= 發表於 《文訊》Vol.462，2024/04

這幾年，隱然感受到動物書寫的「音量」似乎大了一些。或因生態意識抬頭，無論創作、研究甚或出版的場域上，與自然、環境相關的作品都多了一些「底氣」？創作者也更勇於嘗試過往較少觸及的題材或風格。散文如林楷倫《偽魚販指南》、栗光《潛水時不要講話》，不僅延續廖鴻基與夏曼•藍波安為代表的海洋文學系譜，也打開讀者對人與海、人與魚之間，新的關係想像；在小說場域，邱常婷的《獸靈之詩》揉合神話與動物學，序章結合史實與虛構的偽編年史，更可看出作家以奇幻重省人與動物互動脈絡的意圖。至於最常以隱喻形式處理動物主題的現代詩，也有如曾貴麟《人間動物園》、楊智傑《野狗與青空》等，將動物意象從單篇詩作延伸為分輯甚至全書核心概念的例子。

如此看來，似乎可以期許動物書寫在文學場域上，如同歷史研究近年方興未艾的「動物轉向」般，隨著創作的多元，開發出更多以動物為主體的思考？某程度上確是如此。相對於早期自然書寫與動物書寫被截然二分的狀況，將動物議題「放回」自然的意識逐漸提高，曾達元書寫工業化養殖場內蛋雞境遇的〈雞械複製時代〉一文，得到2022年建蓁環境文學獎，即可看出環境文學、自然書寫與動物書寫的邊界漸趨模糊，卻也更符合當代人與自然關係的趨勢。

在此種趨勢下，相對於琦君《我愛動物》、丘秀芷《我的動物朋友》、朱天衣《我的山居動物同伴們》等，由「小我」的經驗、情感出發的作品，近年的動物書寫與其說是動物轉向，不如說是一種「大我」的轉向，由個人偏好，逐漸轉變為更強調人與自然關係，或是整體生態系等議題的寫作型態。誠然，書寫無法，更不應迴避現實世界與價值觀的移轉，但如果「回應趨勢的趨勢」漸成風氣，當下的趨勢卻也可能帶來另一種隱憂，就是看似多元的方向，最後指向的其實是同一條我們以為的，「正確」的路徑，而異質的聲音與可能性反倒會在某種「大我」之中逐漸消音。

這或許是我的杞人憂天，然而為了讓更多人看見動物的處境，在看見動物之前，先看見一切書寫終究是我們「小我」的經驗、記憶與認知所導向的關注，或許是更為必要與迫切的。八○年代自然書寫的代表作家之一，以《人鳥之間》知名的陳煌，2023年推出《尋仙》一書，以「追憶微生態私生活的自然念想」為副標，某程度上正可視為「回歸小我」的實踐，所有關於人與自然、生態與環境、動物與植物的書寫、手繪，無非個人主觀經驗出發的念想。是「私生活」，也是「私散文」。如同他在自序中說的，「試著跳脫出過去完全的生態寫作方式，更多我的追憶與心念元素……說說我感受到的他們與我的原本私下生活，我與他們的關係」。

因為把自己放回了「他們」之中，在他們與我之間，陳煌不只描繪「我感受到的他們」，有時也會想像「他們眼中的我」。看到荒野中一隻晃蕩的野狗時，他想的是自己在狗的眼中，或許也是「荒野中的晃蕩份子」；聽見野鳥的啼鳴，曾因自然觀察而「能辨認許多啼叫聲，然後叫出牠們的名字」的他，現在的感觸卻是，「在野鳥的世界裡，我已進入牠們的領域，但我依然無法進入牠們啼鳴的內心世界，和意義」，在野地深處，他為一隻誤中陷阱的白鼻心解開鐵夾，卻只能看牠拖著幾乎已折斷的腳沒入野地深處，並意識到自己「幾乎永遠無法探知」動物的生活。因為野地深處「是一種不為人知的祕密」。然而，不是所有秘密都需要被揭開，不是所有問題都能被解開，一如芒草為何總是在小徑旁排成一列？風沒有答案，土沒有答案。他自然也沒有答案。對於一個總是很快有答案的世界，我們或許更需要此種，「沒有答案」的意識。

林敬峰在《山獸與雜魚》這部難以明確歸類的散文集中，也觸及了對「議題」與「答案」的反思。在解剖一隻遭到犬殺的白鼻心後，他寫了一篇想像幼獸遭到犬牙撕裂過程的文字，在臉書上得到廣泛的轉發和關注。感受到同仇敵愾的他振奮地揮舞手中的白鼻心屠體，並準備連載為一系列的文章，「卻在與幼獸對望時愣住了，牠泛白的黑眼珠在質問我，究竟為誰而寫、為何而寫」？這樣的自我質疑並不容易，但值得留意的是，改變發生在「與幼獸對望」之後，發生在他把自己放進了這場「狗與白鼻心」的衝突之後。他不再是一個旁觀的敘事者，而是一個渴望被掌聲肯定，享受「被臉書愚蠢的讚、哭臉和驚訝臉填滿」，有著自己主觀慾望與意志的參與者――在狗與白鼻心之間，其實有一個在最初的敘事版本裡被略過的，他自身的位置。眾聲喧譁的「公領域」，其實是無數的「私生活」之堆疊，是「我」與動物的相遇，是「我」的性格、教育帶來的態度與念想。

強調「小我」的角色，並非否定作者在主觀意識下的價值判斷，而是希望提醒「意識到主觀性」的必要。事實上，這些以「我」出發的念想，有時或許比所謂客觀理性的書寫，來得更有力量。在《山獸與雜魚》中，最打動我的，反而是一篇名為〈兜風鼠〉的文章。兜風鼠並非什麼鼠類新品種，亦非作者飼養的寵物名，而是一隻他在十字路口撈起，原以為是路殺屍體的普通溝鼠。被放進機車前置物架的老鼠，「探出一顆小小的腦袋，用黑溜溜的眼睛盯著我……兩頰的鬍鬚被風吹得跳動」，作者忍不住和牠對話起來：「你在幹嘛？兜風嗎？」「小心啊兜風鼠，不要掉出來」……但是，中了毒的兜風鼠，急救站不收，眼看不斷抽搐的牠終究只有安樂死這條路，作者說，「我的左眼泛起一滴不理性的淚」。直到最後，善做動物標本的他，仍把兜風鼠放在冷凍櫃中，始終沒有處理。或許是因為，載著牠前往工作室的路上，他曾對兜風鼠許下一個，無法兌現的承諾：「可是我跟兜風鼠說我要幫牠了。」一隻平凡的溝鼠，因為這偶然的相遇，短短的一生從此多了一個人的念想。

