被揭露「純屬虛構」的時刻。也就是說，當散文/真實故事喊著有狼，後面卻沒有狼的時候，讀者是會覺得被背叛的。這並不是因為讀者都是探人私隱的愛好者，而是因為他預設的觀看距離不同，他認定的契約模式不同。

至此，我們來到了《真實遊戲》中的核心：書迷L認為主角岱芬的前一本書之所以成功，正是因為那是一個「後面跟著狼」的真實故事，或者說，「被當成真的有狼的真實故事看待。」因此L堅持她應該繼續寫出更私密、挖掘更深的「幻影書」，但岱芬卻抗拒這樣的念頭，她想寫純屬虛構的故事，不只因為她覺得自己「沒有力氣再重來一次」，也因為她相信「與一本書的相遇——那種私密的、發自內心的、情感上的和美學上的相遇」，重點絕對不在於她是否真的住在書中描述的那條街。有趣的是，這仍然呼應了《無以阻擋黑夜》中，德薇岡書寫家族故事時的心情，她當時說：「有時我會設想寫回小說，我把自己扔進去，虛構、瞎掰、想像……有時我會想像下一本，擺脫這一本之後的，下一本書。」於是讀者和作者都將發現，那個想像中「之後的」下一本書並不存在，至少現在還不存在，因為前一本書仍未完結，它還沒有離開。

但如果把《真實遊戲》想成一本不同觀點創作論的辯論比賽，或許又太小看了德薇岡的用心，這本小說其實涉及許多不同層次的「真實」：除了主要敘事線中「我」以某種「後見之明」回顧和思索L的真實身分與動機之外；L的職業是代筆作家，她幫別人寫故事，而那些所謂的作者可能一個字都沒有寫過；而岱芬在放棄真實故事的寫作念頭時，她最初選擇的題材卻是耐人尋味的「實境秀」……換言之，故事的每個人物與情節設定，其實都扣合著「真實」的層層推移與對話。超越這一切之上的，則是作者德薇岡真的寫了一部「虛構」的小說——儘管裡面的線索如此指向真實。小說的最後，她更透過一個特殊的安排，讓這一切關於「真實與否」的思考成為一個刪節號，成為讀者與作者心中未完待續的探問，而答案，或許會在「之後的下一本書」裡——如果真的有「之後」的話。 

= 發表於2016/12/30

= https://www.mirrormedia.mg/story/20161229cul001/

=《外包時代：當情感生活商品化，自我價值將何以寄託？》，愛爾麗‧羅塞爾‧霍克希爾德（Arlie Russell Hochschild）著，歐宜欣譯，上奇時代出版。

村上春樹在《日出國的工廠》一書中，曾經非常生動地描述了一種很少被定義為工廠的場所——結婚會場：

「不用說，結婚會場並不是正確意義上的「工廠」。除了餐點之外，結婚會場既不生產任何有形的東西，也沒有輸送帶或空氣壓縮機之類發出隆隆噪音在操作著的機器。但是，如果您有機會仔細觀察從結婚會場裡順序送出幾對新婚夫婦的過程的話……我相信您應該不會反對這也可以歸納在所謂『工廠』的範疇裡。老實說，那除了工廠之外什麼也不是。」

他在文中細數作為一個工廠的結婚會場，或名為「結婚會場」的工廠，如何制式地透過禮服、喜帖、料理、紅酒、蠟燭、捧花、司儀、乾冰、音響、照片與經過設計的王子公主浪漫愛情童話故事……等原料，「產出」一組又一組的伴侶。

認為自己經歷過個人化溫馨浪漫婚禮儀式的讀者，或許會批評村上春樹將結婚形容為工廠生產線的方式是種冒犯，但如今回頭閱讀這本十多年前的作品，仍不得不佩服村上春樹對社會觀察的敏銳度，因為今天的「人生代包工廠」生產線業務，可不只是新郎新娘而已，從出生到死亡，我們的日常瑣事或人生大事，只要你想像得到的任何需求，從「祖母出租」到代客慶生，全都可以找到代辦服務。不要懷疑，歡迎來到「外包時代」。

社會學家愛爾麗．羅賽爾．霍克希爾德（Arlie Russell Hochschild)透過《外包時代》（The Outsourced Self: Intimate Life in Market Times）這本書要探討的，正是這個「什麼都能買，什麼都不奇怪」的年代，情感關係的外包如何改變了我們的人際互動模式，用金錢來換取時間與便利的結果，又可能付出什麼相對應的代價。

