= 發表於 《觀火》，2024/5/8

= https://reurl.cc/ZeyMdA

=《觀火》， 蘇朗欣著，木馬文化。

「曉晴突然覺得世上的一切溫和而善良，儘管這種想法如此不合時宜。她幻想著自己的大學，這一間花蓮的風光明媚的大學，在夜裡著了火，焚燃出焦紅色的天空。但是，在台灣，會有這種事嗎？她無法想像。」

重讀朗欣置於全書篇首的〈打火〉，心情是複雜的。她筆下那間風光明媚的大學，因為二零二四年四月一場強震引發的大火，已焚燃了一夜焦黑色的天空。看著怵目驚心的新聞畫面時，朗欣是否想起這段文字，或是想起了曾經的，另一場校園裡的火光？無法想像的事成了真實，「不合時宜」的想法彷彿更加不合時宜了？但無論是書名「觀火」二字，抑或這篇帶有若干自身色彩的〈打火〉，隱約流露出的，對於自己看待世界的眼光、自己與世界相對位置的不確定感，始終是朗欣創作時，某種猶疑的起點，此種猶疑，卻帶來了深刻的可能――「不合時宜」的文字背後，是創作者持續思考的證明，也唯有文學，得以保留各種不合時宜。

對於像朗欣這樣一個仍然非常年輕，並且持續在這條道路上前進的創作者，用任何概括式的判斷，將其至今為止的作品化約為某些標籤和特色，顯然並不公平也不可能準確。但「火」與「水」的力量，毫無疑問在朗欣的小說中具有重要意義。《觀火》之前，是《水葬》。《水葬》當中的兩位重要角色，各自有一場「觀火」的生命經驗――

因圍村丁權政策擁有大片土地的「公子」柳志豪，童年時與母親寄人籬下，貧困的他最大的渴望就是一張張的鈔票，某日真讓他等到了，一個狂奔的男人口袋跌出一張又一張的鈔票，竟無人前去爭奪。與眾人逆向拚命撿拾的他抬頭一看，才發覺「大火已在眼前燃燒。火不是紅色黃色的，事後他說，火是黑色的。黑煙籠罩了你的視野，燻得你瞎了，瞎了之後皮膚變得敏感無比，灼熱的空氣從毛孔滲入內臟，你就死定了……」

即使死定了也不曾放手的公子，成年後娶了原本是游泳健將的「夫人」。婚後的夫人慢慢變成一個絕望的女人，在這絕望的婚姻絕望到連丈夫都死去之後，她在廚房裡看著蒸魚的火：

「她還特地挪好木櫈，坐在灶頭前等待。沒有人會在廚房裡等一條魚的，……但她選擇留在廚房，等待室內逐漸變暖。……她只是看著，任火猛烈燃燒，當空氣歪曲傾斜，她終於提起鑊蓋，蒸氣一擁而上，黏附在牆壁、器皿、玻璃窗上，霎時四周模糊成一面陳年的鏡子，夫人的臉上也一樣地濕。」

濕氣像是泳池的水，也像是墜落的淚。「總的來說，那就是一生了。」

火的意義是什麼呢？人類學有人類學的解法，精神分析有精神分析的象徵。但在讀朗欣的小說時，我想起的是多年前，美內鈴惠的經典漫畫《玻璃假面》――在我閱讀的那個年代，台版的翻譯還叫做《千面女郎》，女主角北島麻雅和姬川亞弓，則被翻成「譚寶蓮」和「白莎莉」。在這個以兩位少女競爭成為夢幻舞台「紅天女」唯一表演繼承人為主線的故事中，她們最終的考核項目之一，就是「風」、「火」、「水」、「土」。演藝世家的「天才少女」莎莉，以舞蹈表現出火的韻律和動作，燃燒的火、成為灰燼的火；擁有天賦與直覺的寶蓮，則演出令人印象深刻的，江戶時代蔬菜商女兒阿七的故事。阿七因火災到佛寺中避難，愛上住持的侍童吉三，為了再見吉三一面，不惜犯下縱火死罪，那是狂亂的愛戀之火，絕望而難以撲滅的心之火。

《觀火》之中的每個角色，也都有著他們各自的心之火，有些已成灰燼，有些卻仍熾熱，那是火的不同樣態，也是觀者的不同距離使然。而朗欣藉著文字隱微提醒我們的，或許也在於那些看似冷然的面孔底下，未必沒有他們熾熱的曾經。

例如〈旺角賓館〉裡的健與玲，在日常的磨損中，對彼此的期待與失望已瑣碎細微到，以「能否發現家裡熱可可的品牌由雀巢換成了好時」作為判斷指標。但這對看似淡漠冷然一如櫻木紫乃筆下北國男女的情侶，卻是相識於佔領金鐘的活動。不過，朗欣並未停留在「他們也曾有過熱情與理想」這扁平的對照層次，相反地，當兩人從同樣平淡的日常爭執中和好，走在黑夜底下的旺角街頭時，小說是這樣形容的：

「他們都知道彼此正在回憶，但默不作聲――一個人在想自己的眼睛遭受到胡椒噴霧，另一個人在想自己看見了別人遭受到胡椒噴霧而飲泣的時刻。他們想動用語言去描述那一瞬間，卻隨即發現自己早就忘記當時的感覺，到底是憤怒、恐懼、無力還是錯愕。」

記憶固然不可靠，但連感覺，也是會遺忘的。一如他們連當時承載激情、承諾未來的旅館房間，究竟是四柱床的格局，還是貼滿鏡子？都無法取得回憶的共識。集體與個人的激情，如何安放回仍在繼續、仍要繼續的日常之中？如何看待放回去之後，那些變了樣貌的理想與情感？放不回去的話，又該如何面對歧路的未來？這不只是玲與健的課題，也是《觀火》裡不同年齡、身分的角色，共同的課題。〈十三歲〉裡的明謙體會到的是：「他十三歲，已經很清楚沒有什麼是可以重來。」〈離場〉裡的阿群說服自己：「人到五十好幾，生活本來就是這樣子，行行企企。」〈靈魂通信〉裡仍是少女的「我」，則說出了看似厭世實則早熟的話語：「歷史不也像這樣子的一坑骨灰，不明不白，隨時間過去，終究被壓縮，像堆填區要出口垃圾時不也要先將固體廢物擠壓成一顆立方嗎？」但就算只是一顆堆填區的立方，她也想去看看。「沒有原因。就是想做某件事。必須那樣做，才能安心。」就像〈蒜泥白肉〉裡被嘲笑為「黃絲阿媽」的陳師奶，在事件發生前和發生後，一樣堅持守護著兒子的飲食，要為不自由的他送上一碟蒜泥白肉。

這些掙扎、奮鬥、抵抗，有意義嗎？可能有，可能沒有。關乎我們對意義的定義。但就算沒有，「生活本身多的是沒有意義的片段」。沒有意義，但依然去做，必須去做。無非為了安頓躁動的心。

讀朗欣的文字時，總覺得有著超乎她年齡的蒼涼，當初〈十三歲〉的初稿讓我有點猶疑，裡面角色的話語和思想實在太不像十三歲了。但後來我慢慢發現，那是看似安靜寡言的朗欣，以她同樣超乎年齡的動盪經歷，沉澱而來的深刻感受。儘管那寡言的形象，同樣可能來自於語言隔閡帶來的錯認。記得討論〈靈魂通信〉時已近畢業，她略吃力地組織著當時尚未非常成形的，用這篇文字來思考「未來將如何看待此刻的運動」之想法。我說，不如你用廣東話講吧。瞬間語速快轉不止四倍，那個當下再度提醒了我，我所有觀看的印象，同樣帶著位移造成的偏誤。因此，不要妄下斷語。

不要妄下斷語，或許也是朗欣對自己小說的期許。她在畢業作品的摘要裡寫下：「身在台灣書寫香港，可以是作壁上觀、事不關己，卻也可以是保持距離，重新透澈地思考、想像、觀察運動的本質。」正因為退了一步來看，才看得到火的更多形態。或為灰燼或燎原，各有因緣與苦衷。看似同路人，可能純屬巧合；形同陌路的，卻未必不曾擁有同樣的想望。她下筆慎重，有時慎重到帶點疏離，但那是因為她深知「不論個人的絕望對世界而言如何不必要，它都是非常真實，不可忽視的，它是扎在體內的一根刺，細得無法拔除，又隱隱作痛」(《水葬》)。《水葬》也好，《觀火》也好，她處理的，其實一直是關於疼痛的記憶。

= 發表於 《在世界盡頭遇到松茸：論資本主義廢墟中生命的可能性》，2024/3/6

= https://reurl.cc/OMXmY9

=《在世界盡頭遇到松茸：論資本主義廢墟中生命的可能性》， 作者：安清，原文作者：Anna Lowenhaupt Tsing，

林浩立、謝孟璇譯，二十張出版。

「圍繞著松茸這個關鍵字所開展的《在世界盡頭遇到松茸》，是一部『不只是人』（more-than-human）的人類學經典。長久以來習慣於『可規模性』的世界、習慣於將視野聚焦在人類對自然的控制及影響――無論是理所當然或批判反省――的讀者來說，安清在本書中所呈現的，既非和諧亦非競爭，以擾動為本的生態學；以及松茸森林透過跨族群、跨物種關係而匯聚的，多重生活方式、多重韻律的聚合體圖像，無疑會帶來思維上的衝擊。但毋須擔心一不小心迷失在這座由文字構築的森林之中，因為安清以清晰的理路，層層遞進地先透過民族誌的眼光，由奧勒岡開放票地的拍賣場景，帶出不同身分背景的採集人、買家、外勤業務之間，彼此牽繫又相互糾纏的軌跡；繼而將視野移轉至中國雲南、日本里山等地的松茸森林，透過它們各自面臨的不同形式之擾動，讓我們看見除了松茸、松樹、採集人這幾個主角之外，那些在文字中驚鴻一瞥的拐糖花、雲杉小墨天牛、松材線蟲、灰面鷲、囊鼠、鹿與山羊，也都在森林這個龐大的聚合體中相互糾纏著。若能覺察到這一切生命的韻律，聽見它們各自的旋律，我們或許才能真正把自己放入以『汙染』及『擾動』為常態的世界，並且調整過去對於物種及身分的狹隘定義、對人與自然關係的單調想像――而覺察的起點，正是從看見一朵松茸開始。」

= 發表於 《嶄新生活Une vie toute neuve》，2024/1/26

= https://reurl.cc/j3mnOy

=《嶄新生活Une vie toute neuve》， 邵慧怡著，東美出版事業有限公司出版。

多年前某次去日本旅行，在天守閣的觀景台不免俗地進行著觀光客常見的行為：用投幣式望遠鏡胡亂對焦。結果，我看見了遠方某個辦公大樓裡還未下班的人影。當時的心情有點微妙，像是不慎窺見了別人不欲公開的私隱，但另一種心情則是，身為觀光客的我，與這位永遠也不會知道是誰的上班族，在一瞬之間產生了(儘管只有我知道的)交集，我揣想著他下班之後會像個普通白領離開辦公室、然後回到自己的生活，除了那一瞬之外，這個人的人生以及其他世界上某個角落發生的，他人的人生，都在我所看不見之處繼續著。