從這個角度來說，馬尼尼為的《今生好好愛動物》，無非也是一本念想之書。這部以台灣(主要是台北)公立收容所為採訪對象的作品，是她實際深入收容所採訪志工、工作人員，與實際參與志工活動後，以文字和畫作留下的紀錄與記憶。或許有人會質疑，書名為「愛動物」，愛的卻只有「收容所動物」，是不是落入另一種局限與狹隘？但如果我們把「我」放回人與動物的互動關係中，就會發現在這樣的思考模式裡，反而不需要去區分野生動物、經濟動物、同伴動物或收容所動物，貓狗是動物、野鳥是動物、黑熊是動物、蛋雞是動物、人當然也是動物，真正的局限，是我們的心。這本「獻給簡稚澄」的作品，無非也是為了提醒讀者，當年在安樂死七百多隻收容所的狗之後，以同樣的藥物結束自己生命的簡稚澄，在遺書中沉痛的聲音：「同樣是生命，不該有那麼大的差別對待。」

這些收容所的志工，有放棄獸醫身分的資深志工溫蒂、有覺得自己「和收容所的狗有很強的聯繫」的加拿大人道格、有願意忍受高風險與惡劣工作環境的清潔人員嘉心……，他們之所以留下來，無非因為「愛動物」。因為收容所中，有自己牽掛、放不下的生命，那是壓在心上的重量。每個人在訪談中說的，都是自己的念想。那些念想的源頭，可能是某一隻狗的死亡、某一隻貓的錯過，甚至更久更久以前，埋藏在記憶之中的遺憾，是這些念想，把人放回了動物之中。把自己放回動物之中，我們或許就得以從拯救、保育、保護這些主從關係的詞彙中跳脫出來，像馬尼尼為在〈癌症狗〉這篇文章中說的：

我沒有要把時間都花在自己身上。我可以分一點時間給狗。給貓。人的時間有多寶貴多高尚呢。我摸到外面的浪貓時間就不見了。我看牠們吃飯時間就不見了。我看狗躺在戶外微風吹在牠身上陽光照在牠身上時間就不見了。我這一生的時間反正都要消失的。 

這一生的時間反正都要消失的，在消失之前，分一點給狗。給貓。給白鼻心。給魚。給鳥。給兜風鼠。給所有掛在心上的動物。透過文字，透過念想的力量，或許比起呼籲和訴求，更能讓人感受到，生與死的重量。 

= 發表於 新活水，2022/11/30

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在臺北市立美術館觀看張徐展《複眼叢林》個展中，甫得金馬獎最佳動畫短片肯定的《熱帶複眼》時，我腦中浮現的，竟是多年前黑澤明的《夢》裡，狐狸娶親的場景——當然，無論在敘事手法、聲音節奏或畫面張力，它們毫無疑問呈現出截然不同的影像風格；但或許是其中隱微的相似元素：民間故事的化用、人身與動物形象的結合、蓊鬱樹林中窺看著帶有穆肅之感的儀式……讓我不自覺地啟動了聯想的開關，召喚了遙遠的記憶。

而當狐狸娶親的畫面在腦海浮現的那一刻，我恍然理解了藝評家蘭斯‧埃斯布倫德（Lance Esplund）何以說「一位藝術家是否偉大，取決於他轉化個體經驗的能力」。他以一則真實性不明的畢卡索軼事為例：當畢卡索參觀法國的拉斯科洞窟後，對嚮導說：「我們沒有創造出什麼新的東西。」埃斯布倫德要說的是，畢卡索當然是最具創造力的現代藝術家之一，但「通過他自己的探索與創新，他最終抵達了從前藝術家到過的地方」[1]。藝術作為一種語言，最有魅力之處亦即在此，透過優秀藝術家對經驗的轉化與表達，我們與之產生的共鳴、連結甚至抵抗，都將激盪出新的對話可能。

因此，當更多民眾透過《熱帶複眼》認識這位「糊紙店第四代」的藝術家時，張徐展早已帶著他的紙偶們走得更遠。一如他曾在訪談中精準指出：「很多人會以為愈在地就愈國際，就是很簡化去描述這件事情，其實是錯的，因為它絕對沒那麼簡單。愈在地愈國際，它其實中間還有一個很重要的點是說，我們如何去用大家都懂的語言，去講我們自己背後的事情，把那種文化隔閡打破……網路時代，說話成本變很低，但創作它可以變成比較特別的語言，留在各種地方，讓人重新不斷去看它。」由2018「動物故事系列」所開展、凝結成的「複眼叢林」，確實是張徐展至今為止的作品中，將觀念與經驗轉化得最為成熟的代表作。

挑戰「所見即所信」的流動裝置

繞過入口碎片玻璃折射的光影，踏入帶有魔幻氛圍的《湖景廣場》，首先映入眼簾的是在動畫短片《熱帶複眼》中，演出驚心動魄生死鬥的停格舞台，闃寂無聲的廣場周邊，圍繞著一尊尊扮裝陣頭紙偶，後方的《魔山普陀巖》由一群演奏印尼甘美朗與中式鑼鼓的樂手紙偶構成，廣場盡頭以皮影戲手法般投影出的鼠鹿影子，則隱約提示了觀看與對話的線索。張徐展將東南亞「鼠鹿過河」與十二生肖等總有著「聰明機智」元素的民間故事加以連結，抽取出動物在故事母題裡流動變異卻又彼此呼應的精神。