霍克希爾德在書中以兩種生活模式進行對照，一是她的伊莉莎白姑姑所代表的農場時光人情互助模式，傳承著古老社會「做就對了」的精神，認為需要幫忙的時候，鄰居朋友天生就會守望相助，即使年長獨居且行動不便，她仍堅持不需要「專業人士」的協助；與此相對的，是當代美國市場機制下，村落社會所轉型成的「外包社會」，在這個一切皆可買賣的年代，「情感勞動」（關心與在意)也成為外包項目之一，我們可以付費聘請專門的照顧人員照顧父母、帶孩子看醫生，同時認為這仍是表達關懷的方式。

而在生活與情感都高度仰賴專家協助的情況下，如果從戀愛、結婚、生子、育兒、照顧父母、養老等所有過程都可以用不同形式購買，我們該如何定位個人與市場的界線？如果生活中的一切都有專家指點或代勞，所謂的「私領域」是否再也不存在？我們彷彿過著「幕後」的人生，在螢幕前下指導棋的，則是花錢外包的專家。這是否會讓我們因此失落了表達真實情感的能力？如同書中某位聘請戀愛顧問的客戶葛雷斯的疑問：「如果一位顧問幫男生跟女生聊天，另一名顧問幫女生跟男生聊天，不就變成這兩位愛情顧問在談戀愛嗎？」

我們可以輕易將許多原本被歸類為義務的事情外包，但是義務的核心並不會因此改變，世界上確實有些價值，是無法用錢買到的。

但是霍克希爾德並非意在貴古賤今，或是單純批判外包社會下的功利主義，相反地，她走訪整個外包時代的人生商品鏈，試著從交易雙方的觀點共同編織出當代市場機制背後的運作模式、誘惑、助益與代價。透過每一個個案在自我和商品化之間試圖畫出的界線，勾勒出兩種價值的拉扯與矛盾：我們一方面以金錢換取服務，另方面卻也難免質疑自己，如果這些事情都委託他人代辦，那麼事物的意義是否會因為這樣的代勞而被稀釋甚至消失？這是何以在書中，我們會反覆看到這類的問句：「如果狗主人連週末都不能自己遛狗，幹嘛要養狗？」「如果不親自挑選禮物，為何要送禮？」「如果將孩子的生日派對交給陌生人辦，那麼辦派對的意義何在？」換言之，透過「哪些事物不應該外包」的底線之思考，我們也同時檢核了心中的價值排序，判斷哪些事該親力親為，哪些不妨讓專業人士接手。

更重要的是，霍克希爾德讓我們看到，無論社會結構和經濟條件如何改變消費模式，人心之中對於建立連結與關係的渴望都是一致的，因此，我們可能會和按摩師、美髮師、孩子的保母建立某種類似友誼的關係，對其訴說心事、分享日常生活的種種，親密的程度甚至可能超越家人；至於看似違反道德直覺的「祖母出租」、「老媽出租」與「好友出租」，不只折射出疏離社會裡的孤獨，也提供了一個反思的契機：此種供需模式能在市場出現的背後，代表著什麼樣的欠缺與追求，以及，生命中有哪些事物，是再多金錢也無法交換的？如同從事長者照護服務的芭芭拉在描述她與受託探訪的老婦人維多利亞的關係時，提到辭去這份工作的理由，是因為她的探訪再也無法帶給維多利亞快樂，所以薪水再高也沒用。但饒富意味的是，她補充了一句︰「如果維多利亞是我母親，我無論如何還是會去探望她吧，但維多利亞不是我母親。」霍克希爾德認為，這樣的態度展現了「選擇與義務的微妙界線」，身處外包時代，我們可以輕易將許多原本被歸類為義務的事情外包，但是義務的核心並不會因此改變，世界上確實有些價值，是無法用錢買到的。

生命中無可取代的核心價值到底是什麼？如果一切都可外包，我們最終會失落什麼？

透過這些掙扎與矛盾，已可隱然看出，情感商品化最令人憂心之處或許在於，我們所珍視的價值是否會在市場社會的運算過程中失落。關於這一點，邁可．桑德爾（Michael J. Sandel）在《錢買不到的東西》（What Money Can’t Buy: The Moral Limits of Markets）一書中曾有非常精彩的論析。他用各種道德上令人疑慮的例子，討論市場交易的道德極限，指出一切都可以買賣的社會，可能造成的不平等，以及非市場價值如何可能因此被排擠，讓「生命中美好的事物因成為商品而淪於腐化」，比方說，「代客道歉公司」所提供的道歉服務，能讓人因此修補關係嗎？用錢鼓勵學生閱讀，最後會否在取消獎金時讓動機也隨之消失？桑德爾提醒我們的是，當所有事物都可以標價，事物的本質也可能隨之發生變異。