我有時會被這樣的心思糾纏，想像著視野所不能及之處的，他人的生活，卻很難具體說出那抽象又隱微的心緒，究竟是被什麼所牽動。直到閱讀岸政彥的《片斷人間》，看到他提及某次出差那霸市的經驗，在深夜途經某間度假飯店時，下意識盯著飯店窗戶的他，偶然看見電梯停了下來，他稍稍瞥見走進電梯的人的後腦勺，電梯門隨即關上。在那一瞬間，岸政彥說：

當下我卻覺得，自己和這個不知名的某人，「一起搭上了」這間飯店的電梯。既不知長相、姓名、性別和年齡，也不知前來沖繩的理由或搭電梯的目的――一個我一無所知的陌生人，正好在某間飯店的某層樓走進電梯，那瞬間的景象，恰巧被夜晚走在路上的我瞧見。而這件事除了我，沒人知道。 

看到這段話的時候，我內心「啊」了一聲，就是這樣的感受！竟然有人如此具體地寫出了我內心那無以名之的悸動。一個過去與未來我們都將一無所知的人，但他的生命有非常短暫的瞬間，與你發生微不足道的，甚且無意義的交集。當然還有更多，是連交集也不存在的，獨一無二、無窮無盡地散落的片斷。這個世界，是由無數這樣散落的片斷集結而成。

閱讀邵慧怡的時候，我想起了天守閣的望遠鏡，想起了《片斷人間》，因為在她的作品中，我同樣讀到、感受到此種，對無窮無盡地散落在世上的片斷深深著迷，被其中的意義與無意義吸引的特質。這個特色，在前作《遊蕩的廓線》中已清楚得見。她的人物速寫與其畫風頗為近似：簡筆勾勒輪廓，形象精神亦隨之浮現。但細讀之後就會發現，她筆下紀錄的多數人物，無論是房東、同學、司機或其他旅途中偶遇的人，與她之間的交集，有時未必比「一起搭上」飯店電梯的陌生人多出太多。但重要的是，她仍記得他們。

因為記得，所以她寫下法國南部短暫旅行時，遇見的以色列女士。當時她買了薰衣草茶包給這位有睡眠障礙的女士，「至今我偶爾會想起她，但我想就算再見面，恐怕我們也認不出彼此了。」她說。在清晨五點多的史特拉斯堡，一對老夫妻指引她正確的方向後，她寫下：「之後，他們道別與祝福。這輩子他們不可能再相遇了，但這也無妨，因為他們知道，他們都被這一刻影響了。他們說不出來那是什麼，但他們隱隱約約知道。」這隱隱約約的感受，在書末〈夢之旅〉一篇中，有了更為明顯的輪廓：

不知道明天的史特拉斯堡還下雨嗎？電影明星有沒有找到他的行李房鑰匙？車站的女服務生，仍戴著她的草帽煮咖啡？

我想我永遠不會知道了。我只知道他們留在我的記憶中，然後，可能的話，他們會在我的想像中繼續活下去，就此和真實的人生分道揚鑣。

我永遠不會知道他們接下來的「如常」，或是未必如常。但他們留在我的記憶中，在我的想像中，擁有了延續的，嶄新生活。

從這個意義上來說，同樣以異國生活、移動之憶記為主要內容的《嶄新生活》，或可視為《遊蕩的廓線》之某種延續。《嶄新生活》置於書末的〈12/24/2011〉一篇，與前述〈夢之旅〉甚至具有某種遙相呼應的互文效果。文中憶述十多年前的越南之行，邵慧怡這麼形容：「十多年前的行程，本該忘去的景與事，萍水相逢的剎那。他們。似乎靜候在角落，等待著。就像被我留在抽屜底層，那些染上淡淡顏色的相片。」她已想不起當年相遇的阿玉的臉，但仍不時想起這趟旅程，偶然也會想著，「他們現在如何了呢？」

本該忘去但未曾忘卻的萍水相逢，無須刻意渲染其中的意義及影響，但那些有意義或無意義的斷片，就是被記住了。而無數的斷片之積累，也能勾勒出形形色色的，人生風景。邵慧怡作品的好看之處，其實正在其淡筆文字的線條輪廓，就像她對記憶中阿玉的形容：「相貌早已模糊難辨，但她那開朗而舒坦的笑容，留住了。」她筆下人物形象生動，卻未必個個具體，顯然是因為她也清楚意識到岸政彥所提醒的：「記錄這種片斷性邂逅中所談到的片斷性人生，然後將其普遍性地、整體性地視為對方的人生，或詮釋為對方所屬的族群的命運，這其實是一種暴力。」因此，她對片斷的記述，以其碎片化特質而展現出某種必然的視野局限，但此種局限的視野，正是移動與行旅的必然。

正因為旅居時的相遇都是片斷性邂逅，邂逅對象既是一無所知之人，反應難以預期，自然不乏「情理及意料之外」的互動：幫朋友代購精品包時，帶著職業化笑容的優雅女售貨員，突然在遇到中國顧客時，無視其問題直接用中文大聲喊著：「沒有啦！沒―有―了―啦―！」；喜劇演員般口若懸河精力旺盛的導覽員「喬派西」，卻在第二次相遇時，無視自己的微笑與招呼，頭也不抬地說：「參加導覽的人那麼多，我哪記得誰是誰啊。」；龐畢度書店裡，要求自己幫忙挑張生日卡給小孫女的老先生，在喝咖啡的邀約被回絕後，突然表示要回家下廚而匆忙離開……

但伴隨這些意料之外的事件與互動而生的心情，無論是擔憂、偏見、不滿、好奇、驚喜、感慨或失望，邵慧怡都點到即止，有時甚至僅停留在事件本身，心情與想法則付之闕如。這讓她的文字語言具有強烈的鏡頭感，又帶有相當的疏離感。我們看見發生了些什麼，但主角為什麼來到此地？她的種種經歷帶來的所思所感、影響與改變是什麼？讀者卻未必能掌握充分的線索。這讓我想起攝影師辛蒂•雪曼(Cindy Sherman)的一系列《無題》自拍照，每張照片都宛如劇照，能召喚觀者的熟悉感，卻不指向任何實際的電影作品。邵慧怡的散文曾被論者形容為「像看一場歐洲電影」，或許正在於她的文字所召喚的閱讀感受，同樣帶有這種由光影、氛圍、人物組成一幅幅立體畫面，指向某種似曾相識的情境之特質。

這樣的特質，也讓邵慧怡的旅行文字，未必符合一般讀者對「旅行文學」的印象，就算將這些篇章拼湊起來看，也是對話比事件多、「路上」比定點多的日常風景。但在一個全球化移動已如此普遍的年代，我們早已不需要透過他人的旅遊經驗「增廣」己身之見聞。我們需要增加的，是對這變動不居又複雜多元的世界，更細膩的理解。透過邵慧怡版的「片斷人間」，我們反倒能將這些未必依照時序地點，有些隨性的散落碎片，疊加在我們自身的碎片上，想起那些我們曾經遇過的人與事。並且像她一樣，在看盡各種碎片之後安慰自己，就算天氣與身體有時都令人感到疲憊而難以忍受，就算身上背著過大的背包、腦中有關不掉的自我貶抑，莫名其妙地帶著一條穿不上的牛仔褲，還是可以感受到：「幸運的是，竟有些糖果在褲子口袋。」

= 發表於 《半在陰影裡 半在陽光下：華文環境文選》，2023/10/25

= https://reurl.cc/L6z909

=《半在陰影裡 半在陽光下：華文環境文選》， 古碧玲編，一卷文化出版。

在閱讀《半在陰影裡 半在陽光下》時，我腦中浮現的，是一種蒙太奇馬賽克拼貼畫的樣貌──遠看是人像或風景的圖片，一旦將距離拉近，就會發現有如放大解析度般出現了每格小圖片各自的顏色與形象，這部環境文選亦是如此。合共八輯的作品中，除了收錄二○二二年建蓁環境文學獎獲獎的「冠冕之作」外，其餘各輯在物種上涵蓋了蟲魚鳥獸、植物、犬貓，書寫的環境則上山下海，無所不包，既有傳統「自然書寫」常見的關於生態之思考，亦有過去較少被歸為「環境文學」範疇的，書寫同伴動物或城市建築的篇章。閱讀多人合集的趣味亦在於此，儘管每格馬賽克圖片的細節光影是如此迥異，難以盡數，它們卻共構出與這大千世界互動的多重可能、立場與聲音。

以首輯「冠冕之作」為例，幾位創作者即展現了相當多元的關懷與思考。若將對生態、物種的細緻觀察與互動反思視為自然書寫的某種「本格」路線，首獎蕭舜恩的〈自營之光〉無疑是種優雅的示範；至於張庭怡寫與擱淺海獸近距離相遇的遺憾之感、許明涓對鳥類行動、聲音與色彩的刻畫，亦可看出此一文類脈絡的繼承與轉化。另一方面，有若干作者選擇更貼近自身之處為創作起點，如潘鎮宇流露出內心對家鄉望安捕魚方式的矛盾不安；蘇婕以住家附近遭到路殺的蟾蜍與雛鳥連結生死之思。馮孟婕描述侃侃而談的「抓鳥伯」與陳泓名旁觀的紅火蟻防治標準作業程序，則觸及了我們看待不同物種的差別心，以及不同價值系統的碰撞。至於曾達元筆下看似科幻感的場景，更直指當「生物形態」的雞被高密度集中飼養的機制轉化為大量複製的「雞械」時，如何透顯出人類無上權力所創造的，冰冷的當代造物神話。

這些篇章無論在文字風格、關懷面向等各方面都未必有所交集，但某程度上，它們卻提示了本書最核心的意義與特色，就是透過紛呈的人與環境之碰觸、探索或反思，開啟讀者看見環境、感受環境、想像環境的更多途徑。進一步來說，一如地球上幾乎已不存在未曾受人影響的「荒野」──以平面空間而論──，或許也並不真正存在「去人類」的環境文學。易言之，儘管本書僅有一輯「人類事」中的芳療、捧花與建築主題，看似明確指向人對自然元素的轉化、改造或應用，但這幾篇作品僅是更清楚地提醒了我們，人與自然的關係中如何夾纏著人間煙火：鄭育慧透過芳療師的手撫慰受創的靈魂、古乃方對友誼感到失落時，透過綁花體會「自然蓬鬆的關係」、楊順傑對城市年老的設計是否可能如生物般「代謝」的思考，都凸顯出自然如何在隱喻與實際的層面，串連著人類的種種投射、想望或欠缺。與承認「自己對於看生態的人的興趣大過於物種本身」的蕭舜恩，竟也產生某種微妙的首尾呼應之效。

而書名的「半在陰影裡，半在陽光下」一語，或許亦足以作為「人」的角色在這些環境書寫中的位置之提示。儘管書寫的對象是蟲魚鳥獸、水土草木，但有些篇章著眼的重點，更偏向描述自身「進入」自然的起心動念、與自然相遇時被點燃的熱情與好奇，黃瀚嶢〈通泉草所能通往的〉，即為箇中代表之一。他以都市人必然見過卻未必知其名的通泉草，通往自身回憶與歷史人文，童年時老師介紹的數種野花中，通泉草以其能夠「啟動想像」的語意，不只留在他的記憶中，更讓他的思考與視野走莖般延伸，在一片綻放通泉草，平平無奇的草坪上，亦能看見羅列的人文風景，與「世界記憶的匯聚」。這類「陽光」下的篇目，既能召喚對自然同感親切的讀者之共鳴，對於過往尚未培養出銳利之眼與敏感之心的讀者，作者或細膩或深情的視角，或許也是一種透過閱讀「開天眼」的經驗吧。