張徐展時常形容創作是一個容器，在動畫中，透過操偶者的形象在人、鼠鹿、狐狸、老鼠、兔子之間輪流閃現，各種文化、文本與身份也就在這樣的流轉變換之中，「創造出新的敘事情境／容器」。再加上混合著藝陣醒獅鼓節奏與印尼民族音樂甘美朗的配樂、鏡像的使用等手法，更產生如評論者郭書瑄所言的效果︰「直到看見在片頭與片尾出現的鏡面，觀眾這才恍然大悟，這不單只是民間故事的紙紮動畫版，也是一段關於鏡像本身的歷程。在交錯的剪接之間，反射出的是不同文化間的相似傳說、不同物種的故事想像，也是藝術家不同創作歷程的回顧。」

進一步來說，若我們將整個《複眼叢林》視為一個大型作品，就會發現張徐展精心布置的這個多重鏡像舞台，有著遠比臺灣／印尼、在地／國際、藝陣演出／民間故事、紙紮／偶戲等對比與連結更複雜的「複眼」層次。首先，在踏入《熱帶複眼》前，展場動線的設計其實會讓觀眾先看到《狼與虎與其他》這個由紙蒼蠅堆疊搖擺，隨機投影出狼、虎、狐狸、鼠鹿、兔子等形象的大型動畫片段，亦即「蒼蠅版的布萊梅樂隊」，提示出在物種間跨界與文化間轉譯之風格特質；換言之，這個作品無法單純用「臺灣」、「東南亞」、或「國際化」任何一種方式去定位它，而是一個可隨機形變、偽裝、挑戰「所見即所信」的流動裝置。

帶著這樣的印象再進入《熱帶複眼》，四周牆面由不同語言報紙所糊成的紙膚空間，再次強調了文化的可譯與不可譯，以及藝術作為一種語言，如何提供了超越文字的可譯空間。光影幢幢之下眾偶靜止的湖面廣場，遠看宛如大型陵墓中的棺墎，帶著一絲詭異氛圍，似乎多看幾眼，他們就要晃動起來。這一方面讓人聯想到「博物館驚魂夜」式的，展示品擁有靈魂之可能想像，另方面，周邊陳列的紙偶，又以其彷彿湖畔守護者之姿，同樣可與埃及的阿比努斯、墨西哥神獸等形象遙相呼應，具有多元解讀與觀看的角度。

而當觀者湊近凝視，才會發現湖景的多個窺看「洞口」，不只每個角落都安排了小小的場景，這些紙偶無論是鱷魚、螃蟹或青蛙，底下也全都有著人形，從而意識到牠們與藝陣舞獅等民間表演藝術形式之間的連結。

有趣的是，舞獅這種在東亞與各地華埠可見的藝術形式，其扮裝雖意在模擬動物形象與姿態，以達驅邪或祈福之效，但不同於當代某些吉祥物式的公仔扮裝，負責演出的「人形」在這類表演之中並不需要被隱匿，所以演出者會透過高舉獅頭等動作進行舞蹈，但吉祥物或迪士尼星黛露、玲娜貝兒等角色的人形公仔，「人」的存在需要被隱藏及忽略，才能完成公仔「彷彿有生命」的想像。在這層意義上，張徐展的紙偶們，以及《熱帶複眼》之動畫短片，因此可以被視為一場從旁觀看的，由鏡面所映照出，維妙維肖之仿擬藝陣演出形式的劇場。

種種既是也既非之間

但如前文指出的，複眼所能帶出的層次遠不僅於此。若我們將這些紙偶背後所連結的文化傳統等脈絡先行拋開，單純回到作品的形式層面，身為主角的紙偶形象格外值得留意。這隻一半鼠鹿、一半狐狸，下方再由人形舉起的紙偶，是人與動物、動物與動物的複雜組裝，但張徐展並未刻意進行當代藝術家熱愛的「賽伯格式混血拼貼」，而是讓牠們非常工整地分據左、右、下方位置，維持三足鼎立的樣態。

某程度上，無論藝術家是否意識到，我認為這正是他對於「本土vs.國際」之藝術表達的有力回應。本土也好，國際也好，不同地區、不同物種各自迥異的形貌無須被刻意抹去，但當它們碰撞在一起，同樣可以相容並置，在其中找到各自的位置，成為一種新的存在樣貌。

在這樣的設置下，主角既是鼠鹿，也不是鼠鹿；既是狐狸，也不是狐狸；既是人，亦非人。而在這種種既是也既非之間，搖搖擺擺的蒼蠅們在外面用風聲提醒我們，我們所認定的，理所當然的一切也都可能是種幻視。而在另一個房間裡，動畫中最後碎裂的鏡面們，安安靜靜地被蒼蠅撿拾，生死輪迴，形成無限流轉的循環與對話。

另一方面，同樣不能忘記的是，張徐展所有作品中，都有著早期經驗的置入與家族記憶的傳承，儘管在《複眼叢林》中，這個部份的線索被轉化得更為抽象與分散，而不像早期作品「靈靈壹《紙人展—房間》」那樣，直接將觀眾導引到紙紮靈厝的房間主題，但紙紮公仔背後所連結的原始意象仍在，這些「創作是為了燒毀」的藝術紙雕，所投射的是我們對於彼岸的想像，將現世的欠缺與想望，以火引路，帶給冥界之先人，供其享用。

在這層意義上，無論是大房子、金童玉女或動物們，它們是被視為「冥界之真實」而存在的。換言之，我們亦可將《熱帶複眼》、《魔山普陀巖》的動物們，當成一則「真實故事」來理解——只不過那是異界之真實。其中的生死困鬥有著對生命的敬畏、音樂舞蹈則是心存憐惜的安魂曲。