但是，就算在處理諸如代孕生子這類外包社會最敏感與具爭議性的議題時，霍克希爾德也並未將結論簡單地導向道德訴求，而是讓讀者看到個案之間的差異性，看到尋找代理孕母的夫妻與代孕者各自的背景和故事，從而看到在「交易」這個標籤背後，有著人性化與商品化的複雜糾結，包含了互惠、贈與、剝削、愛與尊嚴，如何在全球化下的市場機制中，影響了人的選擇——無論是在多麼有限的自由下的選擇。

因此，霍克希爾德帶領讀者進行的這場人生代包工廠的參觀之旅，終究要回到這樣的探問：對我們而言，生命中無可取代的核心價值到底是什麼？如果一切都可外包，我們最終會失落什麼？每個人都必須畫出自己心中的那條底線。這不僅關乎我們個人，也關乎整個時代。畢竟，誠如桑德爾所言：市場的問題，其實就是「我們想要如何共同生活的問題」。

=發表於2016/12/02

= https://www.mirrormedia.mg/story/20161201cul002/

=《復仇與求生：一隻老虎的反擊一場人類的生存戰爭》，約翰・維揚 （Joan Vaillant）著，李品佳譯，麥田出版。

這是一個從開始就註定了結局的謀殺故事，但其中兇手與被害人的角色卻如此曖昧難明，沒有目擊者，只有破碎且立場各異的證詞。看似偶發的攻擊事件背後所勾勒出的，卻是一個跨越物種、歷史、文化與國度，驚人糾結的命運交錯。

1997年12月5日，老虎調查隊隊長尤里．特拉許在家中接到一通緊急電話：有人在俄羅斯遠東區索波隆尼亞這個小型伐木社區遭到老虎攻擊。群聚的烏鴉、交疊的動物足跡、雪地上的血痕‧‧‧‧‧‧都預示著他即將看到的可怖景象，死者是馬可夫，一個貧困的盜獵者。但這一切揭露的訊息遠遠不止於此。動物攻擊事件如果發生在城市，或許會引來恐慌，但這裡是針葉林，讓特拉許意外的，不在於攻擊的發生，而是他眼前所見的是另一個故事。「每一件物證，都為他理解的光譜添上一塊新的色彩‧‧‧‧‧‧該虎獵捕的目標不是動物，甚至也不是人類；牠獵捕的對象就是馬可夫。」

身為距離原始自然相當遙遠的城市人，我們對老虎的貧弱想像或許難以理解這個事件的詭異之處，畢竟在一般人心中，老虎就是一種具有強大攻擊力的猛獸，被老虎吃掉完全符合我們對此一物種的刻板印象和偏見。但在泰加馬圖什卡（意：針葉林母親）的世界裡，這不是森林的秩序，有某個環節在這個人虎衝突的故事中崩壞了，要找出那片失落的拼圖，必須先回到那個幾乎被世界拋棄的，被白雪覆蓋的大地。

「老虎不是尋常的動物，牠非常有力、非常聰明，但也非常會記恨。」但記恨的前提是，你必然破壞了某些針葉林法則。阿穆爾虎的地域性和長期復仇的能力，只能用牠們擁有智慧來形容，生活在針葉林的人從不懷疑。

「如果俄羅斯是我們所想像的樣子，那裡就不會有老虎。」作者約翰．維揚（John Vaillant）這麼說。這句話其實也可以反過來說，如果老虎是我們所想像的樣子，牠們就不會在俄羅斯。因為我們對於老虎和俄羅斯的認識是如此有限，以至於生活在宛如諾亞方舟著陸於此，位居西伯利亞針葉林、蒙古大草原、韓國及滿州亞熱帶與遠北的北方森林四種生物區交會的普列莫亞，現存唯一能適應極地氣候的阿穆爾虎，幾乎像是神話裡才會出現的生物。

而關於此種「統治著高山、白雪和月光，巨大而華麗，獨居在冷酷憂鬱的孤寂裡」的生物，眾人對牠的描述也如此複雜而莫衷一是，在在挑戰了現代人的「理性思維」：

「老虎是一種狡猾而仁慈的動物，你知道牠在附近，但是你看不見牠。牠躲得非常好，讓你以為牠像神仙一樣會隱形。」當地原住民村落的那乃族長老伊凡．凱頓這麼說。老虎生物學家皮古諾夫形容他所目擊的老虎「身形巨大，但是一點也沒有攻擊性。眼裡一直閃耀著火光」，他說「如果我不傷害老虎，牠就不會攻擊我。」曾經偷偷拿走老虎的獵物，後來長達一年的時間都被老虎毀掉陷阱、嚇走獵物而無法打獵的獵人伯伊科則說：「老虎不是尋常的動物，牠非常有力、非常聰明，但也非常會記恨。」但記恨的前提是，你必然破壞了某些針葉林法則。阿穆爾虎的地域性和長期復仇的能力，只能用牠們擁有智慧來形容，生活在針葉林的人從不懷疑。