另一方面，也有作者將位置退得更後面一些，讓自己處於陰影之中，將關注的對象置於前景。類似把自己畫入作品中的畫家，儘管畫家確實是在場的，也透過作品提醒了觀者自己在場的事實，但筆下主角仍是他所素描的對象。這類文章中，「人」的比例相對小一點、身影模糊一點，例如游旨价的〈一生一次的綻放〉，儘管該文副標為「我與夾金山上的綠絨蒿」，全文也反覆強調自己如何心心念念想見到綠絨蒿，但他的殷切與熱血烘托出的，是綠絨蒿的獨特與華麗，以及山脈、河流、白雪、季風共同孕育出的，高山植物群落迷人的世界。「我與綠絨蒿」的關係無疑是種單戀，但無損他對此種植物的讚嘆，如其文末所言，那些寶石般的光澤，是他心裡「綠絨蒿向所有在高山環境裡艱苦生存的植物所致敬的，一生一次的綻放」，綠絨蒿對話的對象從來不是人類，而是與它一同生長在遠離塵囂之處的生命。每一朵碩大的華麗，都是「第一次也是最後一次的綻放」。

於是，當我們看見一朵花的時候，也看見了一座山、一條河、與漫長的宇宙時間。這讓我想起愛咪─珍•畢爾（Amy-Jane Beer）在《擁抱河流》中反覆述說的，「一棵樹是一條河流，而一條河流是一棵樹」。河的概念遠比我們以為地複雜，樹也是一樣。她在一棵老橡樹的樹槽中，彷彿聽見了來自橡樹、翠鳥、柳樹和河流的記憶與答覆，它們說：「沒有東西是平凡的。沒有東西遭到遺忘。我們記得對你來說是歷史的事物，而且在更長久之前亦是如此。」而在不只千里之外的劉崇鳳，同樣在〈山女〉一文中寫下：「妳說，若我們夠清醒，可以知覺全宇宙為一體，風裡有鳥的振翅，松的芬芳、動物的鼾聲、祖先的傳喚，所有生命在終結前吐納給世界的最後一口氣，都混融在這裡。」

一即是多，多即是一。當我們將鏡頭逐漸拉遠，將會看見這些作者以其經驗、感受、想像與關注，透過文字所形塑的每一格馬賽克獨特的紋理，將共構出一幅朦朧的圖像，無論我們將其視為什麼，它們都是永恆光影的一部分。是來自過去的記憶。

= 發表於 【2023這本超好推！】，由 Readmoo讀墨電子書 × 台灣推理作家協會 主辦，2023/10/28公布結果

= https://pse.is/5umk7k

=選書：1. 第三時效   2. 在一切結束之前   3. 馬修‧史卡德自傳(美國版十月上市，台灣版搶先登場)   4. 模仿犯（上下卷套書）   5. 時間的女兒（二版）【英國《衛報》評選「死前必讀的小說」】

要從兩百多本涵蓋了歐美及日本犯罪 / 推理小說，其中更不乏克莉絲蒂、約翰．勒卡雷、史蒂芬．金、連城三紀彥、京極夏彥、東野圭吾等經典作家的名單中，選出五本推薦作品，與其說是不可能的任務，不如說更像在拼七巧板――每片形狀不同，怎麼拼其實都言之成理。尤其古典本格、偵探冷硬風格迥異，對作品的評價有時亦頗受讀者對「犯罪/推理小說」本身預設的期待影響。

因此，我這份七巧板（雖然只有五片）組成的形狀，對於喜歡本格解謎或輕巧放鬆的閱讀體驗的讀者來說，或許未必那麼合適，因為這是一份相對而言，比較「滄桑」一點的書單。裡面的主角年紀相對大一點、閱歷多一點、對人生的體悟複雜一點，作品中對人性、命運的思考與呈現，卻是經過多年也不會「失去時效」的。以下簡單介紹此次推薦的幾部作品：

將橫山秀夫的《第三時效》評為第一，是因為私心以為短篇推理比長篇更難經營，有限的篇幅若只交代案情或專注解謎，人物和情節難免扁平，但橫山秀夫卻能在六個精彩案件中，進一步勾勒出以偵查一課為中心的刑警們各自不同的性格形象，他們與罪犯的心理戰、以及彼此之間的微妙角力，節奏緊湊、層次複雜。

至於《在一切結束之前》，又是另一種氛圍步調。我特別喜歡哈威小說裡的生活感，在他的作品中，看似再微不足道的角色，都有他們各自完整的人生，有他們的執著或愚昧，可憐與可恨。當然，芮尼克查案也不忘按時回家餵貓這點更是加分。《馬修．史卡德自傳》對於多年來跟隨著史卡德的腳步和眼光認識/想像紐約的卜洛克書迷來說，想必是意外的驚喜。卜洛克在出版了自己的回憶錄《酒店開門之前》後，讓筆下角色史卡德也以帶著滄桑的眼光回望人生，某程度上或許也是小說人物作為作家某種「分身」人格的體現？

另外，近期韓劇《異能》頗受討論，其實有關超能力未必是祝福而是詛咒這樣的設定，宮部美幸早期不少作品亦有刻畫，但說到代表作與閱讀時受到的衝擊，《模仿犯》依然是我心中最經典的一部，被犯罪之網勾連在一起的每個角色，都令人印象深刻。最後，鐵伊《時間的女兒》不只挑戰了我們對歷史人物單薄刻板的認知，葛蘭特穿透了外貌與內在、謊言與真相的清明之眼，也彷彿在說，歷史總是無窮反覆，我們需要同時保持敬畏與懷疑。

= 發表於 【2022臺灣大眾小說人氣票選】，由 Readmoo讀墨電子書 主辦，2023/5/9公布結果

= https://pse.is/5uml7p

=選書：1.偵探冰室．貓   2.人工少女   3.樓上的好人   4.香江神探福邇，字摩斯2：生死決戰   5.蒙妮卡日記（時光典藏版）   6.FIX（新版）   7.大疫   8.憂鬱的貓太郎   9.美玲的記憶咖啡館   10.胭脂雪：光緒皇帝與珍妃

這次的書單涵蓋「大眾小說」、「羅曼史」和「輕小說」三個部分，但由於個人的閱讀習慣，得先「自首」後兩者並不在我平常的閱讀板塊內——儘管瀏覽它們的封面和書名也是一種樂趣。因此，這份注定並不全面的評選名單，意在提供一份「必然主觀的，但能呈顯某種大眾小說價值與風格的參考書單」。

當然，如何定義「大眾小說」是個大哉問，我將範圍縮限在具有較明確類型元素的作品，從而忍痛捨棄了賴香吟《島》、葛亮《瓦貓》這些若放在「大眾小說票選名冊」，在直覺上會引發違和感的精彩著作。其次，評選並不迴避再版書，而是以「好看」、「具代表性」、「具時代意義」、「橫跨不同世代的作家與讀者」等作為指標，但凡符合其中一至二項者，即納入綜合評估。

最後選出的十部作品，首先可清楚看出疫情的起伏與變化，如何滲透到大疫年代的寫作中。尤其大眾文學作為一種最能靈活回應與結合當代社會議題的創作模式，不少作者都將對疫情的反思融入了小說，《偵探冰室･貓》、《人工少女》、《大疫》皆為箇中代表。甚至連香江神探福邇摩斯，也在百年前的時空中，面對瘟疫蔓延。

若以類型元素區隔，《人工少女》與《大疫》看似夾雜科幻色彩，實為對人類文明、記憶、時間、創傷與愛之探問；《蒙妮卡日記》雖為再版，但AI智慧近來引發高度關注，此書可見平路早在90年代的短篇小說〈人工智慧紀事〉即已探索機器人的意志、情感與身世，再次印證科幻小說以現實為基礎的預言/寓言性。《FIX》、《香江神探福邇，字摩斯2》皆是旗幟鮮明的偵探推理，一今一古，前者取材自真實冤案，後者仿擬知名小說，可謂相互輝映。

《樓上的好人》乍看之下並非推理小說，但敘事明快、充滿懸念，故事的核心關鍵更牽涉一宗案件。案件發生後的解決過程，則頗有成人童話的暗黑意味。同樣帶有成人童話感的，還有《憂鬱的貓太郎》，用世故的貓語，冷眼看小鎮眾生的流轉與滄桑。

至於選擇《胭脂雪》，對我來說其實是基於某種「情懷」，畢竟樸月與高陽的歷史小說，是一代人的青春回憶；與此相對，《美玲的記憶咖啡館》則提供了年輕讀者進入歷史小說，另一種舉重若輕的途徑。 

最後，我將第一名給了《偵探冰室･貓》。當然不是因為「有貓就給讚」(此地無銀？)，而是此作雖延續「冰室系列」結合現實、留下時代印記的特色，但比起始終讓我覺得帶有強烈「向台灣譯介香港」意味的前作，這本少了點「輸出」感，讀來「更香港」、卻也更自在。或許是因為小說的謎團都與貓有關，有貓作為共同語言，誰還需要區分港台？

= 發表於 琅琅悅讀，2022/07/01

= https://reurl.cc/O47Ker

=《再潛一支氣瓶就好》，栗光著，有鹿文化出版。

= 本文摘自有鹿文化出版之《再潛一支氣瓶就好》黃宗潔推薦序〈背著隱形氣瓶的呼吸與練習〉

栗光是誠實的。她寫海，但不強調自己迷戀海。她寫潛水，但不誇大自己如何熱愛這項運動。廖鴻基曾經說，「為著魚是生活，為著海是心情」，若把這句話代換到栗光身上，她的版本顯然是，「為著魚是心情，為著海的部分……還是因為魚」。她說：「我想我並不真的喜歡潛水，我只是喜歡海洋生物。」但她把這份「喜歡」，切切實實地轉化為生活的實踐和反思，就不是人人能做到的。

栗光細膩的心思，在前作《潛水時不要講話》已俯拾即是。她在下潛的過程中，以每一支氣瓶換取一個新課題：學習何時該放棄；學習信任與錯過；體會動物有時並不願意「交出牠們的眼睛」給鏡頭，或有時僅僅是因為，自己有一對太過遲鈍的眼睛……她在水底學習和魚在同一介質中呼吸，重新拿捏人與海、人與魚的距離。《再潛一支氣瓶就好》延續著這些有關潛水體驗與海洋生物的主題，卻又比前作潛得更深。

栗光對海的顏色的思考，讓我想起約翰•葛林（John Green）在《人類事評論》中，對人們為了保護真正的拉斯科洞穴藝術而仿造的洞穴壁畫之評論。他說，「你會知道，這些畫作不是原物本身，而是影子。這是手印，但不是手。這是你無法重返的回憶。對我而言，這使得這座洞穴更像它所代表的過去。」某程度上，每一張海洋照片也都只是海洋的仿作與影子，是無法重返與重現的回憶。每一次的「截圖」聚焦，都只是更加揭示出圖象背後的無窮與深邃。探究海，是一場以有涯追無涯的，不會有終點的旅程。於是每一次的潛水，也都召喚著下一次的，「再潛一支氣瓶就好」。