「以紙糊就是一種替身的狀態」

對生命的卑微、無常與韌性之凝視，其實在張徐展之前的作品中早已充分展現。「靈靈肆《Si So Mi》」帶著黑色幽默色彩，將開腸剖肚的老鼠屍身，轉化為拿著紅色彩帶舞蹈的紙偶。他自陳創作源起，是在市場看見的老鼠屍體，身為「過街老鼠」牠們的死亡自是無人在意，那風乾的屍體於是隨著時間一天天地愈來愈扁，被禁錮在柏油路上。失去靈魂的軀殼，被藝術家轉化為展場角落一個個幾乎實物大小的紙糊扁身，「攬鏡自照」的老鼠睜著無辜大眼，彷彿也驚訝於生命突然畫下句點：「那個風乾、壓扁的狀態很像動物的魂身，以紙糊就是一種替身的狀態，它沒有生命，但又意識到自己，面對眼前的鏡子，充滿無能為力的問號，保留一種尷尬的狀態」，張徐展如是形容。

這系列作品在國外展出時，更增添了當地脈絡的青蛙、蝸牛，這些甚至不會被放入「路殺」議題關注，面目模糊的動物們，透過張徐展充滿個人風格的「替身」儀式，進行了一場藝術召魂。他不談議題、不強調理念──儘管將路殺死去的老鼠形容為折射出上班族的生存樣態，恐怕有著藝術家自己也未必意識到的，「衝撞」主流價值中老鼠位階的意涵──只是單純地將自己記憶中那些在瀕死時奮力求生、在求生時遭遇橫禍的動物身影，用藝術「借屍還魂」，讓沒有臉的牠們，得到生前從未有過的凝視與溫柔。

就像《Si So Mi》系列中那隻帶著彩色生日帽的小老鼠紙偶，鮮豔明亮的帽子與靈動的大眼映照在鏡中，不只是歡樂的幻象與殘酷的真實之對比，對於在真實世界總以面目全非之姿態死亡的牠們來說，這頂生日帽，確實也像是象徵性的「給老鼠先人的紙厝」，讓牠們擁有此生不可得的，如同動畫、故事中總被擬人化、可愛化、「人見人愛」的形象，讓鏡中幻影，成為冥界現實。

「個人化」與「共通性」之間如水流般相容

從這個角度來看，「靈靈壹」到「靈靈肆」的系列作品，表面上主要是個人生命經驗的回顧與對話，實際上卻因其中所隱含的生死哲學，以及所觸及之卑微生命的集體處境，而讓「個人化」與「共通性」之間同樣產生了如水流般的相通相容。這也是何以在一篇張徐展的專訪中，採訪者彭美君第一時間聯想的，卻是自己童年時和父親把捕鼠籠扔進溝渠中的回憶：「眼見老鼠驚慌失措，手腳並用想要靠岸，我問父親：『這樣老鼠會淹死嗎？』父親說：『牠會游泳。』但實際上就算老鼠真的會游泳，在那樣湍急的水流中，能夠支撐多長時間也是一個問題。父親當年沒有讓我直視的事實，從此都變成了我腳底下的影子，老鼠當年到底淹死了沒有呢？」

老鼠當年淹死了沒有呢？牠垂死掙扎的畫面映在眼底，成了腳底下的影子。但這隻無名的老鼠，卻同樣因著張徐展的作品而被記憶召喚，得以「借屍還魂」。這正是藝術語言的力量。當然，如同埃斯布倫德提醒我們的，充滿想像力的藝術作品未必會喚起我們的熟悉感，讓我們想起日常經驗，或得以重申自身信念，依然能夠產生深刻的影響[2]。但反過來說，那些能讓我們產生熟悉感與召喚個人日常經驗的藝術作品，也同樣可以充滿想像力。那是因為，但凡經驗所能及或想像所不能及之處，優秀的藝術作品皆可抵達。

而某程度上，所謂的共鳴，無非就是個別的情感、經驗、記憶被喚起的過程。因此在張徐展的眾多作品中，除了那隻帶著生日帽的小老鼠格外令我念念不忘，另一個銘刻在我心中的畫面，其實是紀念17歲老狗的《玫瑰小黃》。乾癟瘦弱的小黃，頭枕著一簇鮮豔的玫瑰，四隻腳緩緩地動著，如同身在一個緩慢的夢境中，亦或是彌留之際靈魂仍停留於世間的存活證明。我想起多年前看過的《瑪雅的第一朵玫瑰》，更想起晚年失去了一隻腳，只能這樣瘦弱地側身躺著的我家小黃。看見《玫瑰小黃》，就彷彿我的小黃也得到了一個以玫瑰鋪墊的頭枕，從此當我想起牠熟睡的樣子，那畫面中，會多出一束玫瑰花。

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[1]蘭斯‧埃斯布倫德（Lance Esplund）著，張穎綺譯：《如何解讀現代與當代藝術》，臺北：啟明，2022。

[2]蘭斯‧埃斯布倫德（Lance Esplund）著，張穎綺譯：《如何解讀現代與當代藝術》，臺北：啟明，2022。

= 發表於 新活水專欄，2022/08/19

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=《非常律師禹英禑》，韓國ENA電視台，2022年6月29日至8月18日間播出。

伴隨著熱播韓劇《非常律師禹英禑》的大受歡迎，劇中女主角禹英禑的特殊人設——「熱愛鯨豚的自閉症類群障礙症律師」，讓自閉症與鯨豚都引發了不少觀眾「愛屋及烏」的好奇與討論度，節奏明快的案件背後，也涉及種種韓國社會的矛盾和問題。無可否認地，再沒有比流行文化與媒體更能提高議題「觸及率」的方式了，若能在一時的熱潮之外，讓觀眾對相關領域進一步理解與關心，相信亦是許多投身社會運動的人所樂見之事。

可以看出《非常律師禹英禑》的編劇與團隊，在自閉症與鯨豚這兩個專業領域上無疑都下了不少功夫，儘管為了營造戲劇效果，難免有若干考量不夠細膩之處——就有批評指出，禹英禑走路搖擺的樣子、眼神幾乎無法對焦等人物形象和肢體動作的設定，更接近中（重）度自閉症，但能夠以第一名畢業並且實際出庭擔任律師，應是較輕度的高功能自閉者；劇中解說鯨豚知識時亦偶有瑕疵，例如第4集禹英禑提到韓國西海住著印太露脊鼠海豚，但西海住的其實是「東亞露脊鼠海豚」等。但整體而言，這部作品確實讓很多觀眾因此「看見」了自閉症，也「看見」了鯨豚。