違法盜獵成為這些在森林中苟活求生的人難以抗拒的選項，賴以維生到黑市盜賣之間的界線如此模糊，阿穆爾虎的命運也因此捲入了針葉林外人類欲望與醜陋鬥爭交織而成的世界。

然而，俄羅斯移民帶著「凝結在琥珀中的世界觀」來到此地，他們以上帝所賦予的權力和統治者的身分將老虎視為「四隻腳的土匪」，這些帶著家畜和武器而來的獵人，讓人與虎在森林中的主權、領地和食物發生了某種變化；蘇聯經濟改革後的災難性後果，更讓狀況名符其實地雪上加霜。違法盜獵成為這些在森林中苟活求生的人難以抗拒的選項，賴以維生到黑市盜賣之間的界線如此模糊，阿穆爾虎的命運也因此捲入了針葉林外人類欲望與醜陋鬥爭交織而成的世界。

「那隻老虎為什麼如此恨他？」是所有參與馬可夫事件的調查員共同的困惑。從馬可夫的鄰居和朋友片段又矛盾的證詞中，馬可夫究竟做過什麼只能透過猜測與拼湊。但這隻違反了攻擊模式的「默契」，最終走上不歸路的老虎，卻如此典型地代表了「充滿傷痛的後經濟改革時代」，牠死後的驗屍報告訴說了一個馬可夫與特拉許都不曾參與的過去：「牠的短暫生命裡已經出現過數十次步槍子彈和大、小鉛彈的射擊。馬可夫不是始作俑者，他只是最後一根稻草而已……或許有人向牠射了鉛彈以後，牠就開始憎恨全世界。」

但是，在並不太遙遠的從前，人與大貓鄰居的關係，並不總像馬可夫與老虎事件中的劍拔弩張。至少在1960年代的喀拉哈里沙漠，當地的啵空布希曼人，在獅子搶走他們用毒箭射殺的獵物時，處理的方式竟然只是「沉著地走向獅子，告訴牠們該動物不是牠們的。」因為，「在獅子不受到獵捕的地區，牠們就不危險。」同樣的說法在針葉林中亦反覆出現。在彼此充分熟悉與理解的狀態下，他們共享同一片天空。只是人類單方面的毀約，讓劇情隨之逆轉。

後經濟改革時代的普列莫亞，比較多人在意的是老虎吃光了他們的狗或牛，但如同約翰．維揚所強調的，真正帶來改變的不是家畜，而是伴隨家畜而來的態度，喀拉哈里沙漠如是，北方叢林亦如是。跨越中俄邊界，老虎更已經淪落成家畜，號稱育種的哈爾濱老虎公園，將老虎圈養在園內供遊客拍照，只要肯花錢，就可以輕易買到虎骨酒。這是2008年的中國。

如今距離作者成書之時大約已六七年，然而狀況並沒有太大不同。遊客依然在網路上分享可以用不同的價格購買從活雞到活牛不等的動物，近距離欣賞老虎如何「成群」進行「獵食秀」；而隔壁園區瑟縮在零下三十度雪地上的，則是牠們原本應該生活在遙遠的喀拉哈里沙漠的貓科遠親。至於東北虎在馬戲團裡被虐待至死、幼虎在動物園被當成絨毛玩具和兒童合照……都是隨時可以搜尋到新聞的當代日常。這種美麗、神秘、優雅，如暗夜般靜默，卻又可以發出讓大地震動的怒吼，充滿智慧與力量的生物，不只被屠殺到所剩無幾，就連倖存者的樣貌，都被扭曲到讓人遺忘了曾經與應有的敬意。

在城市的法則中，我們看不見老虎，只因為我們不想看見，也早已不在乎是否看見。如同西伯利亞虎計畫的野外協調人約翰．古德里奇所言：「要讓老虎存在，我們就必須希望牠存在。」這句話言簡意賅地指向了老虎的命運，也指向了所有野生動物的命運。