而除了魚與海，這一次，栗光更順著洋流潛回自己的生命經驗，挖掘那擱淺在深處的記憶化石。某程度上來說，《再潛一支氣瓶就好》中這些「陸地上」的篇章，反而更能看出潛水或說海洋經驗對於栗光的影響。如同她在〈代序〉中回顧的，「把在陸地長成的身體帶到海裡」，才恍然當初對諮商師一句「敏感」的評語耿耿於懷的自己，確實是敏感的。海洋某程度上，逼她把自己交出來，繼而將這些一瓶瓶氣瓶換來的經驗帶回岸上，背著隱形的氣瓶，在日常生活中，呼吸練習。

於是，在編輯台上，她反思過去對投稿者的嚴苛要求，「人家就是寫了抒發，我強授蛙踢一百式，不就只是讓人家連踢都不想踢了呢？」；在面對無理又無禮的投稿電話時，她以鹽酸（刷洗化石）安頓身心；更重要的是，她開始謹慎下潛，宛如試探耳壓般地試探心理壓力可及的深度，碰觸父親與父親離開的記憶，讓收拾舊居揚起的灰塵宛如海底揚沙，去接納記憶也可能因塵沙的飛揚而顯得益發模糊混亂，但也唯有經歷這樣的過程，來路方能在「模糊之後，又清晰起來」。這是海洋的贈禮，而栗光並不將其視為理所當然。她說，「多情的人潛水，攪動了海，將以心償還」，這本書，無疑是她償還給海的回報。

= 發表於 獨立評論@天下，獨評讀好書，2022/03/27

= https://reurl.cc/ZAjDRg

=《守護馬來熊的女孩：再見，索亞！以信念燃亮夢想的旅程》，阮莊（Trang Nguyen）著，王念慈譯，吉特．茲東（Jeet Zdung）繪，菓子文化出版。

每個人的記憶中，總有一個角落，存放著與動物相關的畫面：牠們可能是那些因為「可愛」而被飼養，最後卻在疏忽或照顧不當的情況下，未能善終的「寵物」；可能是在動物園遇見的，令人好奇不已的野生動物；也可能是童話故事裡因意外或疾病而死去，讓我們傷心落淚的動物角色……

這些真實或虛構的動物身影，往往隨著成長逐漸淡化為模糊的背景，直到被徹底遺忘；但有時，感動或傷害會停駐在我們心中，那些過不去的記憶，甚至可能影響與改變日後的人生路徑。《守護馬來熊的女孩》的主角小嫦，就是在8歲時偶然看到養熊場抽取膽汁的殘酷畫面，從此立下志向，要成為一位動物保育員。

從這個角度來說，《守護馬來熊的女孩》既是描述一隻失去媽媽的小馬來熊，如何回到野外的故事；更是描述一位對動物受虐畫面念念不忘的女孩，如何來到野外的故事。因為忘不了童年時那隻黑熊的痛苦嚎叫、以及被用暴力制服仰躺在地的無助神情，她對自己許下承諾，不要再讓任何動物受到傷害。而這部動人的作品，正是當年那個女孩，對自己兌現的承諾之一。

如今已成為國際知名野生動物保育員的作者阮莊，化身為書中的小嫦，讓讀者看到她如何克服社會對年齡、國籍與性別的偏見，執著地一步步踏上守護動物之路，也藉此帶出馬來熊、亞洲黑熊等動物面臨的生存危機。

值得一提的是，除了小嫦與馬來熊「索亞」互動的溫馨場景，書中也有黑熊被困在籠中、抽取膽汁的畫面，甚至牠們在獲救後依然出現的來回轉圈、甩頭等創傷反應，作者都毫不迴避。過去我們常認為太過悲慘的動物受虐細節，容易對孩子造成衝擊，是「兒童不宜」的，因此在繪本故事中，這類真實的場景很容易在強調正向、樂觀的教育價值中，被柔焦甚至排除。但阮莊顯然清楚理解，若我們不願意看見動物真正的遭遇，改變就不可能發生。

因此，如同亞洲黑熊與馬來熊，分別擁有「月亮」熊與「太陽」熊的別名，阮莊在故事中，也總是將日與月、光明與黑暗等雙重性並陳。她讓我們看見動物的美好，看見保育員為這些受虐生命所帶來的希望，卻不過度美化野放的成就，而是將訓練的艱難、野放環境的難尋、盜獵、陷阱等危機一一細數。但也唯其如此，讀者方能理解每一隻「索亞」要回到野外，是何其不易。

另一方面，繪者吉特．茲東（Jeet Zdung）揉合了越南風格的畫藝，不只讓全書洋溢著溫暖的色調，也使得動物們的遭遇，在他溫柔如月暈的筆觸下，哀傷而不悲慘，動人而不煽情。讀畢全書，索亞的畫面從此也將成為讀者們的記憶，而那之中，想必會有下一個，對動物念念不忘的小嫦吧。

= 發表於 博客來Okapi，2021/04/01

= https://okapi.books.com.tw/article/14448

=《一起奔跑吧，小毛驢雪曼！：熱血跑步專家跟一隻小毛驢的雄心壯志》，克里斯多福．麥杜格（Christopher McDougall）著，莊安祺譯，麥田出版，2021。

老實說，在閱讀《一起奔跑吧，小毛驢雪曼！》之前，我不曾認真思考過自己對驢子這種生物的認識有多貧乏。生活在台灣，驢子基本上並不算是我們「日常」的一部分，一般民眾除非去動物園，否則看到驢子本尊的機率應該不高；更間接也更哀傷（從驢子的角度來說）一點的接觸，則可能來自於因連續劇《後宮甄嬛傳》而廣為人知的補品「阿膠」。遺憾的是，許多人或許根本不知道「阿膠」就是驢皮，遑論其製作過程的血腥殘酷。我們與真實驢子的「互動」，大致就這樣了。

然而，人驢之間的關係曾經遠比現在緊密，而且仍留存著不少蛛絲馬跡，雖然隨著時代與文化的更迭，它們逐漸淡化成象徵性的輪廓，無論成語故事中的父子騎驢、黔驢技窮、兒歌《小毛驢》裡騎著毛驢去趕集、民歌《踏雪尋梅》中的「騎驢灞橋過」、或是北方點心「驢打滾」，如今大概都只能當成想像前人生活的線索。但是，若我們將眼光放在搜尋文學故事當中的驢子身影，會發現其實並不算太少。

提到文學中的驢子，若上溯到久遠一些，至少有《金驢記》、《伊索寓言》、《太平廣記》裡把人變成驢的板橋三娘子或《格林童話》的〈布萊梅樂隊〉，童話和卡通中也有不少為人所熟悉的驢子角色，像是《小熊維尼》裡的Eeyore、《史瑞克》裡的Donkey。我自己童年時印象最深的，則是《小英的故事》裡那隻驢子伯力卡（台譯小皮或哈哥），小英為了籌旅費將牠便宜賣掉，一直讓我很介意。最後小英的爺爺把伯力卡買回來送她的這個情節，比失明的爺爺眼睛好了還讓我開心。

即使如此，這些卡通、故事所塑造的驢子形象，並沒有讓我因此認真思考「驢子究竟是什麼樣的生物」？這當然是非戰之罪，畢竟寓言、童話各有其目標讀者與象徵意圖，真實形象未必是優先考量——儘管在動保意識逐漸萌芽的當代，這個目標的優先序顯然提高了——我也無意主張所有提到動物的故事都必須「深度勾勒動物形象」，但為什麼在Eeyore或Donkey的身上，我從來沒有感受到自己更了解驢子？直到遇見克里斯多福．麥杜格（Christopher McDougall）筆下的雪曼，以及牠的夥伴佛洛兒和瑪蒂達，我才恍然這再明顯也不過的答案：過去的閱讀經驗，我不曾在文本中遇見一隻「真的驢子」，因此驢子對我來說，始終只是概念，不是實體。

當然，對動物的認識，未必需要建立在閱讀上。真實世界的互動更直接也更具體。就像《靈犬萊西》或《龍龍與忠狗》這些忠犬故事，或許有「洗腦」的效果，建立了狗都忠實護主、聰明貼心的刻板印象，但只要回頭看看自家的小白小黑小黃，也能知道狗有百百種，每隻狗的個性都不一樣。問題在於，當我們的日常已經和大多數動物斷裂，所謂的「互動」只剩下動物園，和連名字都被模糊化的食物，我們還能如何認識動物、想像動物？前述那些驢子的故事，都不是紀實文學或建立在非虛構經驗之上的動物文本，只從寓言和卡通來勾勒動物，註定是模糊的輪廓。因此，雪曼對我而言，就像是把原本只有黑白線條的著色畫上了色，麥杜格以幽默的筆調，帶領讀者進入驢子這種生物的獨特世界，凸顯出「每隻驢子都不一樣」，更重要的是，他也讓我們試著從「驢子的視角」去看世界。

不過，這不只是關於一隻驢子的故事，也是關於跑步的故事，或者更精確地說，是關於跑步的人和（跑步的）驢子的故事——是作者帶著他的小毛驢參加「驢子賽跑」的故事。雖然這樣的簡介，想必會讓部分關心動物議題的朋友眉頭一皺，認為此種運動相當可疑，恐有違反動物權或動物福利之虞。在翻開書頁之前，我承認自己也帶著一點疑慮，憂心「驢子賽跑」會不會像賽馬運動那樣，只為滿足人類競技與投注的樂趣，而對動物造成傷害。但「賽驢」和賽馬不同之處在於，它並非顧名思義的騎驢競賽，而是「和驢子一起跑」，換言之，它在性質上更接近「和驢子一起做運動」，用個不完全恰當的類比，有點像是驢子版的遛狗——當然，是相當高難度與深具挑戰性的「遛狗」，而且這個運動對人類參賽者所造成的風險，某程度上比驢子還高。

但是作者為何要帶著自家驢子，山長水遠特地從賓州到科羅拉多賽跑？乍看仍是相當違背常理的選擇——就像台北的飼主通常不會一時興起就帶著狗搭高鐵去高雄愛河散步——這個看似有點瘋狂的故事，得回頭從雪曼的身世說起。

麥杜格第一眼見到雪曼，是在一個動物囤積者的穀倉中，糞便與腐爛的稻草已淹到膝蓋，黑暗與狹窄的環境讓他無法仔細端詳整體狀況有多差。麥杜格的朋友好不容易說服了囤積者，將驢子「暫時」委託其他人照顧，讓他好好整理環境，才把這隻長期被不當飼養的驢子帶走。初登場時的雪曼是這樣的：

皮毛上都是結塊的糞便，使牠的白肚子變成了黑色。在毛皮撕裂的地方，幾乎可以確定綻開的皮膚上長滿了寄生蟲。牠的體型像桶子，因為食料不佳而浮腫，牠的嘴巴一塌糊塗，一顆牙齒爛到一碰就掉。最糟的是牠的蹄子，長得太長了，簡直就像巫婆的爪子。……牠似乎毫無鬥志，看起來茫茫然，像是從地下室拖出來的發霉玩具，而不是活生生的動物。

這樣一隻任何人看到可能都會認為安樂死對牠來說還比較人道的動物，麥杜格並未立刻放棄。但雪曼需要的不只是修蹄驅蟲，牠還需要想活下去的意志力，這個病名叫做「絕望」。動物救援人士譚雅如此建議：「如果牠能活下來，你可不能光是在牠尾巴上繫一條絲帶，讓牠像屹耳（Eeyore）那樣站在田野上。牠已受過虐待和遺棄，這會讓動物因絕望而生病。你得要給這頭動物一個目的，你得要為牠找個工作。」你能幫一隻驢子找什麼工作？麥杜格以一整本書來回答這個問題。因緣際會，原本為了治療腳痛而開始研究跑步的麥杜格，因跑步而重新改造了自己（這段經驗記錄在前作《天生就會跑》當中），他相信如果自己可以，驢子也做得到。