在此，我不打算將重點放在一一論析劇中有關兩者的設定和細節知識正確與否，而是想談談這個「自閉＋鯨豚」的雙主題，可以具有什麼樣的意義——鯨豚的存在，固然如部分評論所指出的，可視為「『療癒系』icon」，具有一定程度的象徵意義，但如果將這兩個主題分開來看，很容易簡化並忽略了自閉症與動物在本質上的相通與議題上的相容之處。

自閉症者和動物相處起來更自在

禹英禑的角色原型，是知名的自閉症動物科學博士與教授天寶‧葛蘭汀（Temple Grandin），葛蘭汀熱愛動物，並以改良經濟動物屠宰環境著稱，因此表面上看來，英禑喜愛鯨豚似乎是個順理成章的安排；然而事實上，雖然在自閉症的光譜兩端，每個個案的特質與症狀千差萬別，難以一概而論，但他們大腦功能的運作方式，仍有相似之處，如同葛蘭汀的發現與見解：

動物腦是人類的原始設定，所以動物才會在許多方面看起來跟人類如此相似，而人類也像動物，尤其是在額葉功能無法發揮的情況下。我想，這也是像我這樣患有自閉症的人會跟動物有特別聯繫的主要原因。自閉症患者的額葉功能幾乎從來不會像正常人一樣，……自閉症患者比正常人更像動物。[1]

或因如此，自閉症者和動物相處起來，往往比和「正常人」相處更自在一些。賽‧蒙哥馬利（Sy Montgomery）在《章魚的內心世界》中，就曾描述過一位有亞斯伯格症候群的志工安娜，她形容自己到了水族館擔任志工之後，「才真正覺得自己是個完整的人」。章魚帶她走出了摯友自殺的痛苦與失落，她說，「我會哭，然後自己停止哭泣，這都是因為有一條章魚陪著我。」這冰冷黏膩的海洋生物帶給她的禮物，是愛與歸屬感，以及「暖洋洋」的感受。

但同時，安娜也清楚地意識到，「要特別的人才能了解到，把章魚當做朋友的意義。」她想像若在學校說起此事可能發生的對話：「我的朋友去世了，她的名字是迦梨。」「什麼？她是印度人嗎？」「不是，她來自加拿大卑詩省的太平洋海域。事實上，她是一條章魚。」[2]

對「一般人」而言，喋喋不休地介紹自己「動物朋友」的種種冷知識，絕對是最能讓社交場合陷入尷尬句點的方式之一，這正是為何禹英禑的父親，在她上班第一天，就耳提面命地叮囑：「記得不要學別人說話、不要亂講不重要的話、講話也不要太直接，尤其不能提起鯨魚的話題。」英禑不死心地追問：「如果遇到必須提起鯨魚話題的狀況呢？」父親忍不住說：「你又不是在水族館上班，哪會遇到必須提起鯨魚的狀況？」

可想而知的是，全劇的許多趣味點，也就建立在英禑如何創造出「必須提起鯨魚話題的狀況」（或者更準確地說，是無視於「沒有必須提起鯨魚話題的狀況」，仍滔滔不絕地開啟鯨魚小知識專欄），至於身邊朋友的無奈反應，亦可看出這種「強行置入鯨豚話題」對其他人而言反而是種困擾。例如同事崔秀妍在第12集聽到英禑將為弱勢團體辯護的柳齊夙律師形容為白鱀豚時，先是感慨：「天啊，好久沒聽到白鱀豚了。」當英禑興沖沖地說：「我可以說明關於白鱀豚的事嗎？」她的反應是立刻回絕：「我可以拒絕嗎？拜託」——當然，英禑還是自顧自地說完了。

將人比為動物容易形成一種冒犯？

至於李濬浩，在驚訝地發現原來在英禑的定義中，他們還不算正式交往時的反應更為直接：「如果我們不是在交往，那我幹嘛在休假日發起釋放海豚抗議活動？」當英禑驚訝地反問：「你不同意應該釋放海豚嗎？」他說：「我當然同意，但休假日並不適合進行抗議活動啊，因為那不是有趣的事。」換言之，對於像秀妍或濬浩這樣非鯨豚愛好者的「一般人」來說，鯨豚不是重點，他們之所以接受（或忍受）滔滔不絕的鯨豚話題與相關活動，是因為他們不願讓自己在乎的朋友或情人失望、不開心。

但對於英禑來說，鯨豚的意義是恰好相反的，鯨豚是定義世界的座標，甚至是幫助她理解身邊人事物的重要量尺。舉例來說，柳律師之所以讓她想起白鱀豚，是因為白鱀豚已在2007年被宣告滅絕，而她希望這位同樣罕見的「律師物種」不會步上「滅絕」的後塵；13集中，她更以鯨豚的身長來比擬黃地寺觀音掛佛幀的長度，這幅長10.8、寬7.3公尺的畫像，「比小鬚鯨的平均身長還要長、比貝氏喙鯨的平均身長還要短」。不意外地，大家的反應是，「你這樣說更難懂了」。

但由此已可看出鯨豚於她，不是單純的愛好那麼簡單，鯨豚是她認識世界的方式，把對她而言的陌生事物轉化成具體可想像的元素——這些陌生事物可以瑣碎如一個熨斗的形狀或一幀畫像的長度，也可能抽象如他人的話語、社交情境，或是案件。劇中那略為誇飾的靈光一閃，看見想像的鯨魚悠悠游過（飛過？）的畫面，不只是戲劇效果，也具象化了自閉症類群障礙症的腦內世界圖像。

更重要的是，英禑的聯想本身，是一種「相提並論」的類比，而這種類比對大多數「正常人」而言，往往是不夠「得體」的話語，任意將人比附為動物(或者反過來)甚至很容易形成一種冒犯。中國湖北博物館就曾因「這就是非洲——喻惠平非洲攝影作品公益展」中，一系列被歸為「相由心生．面孔」的照片，並置了張著嘴的黑猩猩與黑人男孩、回眸的獵豹與黑人男子等影像，而引發種族歧視之批評，抗議者表示：「如你看到非洲人歷史，如你看到種族歧視的歷史，我們曾被稱作猩猩。對我們來說，這是非常具冒犯性的。」他說：「你不能用黑人與猿類作比較。」