老虎的足跡眼看即將永遠消失在雪地中，這一切還有挽回的可能嗎？書中引用了二十世紀初生物學家烏克斯庫爾（Jakob von Uexküll）的理論，他將德文的環境/世界（Umwelt）一詞進行獨特的詮釋，在百年後的今天仍然不失其睿智。烏克斯庫爾提出一種理解其他生物知覺經驗的框架，就是「在每個生物四周先吹起一個想像的肥皂泡，代表牠自己的世界，再填入只有牠自己才知道的知覺。」如果我們試著踏進其他生物的泡泡裡，就會發現牠們不同於我們過去所認知的樣貌。烏克斯庫爾強調每種生物主觀知覺體驗的差異，但在各自主體世界的泡泡之外，我們仍然共享同一個外在的客觀環境。例如狗和牠的女主人在逛街時熱切注意的對象想必不同，但他們過馬路時卻同樣需要小心。烏氏泡泡的概念提醒了我們，個別的經驗世界儘管如此不同，仍有著緊密交會的可能。

因此，這本書是一種召喚。是針葉林的召喚，也是人類失落與失傳記憶的召喚。在針葉林的法則中，我們看不見老虎，除非牠願意主動現身。但在城市的法則中，我們看不見老虎，只因為我們不想看見，也早已不在乎是否看見。如同西伯利亞虎計畫的野外協調人約翰．古德里奇所言：「要讓老虎存在，我們就必須希望牠存在。」這句話言簡意賅地指向了老虎的命運，也指向了所有野生動物的命運。我們需要更多人希望牠們存在，牠們才有可能繼續存在。否則最終剩下的，只有博物館中孤寂的標本軀殼，而不是映照在泰加馬圖什卡星空下，仍帶著微溫的，雪地上的足跡。

=發表於2016/11/11

= https://www.mirrormedia.mg/story/20161109cul001/

=《藝術的孤獨：給居住在孤寂城市中的你，和偶爾寂寞、獨特的所在，以及想要得到慰藉的心情。》，奧莉維亞‧萊恩(OLIVIA LAING)著，張家綺譯，商周出版。

這是一場關於寂寞的導覽，訴說著自身、藝術與都市中的寂寞。為愛來到紐約的奧莉維亞．萊恩（Olivia Laing），卻措手不及地發現對方已變卦，自己只能絕望而孤獨地在這座城市生活，就連買一杯咖啡這樣的日常，也因為英美語用法的差異而不斷提醒她異鄉人疏離的身分位置。寂寞讓她開始思考寂寞、探問寂寞，進而尋找那些從寂寞中誕生的藝術。

萊恩此書最特別之處，在於它既非藝術家的傳記與藝評，也不是典型的回憶錄或心理學專書，但她將人的際遇、時空、作品與若干心理學的研究牽繫在一起之後，我們將會看到，她筆下的每個例子都那麼特殊、無法任意被取代，但這些寂寞的碎片所指向的，人心深處的慾望和情感，卻又是那麼普遍。於是，寂寞成為連結這些迥異之人的共通點：愛德華．霍普（Edward Hopper）、安迪．沃荷（Andy Warhol）、亨利．達格（Henry Darger）與大衛．瓦那羅維奇（David Wojnarowicz），這些過去鮮少被並置討論的藝術家，他們的作品與經歷遂成為萊恩認識與詮釋寂寞之鑰，折射出城市窗景內外，被數百萬人包圍下的孤獨感。

這一切有關寂寞的圖象背後，是關於愛的渴望，關於建立連結而不可得的挫敗與失落，是關於單方面的凝視與欲求。

跟隨著萊恩的腳步，我們看到霍普的名作《夜鷹》（Nighthawks）裡弧狀櫥窗、沒有門的紐約餐館，如何宛如巨大的玻璃泡泡，凸顯出玻璃「受困與暴露」的雙重性；宣稱和自己的錄音機已結婚十年的沃荷，在他「想成為機器」的說法背後，其實隱含著對於聲音和對話的渴望；瓦那羅維奇不只透過他最知名的，戴著法國詩人亞瑟．蘭波（Arthur Rimbaud）紙面具的系列照，展現出隱匿與現身、禁錮與解放的弔詭，他參與愛滋行動聯盟的生命實踐，更是對於「畢生都在掙扎的沉默和孤立」的對抗；至於置身社會邊緣的達格作品中令人不安的暴力與傷害，對萊恩而言，蘊含在表面的脆弱與力量之下的，仍是寂寞的拼貼與修補，「或許甚至還有愛。」