在全家人以及山羊勞倫斯的陪伴下，雪曼的神情果真慢慢改變了，但長期獨居在黑暗狹窄欄舍中的牠，未曾真正學習過「如何當一隻驢子」，因此麥杜格找來譚雅的驢子佛洛兒和瑪蒂達、妻子美嘉、以及因憂鬱症而返家休養的大學生齊克加入這個另類的驢子賽跑團，儘管遭遇許多突發狀況，雪曼和齊克仍逐漸恢復了生氣。不過，麥杜格並未將其過度美化成煽情的勵志故事，或把跑步與運動誇大成任何疑難雜症的萬靈丹，相反地，他甚至提出一種假設：齊克姐弟二人的憂鬱，是否與他們從小接受每天至少兩小時的高密度運動訓練，但上大學後卻突然停止有關？畢竟運動若能讓你產生大量的腦內啡和多巴胺，突然中止也可能造成危險的失衡。這一方面肯定了「運動帶來快樂」的說法有其根據，卻也同樣提醒過猶不及的道理。運動時數與憂鬱的關係或許仍待更多研究確認相關性，但無論認不認同此種推論，跑步對雪曼和齊克產生了身心方面的正向影響，是不爭的事實。只不過，與其說他們受益於跑步本身，不如說他們在「一起跑步」的夥伴關係中慢慢找到了自己。

而本書最能打動我之處也就在於，麥杜格透過與三隻個性迥異的驢子磨合、練跑的過程，逐一鬆動了過往附加在驢子身上的刻板標籤，折射出既立體又生動的「驢子眼中的世界」。人們眼中的頑固不堪，對驢子來說卻是求生存的必要條件——「如果驢子感到危險，那麼牠頭一個也是最強烈的本能，就是變成像石頭一樣。你可以強迫馬跳進河裡，但如果驢子不知道牠會落在哪裡，牠的腳就不會離開地面。」而且所謂的「不離開地面」絕非修辭，是貨真價實地不離開，想要用蠻力拉扯一隻驢子，讓牠屈從於你的決定和方向，多半徒勞無功。因此，麥杜格的驢子相處守則第一課，是找出：到底什麼事物讓驢子「感到危險」？否則他可能隨時會陷入和三隻驢子一起卡在路中央動彈不得的窘境。而想達到這個目標，得試著「像驢子一樣思考」才行。

麥杜格借鏡知名自閉症學者天寶．葛蘭汀（Temple Grandin）的智慧，她所設計的人道屠宰設備，強調的就是移除環境中任何由動物視角會感到焦慮與恐懼的元素，對我們來說毫無異狀的空間，對動物卻可能充滿威脅感。但換位思考並沒有字面上那麼容易，於是我們看到麥杜格像個拙劣的偵探，試圖搜索任何可疑的嫌犯：「沒有狗，沒有被樹卡住的塑膠袋......且慢，不會是那個水坑吧？那塊濕濕的痕跡？」是的，連水都沒有的水坑，也可能讓雪曼如臨大敵。

最有趣的是，連另一隻驢子，都未必知道牠的同類在緊張什麼，體型高大的佛洛兒就是個緊張大師，有時連雪曼都會困惑牠為何全身僵硬突然停下來。但這不表示將另一個常見的標籤「膽小」加諸在牠們身上是公平的，驢子只在信任的狀態下行動，如果食物看來可疑，牠們寧可挨餓，對具有不確定感的環境，牠們必然裹足不前，再加上對不確定感的記性又好得驚人，就造成人類眼中既頑固又膽小的形象。

如果說驢子做了某個（一動也不動的）決定必然有其道理，麥杜格在驢子身上學到的相處守則第二課就是：「在你開始怪驢子之前，先找出自己的錯誤。」某次他遍尋不著恐懼源頭：沒有打滑的痕跡、沒有懸掛的樹枝、連影子都沒有。最後他恍然大悟，佛洛兒不是看到了什麼，而是聽到了什麼。只要麥杜格的呼吸變急促，牠就會緊急剎車。但止步的理由並非溫馨感人地讓沒用的飼主喘口氣，而是出於謹慎的評估：如果前面那座山坡會讓這個牽繩的傢伙吃不消，自己為何要冒險？

和驢子一起行動，是一個彼此測試的過程，雙方需要建立相當的信任關係，因此，驢子相處守則第三課就是，你要讓驢子覺得某個行動是出於牠自己的決定。就像跑者芭柏說的：「驢子會給你很多信號，因此你必須配合。……這就是這項運動所以特別的原因，這一切與建立關係有關。」在驢子面前，人類想要自行訂定下坡的速度是不可能的，而被驢子拖著跑，絕對不會是讓人躍躍欲試的體驗，但如果你讓驢子覺得樂在其中，牠就有可能和你合作，共同完成看似不可能的任務。

從這個角度來說，《一起奔跑吧，小毛驢雪曼》也是一本關於「建立關係」的書。裡面有人與人、人與驢子、驢子與驢子，甚至羊與驢子的同伴關係，每個人和動物都各有自己的弱點與經歷，在麥杜格筆下，你會發現儘管物種的排列組合不同，互動的原則其實差異並不大。而讓我尤其深思良久的，是那位原本堅持只是「暫時」將雪曼交給其他人照顧的囤積者，書末，他和妻子一同來到麥杜格家探望雪曼。他們徒勞地喊著雪曼的舊名「蓬毛」，雪曼自是一動也不動。「他臉上的表情是如此難過，如此困惑和失落，教我立刻放下了因雪曼的病對他起的一切責難。」麥杜格這麼說。譚雅不以為然，對她而言，就算原本出於善意，對動物造成的罪行仍不可原諒。但雪曼的舊飼主其實是世上無數「囤積者」的縮影，有太多對動物的「愛」，讓牠們被囚禁在沒有光的所在，傷害了動物，到頭來，也傷了自己。

所幸，麥杜格對妻子美嘉的這段敘述，仍能帶來一些安慰：

我、齊克、雪曼——我們會捲入這件事，是因為我們全都有一些地方需要修復。可是美嘉本來就好好的，她從來沒有要參與這一切，但她只不過看了一頭跛腳的病驢一眼，看到牠孤零零地站在運乾草的馬車後面，她就決心要盡一切努力，讓牠恢復健康。......過去的這一年裡，沒有人比她和雪曼更努力，走得更遠。

有時候，所謂的奇蹟，或許也不過就是有人願意多看了那一眼。多看了一眼，牠的生命從此就再也不同了。

= 發表於 2020/12/23

= https://www.books.com.tw/products/0010878952

=《遇見虎靈的女孩》，泰‧凱勒（Tae Keller），王儀筠譯，三民出版，2020。

「我可以隱形。」《遇見虎靈的女孩》小說開場，主角莉莉就向讀者宣布她擁有這項神奇能力。再加上書名的「虎靈」二字，可能會讓讀者預期這是一部類似《哈利波特》般，帶著隱形斗篷在奇幻魔法世界冒險的故事吧。但事實不然——或者說不盡然。一如莉莉立刻補充的，她沒有超級英雄式的特異功能，她只是會「消失」，讓自己失去存在感。但這又確確實實是一本關於魔法的書，只是其中的魔法，就是故事本身。 

研究神話與民間故事的心理學家河合隼雄，在《活在故事裡》一書中，曾對「故事」（日語：ものがたり）中的もの二字進行了相當耐人尋味的詮釋。他引用民俗學家折口信夫的說法，認為もの就是靈。由於もの在日文中同時有「東西」的意思，因此現代人提到もの，一般會想到物質層面的意義，但事實上它「不只代表了物質，更代表了人類的心，甚至超越人類內心，觸及靈魂層次。」而靈魂所說的話，就是故事。 

若借用河合隼雄的概念來閱讀《遇見虎靈的女孩》，就會恍然其中雖然反覆陳述著「相信魔法」的力量，卻非只是以精神標語式的心靈小語，空洞地訴說著「有信念就有力量」，更不是為了鼓吹「失控的正向思考」。相反地，虎靈和虎靈所代表的「魔法」，要回到連結身與心的靈魂裡去尋找，要聆聽來自遙遠歷史的靈魂之召喚，才能找到解碼的線索。而其中的關鍵自然在於，為什麼是老虎？ 

對此，作者泰‧凱勒並未故弄玄虛。她在〈後記〉中分享，自己之所以寫下這個故事，是為了尋找另一個故事的答案，那是她的「海莫尼」（韓語祖母的音譯，但本書中的海莫尼，指的是外婆）告訴她的故事：一對手足為了逃離老虎，一路逃到天上，成了太陽與月亮。但長大之後，她發現外婆的老虎故事，和她找到的其他版本都不太一樣。她想知道故事的祕密，於是開始了漫長的追尋。在過程中，她找到的自然不只是老虎的故事，也是外婆的故事、整個家族的故事，以及韓國女性的故事——老虎，正是韓國起源神話的主角之一。相傳老虎和熊要求天神之子恒雄將牠們變成人，恒雄要牠們吃下艾草和蒜頭後，在洞穴裡過一百天。熊做到了，化身熊女的她後來和恒雄生下開國的檀君，但無法堅持下去的老虎則離開了。凱勒思考著，如果堅毅忍耐是韓國女性的價值核心，那麼離開的老虎呢？老虎在想什麼？追求什麼？又放棄了什麼？凱勒用故事來回答故事，遂成為我們手中的這本《遇見虎靈的女孩》。 

在故事的開端，瓊安帶著兩個女兒莉莉與小珊離開加州，搬到她的母親愛慈住的，老是在下雨的「陽光鎮」。這個決定讓母女與姊妹之間，始終處在一種隱微的、一觸即發的緊張關係中，只是女孩們選擇用不同方式回應。小珊總是怒氣沖沖，而莉莉會在關鍵時刻開啟「隱形」的超能力，讓自己成為姊姊口中那帶著貶意、符合刻板印象的「安靜亞洲女孩」。但隨著虎靈的現身，她成了一個為守護家人、可以試著「捕獵」並和虎靈進行交涉的「老虎女孩」，而母女、祖孫、姐妹之間的關係也在這個過程中慢慢發生了變化。 

當然，《遇見虎靈的女孩》並不是一部「自傳性小說」，但毫無疑問是凱勒對她「四分之一」韓國血統的回應與重省。她把自己的追尋置換成莉莉的追尋，因為只有將那些封存在玻璃瓶裡、被遺忘或未曾訴說的，關於過去的故事加以釋放，才有可能真正「成為我自己」。就像河合隼雄在分析日本鐮倉時代的物語《追溯自身身世的公主》時提到的：若將個人視為委身在「事情的演變趨勢」之中來尋找主體性，那麼族譜既是幾代人的紀錄，也可以解讀成一個人的內心世界。而我們每一個人的內在，除了我們認知的自我之外，其實還有種種不同的「他者」共同構成。用這樣的角度來看，莉莉其實就如同韓裔美籍的「我身姬」（《追溯自身身世的公主》主角），她釋放的不只是外婆的故事，也是關於媽媽、姊姊和自己，未曾看見過的彼此。 