前例由於涉及種族歧視的歷史，因此更為敏感，但即使在日常生活中，也確實有許多人會透過將動物與人類比，作為一種貶抑對方的方式，這自然是因為動物在多數人的心中，位階就是低於人類，再加上牠們往往被賦予各種刻板形象，因此在「動物—人」的比較框架中，高低位階的存在形同預設，尤其當類比的對象不是鯨豚這類形象正面或至少中立的動物，而是被貼上負面標籤的豬狗禽獸等符號時，被比附的人不可能真心認為對方在自己身上看到了和動物的相似性，而會覺得被冒犯甚至被羞辱——更進一步來說，在別人身上看到動物性，就已經可能（被認為）是一種冒犯了。

試著不帶預設地去看見

但在天寶，或者英禑的世界中，類比不是這樣運作的。在前述的《傾聽動物心語》一書中，葛蘭汀就舉出許多自閉症與動物的相同之處，對她來說：「動物就像自閉神童，事實上，我甚至可以大膽地說，也許動物根本就是自閉神童」；另一方面，「自閉症患者有很多自然的恐懼與焦慮，因此他們小時候都很像野生的小動物」。這兩句話加在一起，其實就是：動物是自閉神童，自閉（神）童也就像（就是）小動物。

這裡面沒有任何高低位階或褒貶，兩者是平行的。她陳述的是她的觀察與知識。她談的不是隱喻，而是本質，如此自然而然又理所當然，就像柯慈小說中那位關注動物權的女作家依莉莎白‧卡斯特洛所說的：「青蛙的生命循環或許聽來深富寓意，但對青蛙本身來說，絲毫沒有隱喻意味，這就是事情的本來面貌，是唯一的一件事。」[3] 

英禑也是如此。鯨豚的類比不是隱喻，而是理所當然的連結。第13集有個有趣的小細節，是濬浩對英禑說：「這次去濟州島，我們不要只去看三腳、春三和福順，也順便去看一下勝希和正南吧。」英禑反問「勝希、正南？」濬浩說：「對，這是我姐姐和姐夫的名字。」這段看似日常的對話之所以值得注意，是因為濬浩不是直接表示：我們也去看看我姐姐和姐夫吧。而是選擇英禑未曾聽過的陌生名字「勝希、正南」。一般來說，若我們要介紹其他人和未曾謀面過的親友認識，會描述對方和自己的「關係」(姐姐、姐夫)而非難以直接指認的「名字」(勝希、正南)，但濬浩其實是用了英禑的語言在和她溝通，勝希、正南，和三腳、春三、福順這幾隻曾被圈養，最後成功野放的印太瓶鼻海豚一樣(牠們的故事出現在第4集)，都是（人或動物的）名字，是去濟州島可以順道去看看的對象。在此，濬浩嘗試的，正是如英禑一般，將人和動物放到了平行的並置框架中，用同樣的話語去描述、去面對他們。

當然，不是人人都有辦法像天寶、英禑、或安娜一般「傾聽動物心語」，但濬浩所示範的，「用自閉的話語框架去描述與想像世界」，卻是只要有心就做得到的。所謂自閉的話語框架不是去模仿自閉者，（如果這麼做，就成了表演「逆向的仿說行為」了），而是試著不帶預設地去看那些和我們不同的人、不同的動物，看見不同的思維與感受系統背後自有其邏輯和運作體系，並試著去接受——一個用鯨魚的身長做為丈量單位的世界，也是合理的世界。當我們願意開始把動物相提並論，而且彼此都不覺尷尬、屈辱與冒犯，那應該會是一個對自閉症、對鯨豚，進而對所有人與動物，都更友善一些的世界。

___________________

[1]天寶‧葛蘭汀（Temple Grandin）、凱瑟琳‧強生（Catherine Johnson）著，劉泗翰譯：《傾聽動物心語》，台北：木馬，2006。

[2]賽．蒙哥馬利（Sy Montgomery）著，鄧子衿譯：《章魚的內心世界》，台北：馬可孛羅，2019。

[3]柯慈（J. M. Coetzee）著，林美珠譯：《伊莉莎白．卡斯特洛》，台北：小知堂，2005。

= 發表於 新活水專欄，2022/04/07

=  https://reurl.cc/8o2Q6b

=《路卡的夏天》(Luca)，皮克斯動畫工作室製作，華特迪士尼工作室電影負責院線發行，2021。

=《青春養成記》(Turning Red)，皮克斯動畫工作室製作，華特迪士尼工作室電影負責院線發行，2022。

若要細數童話故事中最受青睞的主題，「變身／變形」必然榜上有名。由皮克斯近兩年的長篇動畫《路卡的夏天》（Luca）與《青春養成記》（Turning Red）都涉及主角的變身，就可看出這種打破人類身體疆界的想像如何歷久彌新。當然，如進一步深究兩部作品中的變身，會發現它們其實分屬不同系譜，或者也可以說，恰好是相反的方向。

以海怪為主角的《路卡的夏天》，來自「異類」變形為人的故事傳統；《青春養成記》則是人類因為某些特殊原因而導致變身。而當代動畫的挑戰之一，自然是如何在舊瓶的框架中，裝入不同口味的新酒，讓觀眾在熟悉的元素中發現新的樂趣，就這兩部動畫而言，確實也各有對變身故事的「形變」之處——不過，要看出其創意所在，仍有必要先了解「舊瓶」的輪廓。

在眾多的神話與民間故事中，「異類」變形為人類的故事，多數以異類婚姻的模式出現，舉凡《蛇郎君》、《鶴妻》、《白蛇傳》等，都是為人熟知，且在不同文化中有著許多相似版本的典型。而幾乎毫無例外地，一旦異類「現出原形」，真身形象被人類看見，往往也就是關係邁向終點的分離時刻。耐人尋味的是，這些異類配偶的結局，與牠們的真身是哪種動物，顯然也有一定的關係。如果是鶴娘子、魚娘子、狐娘子這類形象較為優美，或比較不具殺傷力的動物，夫妻各自回到原本的生活領域就已足夠，但如果是蛇娘子或蛇郎君，有時還會面臨被殺掉的厄運。