換言之，這一切有關寂寞的圖象背後，是關於愛的渴望，關於建立連結而不可得的挫敗與失落，是關於單方面的凝視與欲求。如果瓦那羅維奇《刀鋒邊緣》裡那句：「愛著他時，我看見偌大房屋拔地蓋起，馬上就崩塌滑入靜靜守候的躁動海洋。我還看見他將我從內心的沉默解放。」可說是書中最動人的引述；那麼最令人不安的，或許就是長年跟蹤葛麗泰．嘉寶的狗仔攝影泰德．萊森（Ted Leyson），所捕捉到嘉寶人前的最後一張照片。那是她送往醫院的時刻：「她銀白色的長髮及肩，一隻浮著青筋的手遮住臉的下半部，她透過有色眼鏡望著他，表情不自在地融合恐懼、責備和順從，這抹凝視應足以震碎鏡頭。」而萊森解釋，他的行為是出自愛意。如同萊恩所言，我們或許不必對欲望進行道德說教，但這樣的照片注定是種物化的凝視。當人的連結斷裂，再強烈的愛意，也注定是單向的、無效的愛。

無論是希望藉由作品「讓人感覺不那麼疏離」的瓦那羅維奇，或始終強硬地抵抗詮釋，不願承認自己刻意表達寂寞的霍普，都成為萊恩照見城市孤寂的鏡影，而我們終將在別人的探索途中遇見自己。

但這一切對我們而言，有什麼意義呢？這些熟悉或陌生的藝術家，他們的人生與創作，真能回應我們的生命處境嗎？萊恩如此形容這些作品對她而言的意義：「觸摸並沒有替代品，愛也沒有替代品，然而閱讀別人努力探索，並坦承自己的慾望，竟是如此動人。」它們是創作者回應寂寞、而非表現寂寞的方式，無論是希望藉由作品「讓人感覺不那麼疏離」的瓦那羅維奇，或始終強硬地抵抗詮釋，不願承認自己刻意表達寂寞的霍普，都成為萊恩照見城市孤寂的鏡影，而我們終將在別人的探索途中遇見自己。

更重要的是，寂寞並非只是個人空虛的內心狀態，也反映出社會集體的價值觀。書中引用佛洛姆的觀點，認為寂寞很難讓人產生同感，因為「第一個人散發出的寂寞可能會引起第二人的焦慮，讓他無法發揮同理心。」萊恩曾在火車站遇見一個努力想要聊天的老人，但自己的回答卻越來越簡短，直到老人主動離開。回憶這段經驗，她一方面對自己的不友善感到慚愧，卻也難忘那樣的壓迫感。這正是寂寞最艱難也最弔詭之處。城市中的孤寂感是如此輕易被召喚，但它卻無法因為每個人都曾經有過這樣的處境和感受而被同理，相反地，人們反而會因為寂寞帶來的不安而努力迴避。

社會學家羅伯特．威斯（Robert Weiss）延伸佛洛姆的看法，指出「寂寞讓同理心止步，因為它引來自我保護般的遺忘，……後來變成他們面對正為寂寞所苦的人，也無法理解，甚至可能感到厭煩。」寂寞者在這樣的狀態下，注定成為更邊緣與孤寂之人，但我們每個人，也都有可能因為不同的語境、文化與場所，而落入此種邊緣處境。

萊恩所引述與分析的幾位藝術家作品，遂產生另一層意義：無論它們呈現出來的效果多麼令人不安甚至不悅，卻同樣觸發與提醒了觀者：不要迴避你的感受。

因此，萊恩所引述與分析的幾位藝術家作品，遂產生另一層意義：無論它們呈現出來的效果多麼令人不安甚至不悅，卻同樣觸發與提醒了觀者：不要迴避你的感受。詹姆斯．艾爾金斯（James Elkins）曾在《繪畫與眼淚》一書中，討論畫作與情緒的關係，最有趣的是，他主張「沒有任何意義的眼淚更值得關注」，我們習慣以理性解釋繪畫帶來的情緒感受，太過強烈與主觀的表現，往往被視為濫情與不知節制，但從書中所收集的例子可以發現，那些被畫作觸動而落淚的人，很多時候無法解釋落淚的理由。

眼淚是感受的證據，「處於思想與感覺之間的模糊地帶」，但理性思考與體會感覺「都是正常人類的反應」，比起使用大量藝術專業術語來詮釋，在一幅畫的前面任由自己的眼淚滑落，並不見得更愚昧或可恥。同樣地，感覺寂寞與挫敗也無須羞愧，萊恩以自身生命經驗和藝術家的寂寞共振，從而體會到「不是所有傷口都需要療癒，不是所有疤痕都醜陋。……感覺寂寞和渴望不代表一個人失敗，只不過是一個人活著的證據。」