而透過尋找那如夢似幻、介於真實和想像之間的老虎，莉莉也在和小鎮眾人的互動中，認識了別人眼中的「愛慈」，認識了她的海莫尼如何有著她從來不知道也不曾參與過的一面，海莫尼的韓國信仰又如何讓她在別人眼中總是介於神奇和怪異之間；她也漸漸發現原來媽媽瓊安和姊姊小珊，各自有著想逃離的過去——因為一家人即使共享了同樣的創傷經驗，也仍然有其獨一無二的記憶與詮釋。那麼，如果她們不（只）是我眼中的樣子，我同樣也不（只）是她們想像的樣子，我們又該如何回應家人眼中的自己？會不會到頭來，我們會發現連自己都不認識自己？ 

而當莉莉迷惘於自己彷彿以一種自己也不確定的方式在改變，弄不清楚自己是誰、想成為什麼，她的朋友瑞奇提供了一個豁達又乾脆的答案。對他來說，人本來就會去做自己沒做過的事：「當你在做那些不像你會做的事情時，就會發現自己是誰」。自己不會只有一種樣子。就像故事也不會只有一種版本。如同小說家東山彰良形容的，「所謂認同就像是把石頭一顆一顆疊起來堆成的石柱」。堆疊石柱的方式何只千百種，故事也是一樣。就算重複聽著同一個故事，我們解讀的方式也會改變，或者說，也可以改變。因為，「如果你夠堅強，心中就可以容納不只一種真相。」虎靈如是說。

= 發表於2019/08/01

= https://www.books.com.tw/products/0010829860

=《渡鴉大師：我與倫敦塔的渡鴉》，克里斯多福．斯卡夫(Christopher Skaife)著，周彧廷譯，臺灣商務出版。

斷頭台、囚禁、酷刑、鬼魂……數百年來和這些名詞連在一起的倫敦塔，是個令遊客又愛又怕的地方。亨利八世的六位妻子當中，就有兩位在此被處死，其中安妮‧博林（Anne Boleyn）更是倫敦塔至今最知名的「常駐鬼魂」；至於被帶到倫敦塔之後就神祕失蹤的愛德華五世及其兄弟，究竟是否被他們的叔父理查三世殺害？也為此處的暗黑歷史增添不少懸疑氣氛。如果來到倫敦塔觀光，皇家近衛軍儀仗衛士將會在導覽時繪聲繪影地為你介紹這些被渲染上神祕色彩的舊日傳奇，如果你運氣夠好，遇到本書作者――渡鴉大師（Ravenmaster）克里斯多福‧斯卡夫（Chris Skaife），或許還能聽到更多倫敦塔另一個不可或缺的主角：渡鴉的故事和日常。

倫敦塔中的渡鴉，本身就是傳說的一部分，而牠們的存在無疑又加深了前述倫敦塔的幽黯形象。儘管本書並非唯一介紹倫敦塔渡鴉文化的作品，美國學者Boria Sax 的City of Ravens 就曾梳理過這種迷人鳥類在英國文化中扮演的角色，但《渡鴉大師：我與倫敦塔的渡鴉》有著其他相關研究都無法企及的優勢，就是斯卡夫長期負責照顧倫敦塔渡鴉的經歷，讓他可以從最細微之處，生動地勾勒出每一隻倫敦塔「現任渡鴉」的性格、愛好、生活習慣，以及互動模式，讓渡鴉從身兼吉祥物與不祥預兆的矛盾身分中，還原成長居於倫敦塔的住民。這些渡鴉在倫敦塔的生活史，不只折射出人與動物關係的演變史，斯卡夫對於如何兼顧傳統文化與當代意識的思考，更是格外值得留意之處。

事實上，在倫敦動物園成立之前，倫敦塔一直是英國皇室豢養各種珍禽異獸之處，它是動物園的前身。但倫敦塔之所以至今仍維持著飼養渡鴉的傳統，則是受到那個知名傳說的影響：查理二世下令至少要讓六隻渡鴉留在倫敦塔，否則大英帝國將會瓦解――不過，斯卡夫不只透過對歷史文獻的研究，指出在十九世紀末之前，並沒有任何關於渡鴉傳說的記載，更以幾次驚險的渡鴉逃脫事件，「證明」了大英帝國不會因此瓦解。

那麼，為什麼還要在倫敦塔養渡鴉？尤其是，你如何讓這麼聰明機智的鳥類，自願留下？斯卡夫並不諱言，早期飼養渡鴉的方式，若以今日動物福利的眼光來檢核，顯然是不及格的：牠們從被關在地下室、關在鑲在牆上的暗箱內、逐漸演變到將單邊翅膀的初級飛羽（primary）和次級飛羽（secondary）修剪掉，以限制行動能力換取較大的自由。但是，「身為渡鴉大師，我認為我的職責，就是延續讓渡鴉居住在倫敦塔的傳統，但確保這個傳統的運作方式在二十一世紀依然適當也是我的工作。」（頁84）尤其在某次修剪飛羽造成了悲劇之後，他更篤定飼養方式必須修正。如今，渡鴉們晚上住在一個專屬的大型圈地以免狐狸攻擊，白天則自由在外活動，只定期修剪最低限度的次級飛羽――如果牠們願意，其實還是有離開的能力。

但斯卡夫對於「在二十一世紀依然適當」的標準，顯然不止於此，而是更進一步地把渡鴉當成人來看待。把渡鴉當成人，不是擬人化，更不是教牠們說出關於渡鴉的詩句，而是真心地去理解牠們的需求和個別差異，看見牠們如同人一般的情感：在一個團體中彼此會有衝突、不合，也會為伴侶或密友哀悼。書中最動人的段落之一，莫過於渡鴉梅林娜在倫敦塔以陶瓷罌粟花海紀念一戰百年的活動期間飛出塔外，俯視著護城河下方「種花」的志工們，斯卡夫找到牠的時候，卻非責怪牠的逃脫，而是說：「其實我很高興牠看見了罌粟花海。就像我們一樣，牠也有很多祖先都在戰場上過生活，因此在這個紀念故人的時刻，牠跑去那裡也是合情合理，都是一種生命的循環。」（頁175）

在這個召喚無數亡魂的所在，透過斯卡夫筆下既迷人且複雜的渡鴉身影，我們得以更深刻地感受到生與死的重量。渡鴉們想必不會在乎傳說，也不在乎大英帝國的命運，但是牠們依然選擇留在倫敦塔內，是因為這就是牠們的家。牠們在此見證歷史，亦將埋骨於此，延續著倫敦塔的故事與記憶。

= 發表於2019/05/30

= https://www.books.com.tw/products/0010822550

=《險路》，戈馬克．麥卡錫(Cormac McCarthy)著，Waiting譯，麥田出版。

他把孩子拉近，說：記住了，你收進腦袋的東西，會永遠留存在那裡，你可要仔細考慮。

人不會忘記嗎？

會，人會忘了他想留住的，留住他想忘記的。(戈馬克．麥卡錫《長路》)

對於台灣的讀者來說，或許多半是由戈馬克．麥卡錫(Cormac McCarthy)的代表作《長路》(The Road)，開始認識這位被譽為繼承海明威與福克納的美國當代重要作家。書中父子在那荒涼死寂的大地上，緩慢卻堅定地朝著南方與海岸前行的身影，想必深深烙印在許多讀者的心中。這本《險路》(No Country for Old Men)成書時間早於《長路》，一方面延續著如「邊境三部曲」(All the Pretty Horses、The Crossing、Cities of the Plain)般，以美墨邊境為主的故事背景及類型小說的元素，另一方面，其中隱含的種種人性辯證，卻彷彿《長路》的先聲──儘管它們的節奏與基調如此不同，但由老警長貝爾的敘事所開啟的回憶，無疑如《長路》裡那位父親形容的：「人會留住他想忘記的」。從貝爾的角度來說，這正是一個留住想忘記之事的故事。

由此，我們才能理解小說書名為何引用葉慈〈航向拜占庭〉一詩的首句：That is no country for old men.這是一個「有歲」之人的回憶，在每章的開場，老警長或者絮絮叨叨地述說他的「那些年」，或者帶點「倚老賣老」似地評論「現在的年輕人似乎怎樣也成熟不了」、「這個世界越來越不像話」、「啟示錄裡有沒有關於年輕人把頭髮染成綠色和掛鼻環的預言」。這些抱怨自然會被當成「年紀大了的症狀」──但對老警長來說，當這個國家在短短四十年之內要面臨的學生狀況，已從三零年代的上課聊天、嚼口香糖、在走廊奔跑，轉變為強姦、縱火、謀殺、吸毒與自殺，大家卻無視這巨大的變化，才是最大的問題。No Country for Old Men，世界一直朝著你感到陌生的方向傾斜，但「時間永遠不會站在我們這邊」。

老警長的第一人稱敘事貌似破碎，也並不直接影響情節發展，卻是理解《險路》一書的重要關鍵。乍看之下，它像是多年後的回望，但隨著故事發展，讀者將發現這是老警長在案件「當下」的感慨：「這個郡上已經有四十一年沒有任何一件解決不了的謀殺案了，結果現在光一個星期就發生了九件。」這些感慨一步步把他帶到遙遠的過往時空，召喚出更深層、「甚至沒料到自己竟然還記得」，或是「從來沒有一天忘記過」的，被留在原地的記憶。

但是，穿越記憶的迷霧，我們看到的卻非單純美好的老時光，老警長的當下充滿了他和新事物、新時代的格格不入；但歷史同樣帶有某種「花兒都到哪裡去了？」的感傷。當一切落幕，他想著跟國家有關的事，只感受到「這個國家的歷史有多麼冷酷無情，而且充滿血腥」。這不是老人的國度，又何嘗是年輕人的國度？貝爾警長既涉入又旁觀的角度，以及不時流露出的無能為力之感，表面上看來似乎打亂與打斷了這部在情節推進上頗具「硬漢」風格的小說節奏，但透過貝爾的角度與感懷，故事的視野因此被置放到一個更宏觀的時空，從而讓讀者體會到，這絕非只是描述一個因貪念捲款逃亡，最終走上不歸路的故事。

事實上，《險路》與《長路》這兩部出版時間非常接近的作品，儘管風格截然不同，卻一體兩面地提出了類似的探問，那就是，在生存面前，我們是否可能繼續捍衛信念與原則？或者更直接一點：人要如何活出人的樣子？當誘惑與脆弱的魔鬼在耳旁低語，人如何保有自己的「靈魂」？即使可能付出更巨大的代價？《長路》裡的孩子，反覆向父親確認：我們不吃人肉。我們是好人。但是，當一個衣衫襤褸的老人出現，你要分寶貴的物資給他嗎？要分多少才符合「好人」的標準？當一個男人差點偷走你僅存的全部身家，要求他盡數歸還，又是不是等於殺了他？在這樣的極端處境中，每個選擇都可能成為道德的臨界點，身體或靈魂，總有一個先墜入萬丈深淵。

至於《險路》，更是透過貝爾的回憶，開宗明義地提出關於靈魂的思考。一個「有記憶以來，就一直計畫著想找個人來殺」的男孩，讓他懷疑：「要怎麼跟一個承認自己沒有靈魂的人交談？」那對沒有靈魂的雙眼來自另一個世界，卻讓他發現自己早已被捲入其中。在那個世界，有代表毀滅的使徒如殺手齊哥，卻也同樣有著無意中「把自己的靈魂逼進了險路」的人，那就是在打獵時發現毒販火拼後留下的兩百四十萬美金，明明可以全身而退，卻偏要回頭為垂死之人送水的退役軍人兼退休焊工摩斯。