變身的兩面性

河合隼雄在《民間故事啟示錄》一書中，就曾分析日本《蛇郎君》故事的邏輯，認為蛇郎君被殺掉，大家會覺得可喜可賀，因為「蛇就是蛇，應該要把牠殺掉」；但另一方面，故事裡的蛇既然會開口說話、以人形和人結婚，自然也隱含著另一種可能，就是「蛇將會變成王子」。他據此主張「這兩種看法充分展現出蛇的兩面性──可怕的一面與美好的一面」。但這「美好的一面」，顯然來自於蛇「變成人」的可能性，而非來自於蛇的本質，換言之，這個變身的方向其實並不被允許與期待「逆向操作」。

與《蛇郎君》在故事框架上非常相似，結局卻截然不同的《美女與野獸》，某程度上就證明了這類變身故事表面上彷彿暗示著我們對異類的接受，以及人與他者打破界線的想像，但骨子裡仍是不允許雙向通車的「單行道」，因為野獸只不過是被施了魔法的王子，「美女與野獸」的本質仍然是「公主與王子」的童話。

這也是為何刻意翻轉《美女與野獸》的《史瑞克》，在當年取得相當大的迴響，因為它確實改寫與挑戰了變身故事的傳統，讓「公主與王子」的組合變成「野獸與野獸」——儘管很弔詭地，這樣的變身依然讓他們成為「同類」，而使得「異類」結合的任務只好交給片中的配角火龍與驢子。

不過，變身的兩面性確實存在。一方面，變身意味著擁有超越人類身體感官的力量，一如杉田俊介在《宮崎駿論》書中，對宮崎駿動畫裡大量變身、變形題材所提出的見解：「變身這件事，無非也是想表現出以下的慾望──失去飛翔這種眾神之力的人類，超越目前自己的肉體，超越身為『人類』這件事，以恢復眾神之力為目標的這種慾望。」

但另一方面，變身也同時代表著隱匿與束縛──具有變身之力的異類，在「變為人形」的同時，也必須掩飾自己的異類身分，而如果是人類變形為動植物，幾乎都是被詛咒的結果。換言之，變形在許多故事中，其實是對當事人的懲罰。最具代表性的，自然是希臘神話中，自負織布技術高超，而冒犯雅典娜的阿拉克妮（Arachne），最後被變成了蜘蛛；大眾文學與文化中亦不乏其例，宮崎駿《神隱少女》裡因貪吃而被變成豬的父母，回頭看著千尋的一幕可謂經典；電影《單身動物園》的核心設定，更是單身者將被變成動物。變身表面上看似呈現出人與他者的跨界流動，但事實上，反而更彰顯了界線的存在，以及某程度上強化了人與異類之間的差異。

承認世界並不總是友善

不過，如果說「蛇被殺掉可喜可賀」，和野獸順利變回王子「過著幸福快樂的日子」這兩種結局，屬於變身故事的正統版本，那麼在這兩條正軌之外的「沒有回歸／恢復」原形，或許就成為打開更多想像與包容可能的起點。從這個角度來觀察，《路卡的夏天》和《青春養成記》，皆可說是某種當代變形故事對於變身傳統，既承繼又轉化的嘗試。

《路卡的夏天》這個發生在義大利濱海小鎮里維埃拉的冒險故事，描述小海怪路卡因嚮往陸地上的世界，在認識了同為海怪的艾伯托之後，兩人為了贏得偉士牌機車去探索全世界，與人類女孩茱莉亞一同組隊參加了包含游泳、吃義大利麵、單車等項目的鐵人三項競賽。

其中有關海怪變形的基本設定，是海怪只要到了岸上，就能自然化為人形，但只要身體的任何部位碰到水，該處就會回復海怪的顏色和形象。故事的趣味自然也就落在路卡與艾伯托，如何努力「維持人形」，卻又不時遇到各種「遇水則發」的突發狀況。另一邊廂，路卡的父母為了尋找路卡而冒險上岸，要確認哪個小男孩才是自家兒子的方式，則是別出心裁地假裝和孩子們踢球，再把大家全都踢進水裡，希望他們「現出原形」，形成有趣的對比。

整體而言，儘管這部電影在敘述框架上，仍有許多可以預期的情節安排，要寄託的喻意也因為設定的觀眾年齡層較低而顯得淺白，但電影尾聲卻有個頗有意思的細節，是在小鎮居民與海怪化解偏見同檯吃飯時，路卡的母親丹妮耶拉仍憂心地表示：「但我們不能讓他待在這個世界，對吧？」平時就喜歡溜到鎮上的祖母這麼回答：「有些人永遠不會接受他，但有些人會。他似乎知道如何找到好人。」

因此，最後路卡與茱莉亞一同前往熱那亞上學，丹妮耶拉交代的是，「盡量注意安全，比安全更安全」。也就是說，路卡身為海怪的事實並沒有任何改變，到了新環境，他顯然需要繼續在多數人面前隱藏海怪的身分，但「有些人會接受」。由此，異類以異類身分在人類社會的存在，有了一種既不以消滅為前提，也不過度樂觀地強調「包容共存」的選項，就是承認世界並不總是友善，但有些人能接受，你是你本來的樣子。

華裔女性的母女敘事

至於《青春養成記》這部由華裔導演石之予執導，融入許多東方元素的動畫，描述家族在多倫多經營李氏宗祠的13歲女孩李美玲（美美），某天發現自己一覺醒來竟變成了紅貓熊（小貓熊）——不過這個變身並非「完成式」，而是會隨著情緒起伏在人形與紅貓熊之間轉換，於是，如同路卡必須小心避開「水」這個危險，美玲也必須小心控制自己的情緒，否則就可能在全班同學面前突然變成巨大的「小貓熊」。不過，本片重點顯然不在於同儕之間容易引發的焦慮，而是家庭傳統所帶來的包袱。因此不只閨蜜團立刻接受了變成紅貓熊的美美，同學們看到紅貓熊更個個眼冒愛心，「變身貓熊」甚至成為「榨光同學的錢」來賺取偶像團體演唱會門票費用的方式。