對萊恩而言，寂寞是個人的，也是政治的。最能凸顯此種觀點的，或許是瓦那羅維奇灑落草籽的「行動藝術」，雜草散生，無從辨識，卻也無須辨識，「這是不具名的藝術，無法簽上名字的藝術」，如同瓦那羅維奇在生命結束後散落在白宮草皮上的骨灰，仍繼續以無名甚至無形的力量，抵抗城市加諸己身的寂寞。

註：必須補充說明的是，本書的錯字稍多，例如將《窈窕淑女》植為《姚窕淑女》，將桑塔格《疾病的隱喻》誤植為《寂寞的隱喻》，譯名不統一將佛洛姆植為羅洛姆等，是較為可惜之處。

=發表於 OKAPI閱讀生活誌，2016/05/04

= https://okapi.books.com.tw/article/8658

=《愛心樹》謝爾．希爾弗斯坦（Shel Silverstein）著，劉美欽譯，水滴文化。

在謝爾．希爾弗斯坦（Shel Silverstein）的知名繪本《愛心樹》中，愛心樹和小男孩之間一個付出所有、一個予取予求的關係，常被解讀為人際間情感的無私奉獻與犧牲，或是不對等的守候與期盼，但是愛心樹與男孩的故事，其實也提供了思考人與自然互動關係的線索。

在樹與男孩的關係中，樹始終扮演著「給予」的角色，而且看起來，它因為給予而感到快樂；然而當老去的男孩把樹幹砍掉，坐船離開之後，作者卻說：「樹很快樂。但是，這不是真的」。這「不是真的」快樂顯然饒富意味，那是在愛之中的寂寞與失落，也暗示了人們主觀認知的投射與想像。男孩愛樹，但他的愛是建立在樹支撐了他每一次的生活所需之上，而在一次次把樹僅存的所有帶走之後，他始終相信「樹是快樂的」。

樹很快樂。它因為愛、因為給予、因為犧牲而快樂。自然萬物因為對人類的付出而有價值，因此值得我們的愛與感恩。這樣的說法並不陌生。日本曾有一家串燒店的廣告海報引起注意與討論，內容是一隻背著蔥的母雞，歷經長途跋涉與重重難關，只為了趕去串燒店當烤雞串。此種「犧牲信念」下的商品邏輯，讓人們身邊總是不乏「自願被吃」的經濟動物，因為我們（想要）相信，牠們是快樂的。

此種擬人化的想像與投射，說穿了只是合理化人類對自然環境的利用甚至剝削，但一廂情願的想像總有盲點，故事中的男孩看不見樹的衰老，也看不見它表達愛的形式——例如在樹上刻愛心——其實是對愛的傷害。觀諸我們現在的社會環境，許多有關生態保育的爭議不也如此？我們就像任性的男孩，認為自己對待自然的方式理所當然，沒有修正與調整的必要。

但是，我們其實活在一個萬物正逐漸走向愛心樹結局的世界。沒有任何一種生物，承擔得起這永恆而單向的「給予」，「愛心樹」們正在凋零。如果我們堅持那愛的模式必然是正確的，終將陷入一個困局，那就是，這些「愛心樹」甚至來不及長大。這是何以有「生物多樣性之父」之稱的威爾遜（E.O.Wilson）在《半個地球：我們為生命而戰》中，捨棄了婉轉的道德勸說，斷然宣布：留半個地球給其他物種吧，否則第六次大滅絕肯定要發生了。（參見黃怡〈「留下半個地球」—生物多樣性之父的最後籲求〉）

威爾遜的呼籲，是對男孩們的召喚。讓一棵樹用它原本的樣貌活著，讓蘋果留下，讓葉子留下。這看似不切實際卻無比沉重的呼喚，是要我們留住感受的能力，留住愛的能力。就像黛安．艾克曼（Diane Ackerman）在《愛之旅》中引用的那首三千多年前情詩的女主角，她放開了捕捉的鳥，只為了讓遠方的所愛可以「傾聽鳥的歌聲，充滿沒藥的芳香。」 

=發表於 中國時報․書文化，2015/12/19

= https://www.chinatimes.com/newspapers/20151219000831-260116?chdtv

=《被討厭的勇氣：自我啟發之父「阿德勒」的教導》岸見一郎、古賀史健著，葉小燕譯，究竟出版。

阿德勒（Alfred Adler）是個體心理學派創始人，與佛洛伊德是同時代人。近一年來，書市突然出現許多阿德勒心理學，其中不乏「一小時讀懂阿德勒」、「用漫畫輕鬆讀懂阿德勒」這類訴求。阿德勒彷彿一夕間變成大眾心理學的顯學，且讀者的目標還是在最短時間內理解他。