相當諷刺地，摩斯生命的負面轉折，幾乎都來自於他的「靈魂」發揮善念之時，這些善念最後甚至將他帶往不可逆的絕境──若要說人生有甚麼關鍵時刻，那麼真正毀滅他的那一個瞬間，並非把整箱美金帶走的決定，而是回頭送水這個自己也知道「蠢到不行」的舉動，他明知危險仍覺得「非去不可」。那是靈魂帶他走上的險路；而摩斯的生命由險路轉向絕路，某程度上也與他並未貫徹逃亡的生存優先法則有關。

但麥卡錫高明之處，就在於他凸顯出道德從來無法用單一標準判斷，如果「有原則」是一種「道德」，那麼書中最講原則的人之一，莫過於齊哥。小說中有一個重要的伏筆，是他在加油站中，逼老闆猜硬幣正反面的段落：

為什麼要猜？

猜就對了。

可是，我得知道我們是在賭什麼才行啊。

知道了又能改變什麼嗎？

……

你非猜不可。他說。我不能代替你猜，這麼做不公平，也說不過去，猜吧。

我又沒有下注。

你有，你把整個人生都押上去了，只是自己不知道而已。

齊哥確實非常公平地謹守自己制定出來的原則，但這所謂的原則背後，只是更加凸顯他認為自己擁有決定旁人生死與命運的力量。命運與選擇，於是宛如硬幣的兩面，弔詭地相反又相依。麥卡錫的小說主角總在這兩端中掙扎，或者說，他們總是努力地在沒有選擇之中選擇，並且在選擇的過程中，思考或捍衛著人之為人的本質。

這樣的小說風格，難免令人覺得帶著一絲陰鬱的宿命色彩，畢竟，一如遇到齊哥的加油站老闆，或是摩斯的妻子卡拉金，都只是偶然捲入了事件之中，他們不曾「決定」與誰相遇。但是，在命運的滾輪面前，他們多半仍繼續往前，直到再也無以為繼。所以《長路》裡的父子，在廢墟之中仍堅持朝向南方，想像著可能清明的海岸；《險路》裡的摩斯亦然，就算是不歸路，也得走到最後一刻為止。

諷刺的是，摩斯與齊哥在立場與性格形象上都可說位居對立兩端，卻在不同場合說出了非常類似的話語。摩斯說：「妳走過的每一步都會留下痕跡，而且永遠擺脫不了。……妳的過去還是跟著妳來到了新的一天。」齊哥則告訴卡拉金：「妳在某個地方做出了決定，這些決定就會跟著妳一輩子。」於是，這故事鼎足而立的三個主角，遂呈現微妙的呼應與連結。他們走上截然不同的命運與道路，卻同樣是帶著過去的人。過去從不離開，現在的命運是由過去的毎一個決定疊加而來。眼前與過去的時空，其實從來都是同一個世界。

因此，世界看似迥異，其實相似。當貝爾的手下有感於案子的殘酷，問道：「究竟是什麼樣的人才幹得出這種事？」貝爾說：「誰知道呢？我通常會說，這跟我祖父過去處理的案子沒兩樣，只是從前他們偷牛，現在則是偷運毒品。」犯罪的形式與內容改變了，槍械的型號不同了，社會似乎越來越暴力了。可是人心的慾望是不變的，因此人對人造成的傷害，那些爭奪與追逐，也永遠不會消失。於是，最後的難題便成為：我們還能相信什麼？如同老貝爾的感嘆：「我之前一直相信自己可以把一些事情導回正軌。然而現在，我猜我已經失去了這種能力。……我被要求站在過去曾一度相信，現在卻已失去的信念前。」

但是，麥卡錫小說的力量，卻弔詭地來自那些無能為力、無可逆轉、無法控制的處境，來自《長路》裡「只要還活著，就得一路向前」的體悟；來自無論多麼絕望，都願意「帶著過去一起醒來」，繼續新的一天的勇氣。如同老貝爾在小說最後的夢境。夢中的父親什麼話也沒說，只是騎著馬，拿著一個燃著火的號角走在他的前方。儘管如此寒冷與黑暗，仍然繼續前行。而那火光在滿是積雪的大地上看來，就如同月光一般。

= 發表於2018/07/05

= https://opinion.udn.com/opinion/story/10673/3235881

=《世界的浪浪在找家：流浪動物考察與關懷手記》，本庄萌著，楊明綺、葉韋利譯，木馬文化出版。

《世界的浪浪在找家：流浪動物考察與關懷手記》為日本動物法學者本庄萌在走訪八個國家二十五所動物中途之家後，對各國動物處境所勾勒出的一幅幅素描。

提到「收容所」或「中途之家」，很容易讓人聯想到以貓狗為中心的流浪動物安置問題。但本書所涉及的動物議題層面其實相當廣泛，作者走訪的收容場所中，涵蓋了鼠、兔、牛、羊、豬、驢、馬、黑猩猩和大象等動物的中途之家或庇護所。這些動物因遭到拋棄、虐待，或本來就是動物孤兒，導致無家可歸的命運。

書中不僅提供了珍貴的第一手觀察筆記，亦透過各國動物中途之家的經驗和想法，試圖以他山之石對照日本經驗，思考改進與突破的可能；另一方面，這些對話和分享，更示範了「動物議題無國界」的精神。而這個概念，或許是打破動物保護長期困境的關鍵之一。

打破地域和國界，讓焦點回歸到動物

接觸動物議題這些年，每當有動物虐待事件出現，時常聽到的反應是「〇〇國不意外」。這樣的態度固然反映了部分事實——動物福利與教育推廣的腳步，在世界各國確實有著明顯的差異。

但若據此認為動物虐待或傷害，都是某些「不文明」國家人民才有的行為，便容易落入事不關己的迷思中。亦即，只有這些「落後」國家才會發生動物的不當對待，更糟的狀況則是讓討論與關注焦點，從動物移轉到國家與族群的矛盾上。

如果我們將眼光放在動物的遭遇本身，就會發現，只要有人的地方，就有各種不當甚至殘酷對待的案例。而一般人在談到動物議題時立場之分歧、容易啟動的防衛心理，或是認為「動物愛好者」才需要關心動物的態度，舉世皆然。

更重要的是，許多動物的遭遇牽涉到重重跨國產業鏈下的複雜結構。近日動保團體揭露澳洲外銷活羊至中東，將綿羊層疊堆放，造成牠們在宛如烤箱的環境中呼吸困難大量死亡的新聞，讓許多人深感震驚，但這樣的例子只是龐大動物產業的冰山一角。

我們在海洋世界看到的海豚，可能來自《血色海灣》中提到的日本太地町；非洲盜獵難以杜絕，更和亞洲地區的消費習慣脫不了關係。這正是何以本庄萌在本書第六章以相當的篇幅呼籲日本讀者：

一提到關於野生動物的保育問題，可能不少人會覺得這種事和自己沾不上邊，自然也不會特別關注。其實我也曾這麼想，認為這樣的問題太廣、太遠，似乎並非能貢獻一己之力的議題。不過我後來這麼思考，既然是一個人，應該也有一個人能作的貢獻。那麼我就從日本開始吧！如果能讓更多人知道，僅僅只是買象牙印章的行為，就將迫使某種野生動物瀕臨滅絕的事實，不是很好嗎？

換言之，打破地域和國界之別，將動物議題放回人與動物關係之脈絡，或許才有可能更全觀地思考如何改善動物處境。因為即使是我們的日常消費，也可能牽動著遠方動物的命運。

因此，本庄萌除了參訪一般人較熟悉的流浪貓狗中途之家，並且結合自身動物法的專業背景，思考如何杜絕動物虐待的發生，以及各國收容動物的經驗是否有可能轉化為日本所用。其他的動物議題也是她所關注的焦點。

在美國參觀農場動物的庇護所時，她思考的是日本的肉食文化與畜產環境；在德國，她走訪亞琛的動物中途之家，不只實際看到零撲殺作法下動物收容的可能；該市立法禁止毒殺鴿子，並透過在公家機關屋頂建鴿舍、替換真假鴿蛋，來控制鴿子數量的方式，更令人印象深刻；在西班牙，她帶讀者參觀一處國家公園內的動物中途之家，負責人夫婦買下土地並取得經營權，在該處放養流浪狗並管理自然保護區，亦顛覆了動物中途之家的刻板想像。

歐美的作法能直接移植到日本嗎？

除此之外，本書更可貴之處在於，她並未過度浪漫化這些參訪的中途之家，也並未天真地認為它們可代表整個國家的文化或動物處境。因此在經驗陳述之外，我們不時可看到她對於收容方式的反思，或是置入不同的觀點。

例如在肯亞參加「長頸鹿與黑猩猩自然保育區生態旅遊」時，她明確表現出對於自由撫摸，甚至親吻長頸鹿的參觀方式之疑慮；在俄羅斯，她不諱言志工認為當地的中途之家是由「不愛動物只愛錢」的人所經營；在西班牙，她指出零撲殺宗旨下的動物收容也可能衍伸出新的問題，即居住品質不佳；在香港參訪知名動物團體RSPCA之前，友人們的反應卻是「聽說去了那裡的動物都出不來（被殺了）呢」，某程度上反映了在地觀點看待此協會的態度。

凡此皆讓本書呈現的角度更為多元，也凸顯動物安置與救援等議題所牽涉的，包含倫理選擇、價值觀、社會文化甚至政治經濟等面向的多重角力。方法永遠不只一種，適用於某個文化和時空下的作法，在時移事易之後，也未必那麼理所當然。

但這不免會讓人懷疑，如果不同國情與文化脈絡所適用的方式不一而足，他山之石未必能攻錯，那麼異國經驗的分享，能帶來什麼具體的影響嗎？事實上，本庄萌相當清楚地意識到，歐美的作法無法直接移植到日本，而是需要與在地的價值折衝。也就是說，經驗無法複製，必須內化，內化的前提則是對於當地文化更深入地理解。因此書中引用了《日本的動物觀：人與動物的關係史》的觀點，並進一步提出她的觀察：

日本的「裏外」概念，也適用於人與動物之間的關係。動物（自然環境）基本上與人的生活有所區隔，屬於「外」的存在，尤其是野生動物和經濟動物，絕大多數的日本人不會主動關注。相較於此，日本也被寵物文化徹底滲透。例如貓狗和家人親近得像兒孫一樣，成了「裏」的存在；但即便如此，人們在311大地震時，還是認為無法讓貓狗和人類一起入住避難所。

換言之，我們未必意識到的文化底蘊，也可能是影響人與動物關係的深層因素之一。一如河合隼雄在《日本人的傳說與心靈》，透過民間故事〈鶴妻〉對日本人自然觀進行的分析。〈鶴妻〉的前半部有很多典型的變形神話元素，但結局安排主角告別鶴妻自行回家。

西方人多半認為故事還沒結束，但對日本人來說卻已是個完整的結尾：人是人，鶴是鶴，理應各自回到自己的世界。若不了解日本人的世界觀，就無法理解故事背後的深層心理。由此可知，要改變人心與社會氛圍，必須回歸到社會文化的歷史脈絡來思考。