莫非心理學界最近特別「流行」阿德勒？以此問題就教心理師朋友，他表示並不覺得輔導界近期有特別強調阿德勒，且學界的論述和大眾閱讀的熱潮並不「同步」，譬如先前《內向心理學》（漫遊者）也曾暢銷一時，但特質論的論點在學界其實已有不少批判和反省。

另一位從事翻譯工作的朋友則指出：「因為去年底《被討厭的勇氣》（究竟）一書熱賣，今年才突然多出許多同類作品。上一個類似的現象是『超譯』系列。」跟順風車的現象不難懂，但為什麼是阿德勒？《被討厭的勇氣》一年內銷量即將上看25萬冊，並成為多所高中的指定閱讀書目，它打中現代人心靈的關鍵何在？

當代版的心靈雞湯

綜觀同類型作品的書名，「阿德勒」加上「勇氣」似乎成為無往不利的暢銷關鍵字，甚至連內容無關的書都要湊個熱鬧。這些「勇氣書」成功讓廣大讀者群深陷阿德勒魅力中，或許得先歸功於書名之賜。畢竟，誰在生活中沒有幾個討厭的人或是被某人討厭？只要牽涉到人，就會有價值的衝突，旁人的眼光更時常影響我們的自我認同。此時這些鼓勵你「不用太完美」、「不必改變自己」的書，不啻一劑定心丸，告訴我們「做自己就好」。從這個意義上來看，其實書名本身就已經產生「療效」了。換言之，它是當代版的「心靈雞湯」，大眾心理學的「靜思語」，「超譯」的阿德勒。

其實，這波「勇氣書」的始祖《被討厭的勇氣》並不是一本「好讀」的書，書中所謂的「蘇格拉底對話體」，亦即年輕人不停地：「您、您說什麼？！」「這、這是……」或不斷重複哲學家最後幾個字的對話法，常造成閱讀上的干擾。這種不停被打斷的節奏，完全無法讓它比阿德勒本身的專著更易於理解。若想真正認識阿德勒理論，直接看《自卑與超越》（志文）或《阿德勒心理學講義》（經濟新潮社）都較為完整有系統。

誤解佛洛伊德

更讓人錯愕的是，這本書未必能讓人30分鐘理解阿德勒，卻絕對可以在3分鐘內誤解佛洛伊德。（儘管要誤解佛氏有時30秒就夠了：他不就是那個覺得所有人都想跟自己母親上床的人嗎？）書中不斷以佛洛伊德為反例來凸顯阿德勒的價值，諸如：「佛洛伊德的決定論，……是通往虛無主義的入口。……否定個人自由意志、把人當機器的理論。」「以佛洛伊德的決定論來看，父母離婚是一個很大的創傷，所以和自己的婚姻觀有確實的因果關係。」但這些看法卻都基於誤解之上。

對佛洛伊德而言，個案表面上主訴的「創傷」同樣是需要被懷疑的。儘管佛氏和阿德勒最後因理念而分道揚鑣，但他們並非位於對立的兩端，更別說阿德勒同樣也討論夢、討論早期記憶。阿德勒的重點確實如書中所言，強調「對經驗和記憶的選擇與詮釋」，但這和「人跟過去沒關係」仍有差別。阿德勒並非完全拋棄記憶，而是強調人如何詮釋經驗，以及人會依心理需求去創造或召喚記憶。

這類作品頻頻以「其他諮商師的決定論如何無用」，強調阿德勒心理學的特別之處，往往亦是曲解。例如強調「尋求協助的諮詢者要不要改變，並非是（阿德勒學派）諮商師的課題。」但個案要不要改變，同樣也不會是其他學派諮商師的課題。

無可否認，阿德勒的觀點相當實用，作為當代人的心靈解方來說，也不失為平易近人的中肯建議，但實在不需要貶低甚至曲解其他學派，來凸顯阿德勒如何重要。

話說回來，如同《被討厭的勇氣》作者一早即清楚說明，這是「岸見版的阿德勒」。將這批勇氣書視為作者吸收阿德勒概念後，順應現代人需求重新開出來的一劑處方，或許更為適切。與其說這是阿德勒心理學，不如說是當代人的人際心理學。因此，誰在乎阿德勒呢？其實我們只要看看書名，反覆確認「做自己就好」、「被討厭也沒關係」，也就夠了吧。