我能為牠們做什麼？

因此，本庄萌在全書尾聲回到日本，她走訪東京、大阪、京都、熊本、橫濱、長野等地的動物中途之家。過程中，她不只看到日本社會與觀念正逐步改變，也不斷思考著如何讓動物議題對多數人來說具「切身感」。如何不只是同情，而能進一步結合人道教育；如何改善收容機制，提高認養率，並改變人們看待動物的方式等，這些都是她持續探問的問題。

但最核心的問題則是：我能為牠們做什麼？這或許也是本庄萌對於每一個打開此書的讀者最深切的期許。如同她在結語所言：「我在旅途中結識了許多人，他們是發現問題後，就決定努力改變現狀的人。」

很多時候，現狀令人感到絕望。但每個人在自己的位置上都有可著力之處，都有能為牠們改變的事——無論是在收容所中挽救一個倒數計時的生命，或不再參與消費式的動物觀光，都可以是一個起點。

這些行動帶來的改變或許微不足道，撼動不了大結構下的重重問題，但透過它們，我們可以看見人與動物關係的更多選擇。原本理所當然的對待方式，或許會被打開一個縫隙，讓更多的可能性穿透流動。那麼總有一天，這世界上將不會有那麼多的無家動物，需要一個個安身立命的收容所。

= 發表於 2018/02/01

=《黑暗之眼：夏辰旅情推理系列》，米夏著，要有光出版，2018。

如果將艾德格‧愛‧倫坡（Edgar Allan Poe）的幾個短篇作品：〈莫爾格街凶殺案〉、〈瑪莉‧羅傑命案〉、〈失竊的信〉、〈金甲蟲〉與〈汝即真凶〉等視為偵探推理小說的起點，這個文類發展至今所累積的成果，早已如天上繁星般閃亮豐碩，自成不同星座系譜。古典推理小說崇尚知性思考與解謎樂趣，偵探過人的觀察力與洞察力，也就成為他們獨具魅力的形象特質。

另一方面，自從達許‧漢密特（Dashiell Hammett）揭開了推理小說的「美國革命」，將謀殺帶回「殘酷大街」上之後，古典推理小說中那些精雕細琢的謀殺案，遂被更寫實與赤裸的人性慾望和衝動取代。偵探不再如同超人般只靠著心理戰就可以讓真凶在所有嫌疑人齊聚一室之時，自己一五一十承認所有犯案細節與動機，而可能窮盡力量也仍然徒勞地，在充滿暴力與犯罪的城市中，面對巨大的黑暗。

於是，推理小說發展過程中，「英式優雅」與「美式冷硬」的兩條河道，遂時而自成景觀，時而匯聚交流。到了日本，經過其本土化的轉譯之後，就重新形塑成現在我們所熟悉的「本格推理」與「社會推理」兩種脈絡。而台灣推理小說的接受與發展歷史，由於受到日本推理小說影響甚深，近年來，如何走出屬於自己的「本土推理小說」路徑，就成為許多創作者念茲在茲的目標。

然而，如何才能創造屬於台灣本土的，具有獨特風格的推理小說？顯然不是將地名改成我們熟悉的街道或景點，就算完成了「在地化」的實踐。於是，在這條試圖建構台灣推理系譜的道路上，不時可以看見許多嘗試難免夾雜著「影響的焦慮」。一方面，創作者希望透過「台灣符號」來建立小說辨識度，但如果故事結構仍承襲日系本格推理的框架，小說本身又欠缺具說服力的謎團設計與流暢好讀的情節敘事，那麼光是在地元素的置入，恐怕仍無法達到預期的成果。

而米夏的這本《黑暗之眼》，小說開場不久，主角們就因為颱風來襲，被困在宜蘭太平山和大元山之間的翠峰山屋，而且受到風雨及手機收訊不佳的影響和外界斷了聯繫，這樣的安排可能會讓讀者不免懷疑，莫非又是一部依循傳統本格推理小說固定公式的作品？畢竟「暴風雨山莊」應該穩居古典／本格推理小說讀者最熟悉的敘事框架前三名，一方面各種精巧無比的密室殺人早已被開發到幾乎難以超越，要設計別出心裁的新詭計並不容易；另方面如果只是將暴風雨山莊的概念搬到宜蘭山上，是否會落入前述誤以為將台灣的地景元素置入，就當成是展現台灣本土推理特色的陷阱之中？

可喜的是，米夏此作並未陷入上述的窘境中，本書雖為她的第一部推理小說作品，但她並未被本格推理或社會推理的類型包袱所框限，小說除了暴風雪山莊謀殺案這個熟悉的程式設定之外，另一條支線則是短短四個月之間，有四位從事性交易的女性連環失蹤案，兩條敘事線的調性與風格看起來相當不同，一邊是特定空間與對象，「凶手就在我們之中」的信任危機，另一邊則是毫無頭緒的社會案件。用最簡化的二分法來說，這其實是本格推理與社會推理的並置。

當然，近年來也不乏推理小說的創作者，藉由本格推理的框架來反映當下的社會處境，並寄託作者自身的社會關懷。例如香港作家陳浩基的代表作《13.67》，就以六個故事串連出一位警探的一生，同時也折射出香港的歷史記憶；近作《網內人》則透過網路霸凌的主題凸顯香港社會現狀。又如台灣作家臥斧的《FIX》，在小說中融入近三十年來七個著名的社會案件，每個短篇都有「本事」可循，但全書除了案件之外，還包括一個解開神秘讀者身分的終極謎團。這些例子都說明了，閱讀推理小說本身所能帶來的智性樂趣，與掩卷之後的反思從來都不是衝突的，端看作者結合與處理得成功與否。

用這樣的標準來看米夏的《黑暗之眼》，就會發現她其實相當穩健地走在這樣的路徑上。颱風過後，謎團解開，但故事並非因此畫下句點，兇手行兇的動機，其實指向台灣當代社會的若干隱憂，失蹤者背後所連結的邊緣處境，亦是小說在主要情節之外，埋藏文中的隱性主題。或許，我們可以將這些社會議題的關懷，當成密室遊戲的支線關卡，那是必須發現某個隱藏的機關線索，才會開展出的情節線，如果錯過了，也不妨礙整個遊戲。用這樣的眼光來閱讀，或許才能真正擺脫長期以來本格推理與社會推理被視為完全背道而馳的美學觀，造成創作者刻意迴避豁免強結合的兩難。

事實上，推理小說的真正關鍵字，從來不是古典、本格、冷硬或社會，而是人性。無論是早期推理小說必然要有屍體的傳統，或是後來逐漸發展出的日常推理，強調日常瑣事的解謎，都仍然是人心與人性的反映。因此，令人驚嘆的犯罪手法也好，敏銳過人的神探也好，都離不開作者對於他所身處的時代、社會與人的觀察和想法；小說裡面那些角色的慾望、欠缺與焦慮，除非完全架空，否則也必然回應著他所身處的社會環境。

因此，我們可以看到當代推理小說的寫作，有越來越多反映重大社會事件後社會與犯罪結構變化的例子，例如911之於美國，311之於日本。宮部美幸在《希望莊》一書中，就藉著主角杉川三郎之口說出這樣的感嘆：「像我這樣的偵探，往後遇到的案子，應該會是社會因那場地震而改變、沒有改變、非改變不可但無法改變、不想改變卻被迫改變──種種衝突引發的扭曲所形成的案子。」這不是美國或日本推理小說的議題，而是所有當代的寫作者都必須面對的思考。推理小說作為一雙帶領讀者凝視黑暗的眼睛，如何讓讀者在雙眼慢慢適應了完全的黑暗後，逐漸看出那黑暗中事物的原本輪廓？是我對米夏這部作品，以及相信她日後仍會持續進行的推理小說創作，衷心的祝福與期待。

= 發表於2012/12/25

= https://www.books.com.tw/products/0010570418

=《依然等待的動物們：日本福島第一核電廠警戒區紀實2》，太田康介著，行人出版。

距離2011年3月11日的日本大地震及其後的福島核災，轉眼已近兩年，對於大多數的讀者來說，或許並未忘記，平時卻也不會刻意想起。畢竟，人人都有家常日子要過，太多的苦難衝擊會讓我們想要別過臉去。但是，對於福島核電廠警戒區內的動物們來說，311之後的每一天，只不過如同被慢速播放的末日場景，每一天，都可能是生命的最後一天。攝影師太田康介不忍牠們無聲地死在這被遺忘/棄的角落，以《被遺忘的動物們》與《依然等待的動物們》這兩本攝影集，不只為牠們悲慘的生命留下最後的見證，更重要的是，讓世人從這一張張的照片中，看到災難仍在持續。

災難仍在持續，它不是過去式，而是以現在進行式存在著。《依然等待的動物們》訴說的，正是時間的無情，災難不同於記憶，它不會隨著時間被淡忘，而是變得更加嚴酷：飼主苦苦尋找的迷你臘腸狗「核桃」，其實仍在牠過去每天早上散步時的堤防徘徊，牠不能理解世界為何在一夕之間崩塌，但撐了六個月的牠，最後還是來不及送醫就在救援的途中斷了氣；牛舍飼主費盡心思想讓茍延殘喘的僅存幾頭牛活下去，但到了十二月底，「無論是精神上或肉體上都已經到達極限了」，終究只能無奈地，讓牛隻走上被撲殺的命運；書中最怵目驚心的一幕，莫過於一扇緊閉的玻璃窗內，由內部被撕爛的紙門──是屋主在地震後慌亂的返家時分，不慎鎖住了入內覓食的貓咪嗎？破碎的紙門無言，卻訴說著漫長的恐懼與煎熬。牠們依然在等待著，可是多半等不到救贖的來臨，救援與死亡的數字完全不成比例：警戒區內登錄的狗有五千八百隻，但半年左右的收容安置只有為數約三百。而隨著時間延長，牠們多半因為更加虛弱、恐懼、不信任人類而使救援更加困難。

不過，絕望並非太田康介想要傳達的訊息，相反的，他要訴說的是，即使這場與時間的角力幾乎沒有勝算可言，但決不能放棄。在順利誘捕到一隻因項圈穿過前腳導致嚴重受傷的貓咪後，他說：「即使只是能安置這隻貓咪，我想到福島來也就值得了。」因為看到牠們仍在死亡之中，對太田康介而言，他就無法置之不理，那是他所認為的「身為人類的責任」。因為這些生命從不為人而生，卻是因人而死。就像那些被當成吉祥物而飼養在核電廠的鴕鳥，核災後卻未被列入安置動物的範圍，而是任由牠們死亡、逃離，運氣不好的話，也會被撲殺。警戒區內動物的處境，是「自始至終人類必須要面對的問題。」

瑞爾．高登（Reuel Golden）曾在《目擊的力量》當中說：「一流的新聞攝影作品不但讓我們看見、感受到那些正在發生的事件，更重要的是還會迫使我們去問：『為什麼？』」我難以忘懷書中一張在雙葉町車站前的照片，照片中沒有貓，也沒有屍體或白骨，只有馬路上一個影子般的陰影，那是路旁凍僵的貓咪屍體因日照而融化後，留下的痕跡。牠們無聲且無名，但是曾經活過。凝視那死去的陰影，凝視那還存活著的，臉上的神情，並且自問這一切「為什麼？」我以為這正是身而為人，不能迴避的問題與責任。牠們還在等待著，而我們又做了什麼呢？