因此，有趣的是，「隱匿變身身分」在故事中出現了某種「逆向操作」的狀況：變身的美美要隱瞞的對象，是和她一樣（曾經）會變身為紅貓熊的家人，而不是朋友或其他陌生人。由片名「Turning Red」的雙關亦可清楚看出，這既是變身紅貓熊的故事，也是一個青春期女孩處在「變身」女人前的尷尬階段的隱喻。當美美怕父母發現自己變成紅貓熊而躲在廁所，焦慮大喊「我變成紅色怪物」時，母親李明第一時間卻是火速搬來止痛藥、維他命B、熱水袋和各種不同款式的衛生棉，而非聯想到她們變身的家族傳統。而情緒做為觸發變身的開關，更多少指向了女性因生理周期而情緒起伏之「變身」。

由此可發現，《青春養成記》中的變身概念所承繼的，與其說是變形故事的傳統，不如說是華裔女性的母女敘事。尤其導演石之予將故事背景設定在2002年，與她自己13歲時的年齡一致，多少可看出她將自己的形象和經歷重疊在美美身上。而自湯亭亭、譚恩美以來的華美女性敘事，總以「鬼影幢幢」為人所熟悉，顯然不能完全歸因於作家個人的寫作偏好，而是這些華裔第二代女性在自身成長的西方文化與母系傳承的中國背景之間，試圖吸收、想像、轉化矛盾的結果。

對於像石之予這樣成長於90後的移民後代而言，她們身上所背負的「傳統」圖騰已然不像譚恩美那個世代般強烈，卻也並非無跡可循。儘管在電影中，盤踞在李氏宗祠門口的不是石獅，而是有著可愛暱稱的石貓熊霸子和花枝，祭祀列祖列宗如神明的信仰傳統，也以一種東方想像的形式而被觀光化了，但供奉在宗祠中的先祖「新怡」，仍是美美成長過程中，代表神祕與守護力量的家族象徵。

祝福和詛咒，其實如同雙面鏡

而這個埋藏在家族傳說和信仰形式中所承繼的變身能力，某程度上也改寫了變身與「詛咒」之間的關係。李家的女性之所以會在情緒失控時變身紅貓熊，一開始竟是新怡祈求而來的能力。故事是這樣的：身為學者、詩人和動保人士的新怡， 畢生研究與熱愛紅貓熊。戰時，她為了保護女兒們，祈求眾神讓她變身紅貓熊。在天上出現紅月的那一天，眾神實現了她的願望。祂們給了她駕馭情緒的能力，成為強大而神祕的野獸，保護了整個村莊。此後，新怡將這個能力傳給女兒，代代相傳。

「來到新世界，原本的好事卻變成，麻煩。」李明尷尬地說。但聽完故事，美美激動地對著新怡的畫像大喊：「這是詛咒！」，「你詛咒我們，都是你的錯！」不同於典型被神或巫婆詛咒遭到變身的故事，變身紅貓熊，在此翻轉為來自神的祝福、祖先的「詛咒」。

理論上來說，變身同時意味著能力與特質的跨界轉換，但傳統變身故事裡，我們也可以觀察到某種矛盾的張力，就是人既嚮往異類所擁有的，超越人類肉身的種種能力，卻又對「人」的身分有強烈的執著和對動物性的焦慮，祝福和詛咒在這些故事中，其實如同雙面鏡，一體兩面，兼而有之，端看你選擇把哪一面視為正面。而《青春養成記》的真正重點，自然也就是美美如何面對她的紅貓熊認同（危機），與母女之間由此而展開的衝突。

如前所述，美美對接受自己的紅貓熊身分，其實沒有太多的掙扎，她面臨的挑戰反而主要在母系家族「封印」紅貓熊的要求。但值得留意的是，她們以封印的方式破除詛咒，只是把紅貓熊的「靈」（或特質，端看你怎麼稱呼）保存起來，而不是真正消滅。因此，當李明發現美美在預定進行封印儀式的晚上選擇跑去參加偶像演唱會，爆發的情緒讓她封印貓熊的項鍊裂開，瞬間化身成超級巨大的紅貓熊。而最後為了即時在紅月消失前，把昏迷的李明拉回進行封印儀式的圈內變回人形，外婆和阿姨們更紛紛將用來封印的首飾摔碎，加入變身紅貓熊的行列。這個安排，顯然深化了「接納自己的特質」這個看似老生常談的道理。如同本片美術總監劉碧青在製作特集中強調的，「如果你不接受，那就是詛咒，如果你能接受，那就是一份讓你終生受用的厚禮。」紅貓熊其實一直都在，當你需要的時候，牠依然能被召喚。

影片最後，美美選擇不封印自己的紅貓熊，而擁有了隨自己意志變身的自由。但更耐人尋味的，無疑是因再次變身而得以重新處理自己和母親之間心結的李明，這次，她將紅貓熊封印在「電子雞」項鍊裡——只不過裡面的電子動物是紅貓熊圖案。傳統的動物神靈與電子化的「偽動物」結合在一起，彷彿暗示著某種信仰的移轉。但住在「電子雞」裡的紅貓熊，力量仍在，仍然會因著我們的對跨界的嚮往和焦慮，繼續在故事中形變與流傳。

= 發表於 新活水專欄，2022/01/31

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知名的自然作家羅伯特‧麥克法倫（Robert Macfarlane）曾在《故道》一書中，描述了一段詭異而異於「常理」的登山經歷：在蘇格蘭本內維斯西部一座叫「灰冰斗」（Grey Gorries）的山脈，他遇到一場威力驚人的大風雪。本能讓他循著一串雪地上的腳印前行，儘管那浮凸的腳座（footplinth）印痕彷彿從天而降，憑空出現在雪地的中心。

基於對路徑的缺乏自信，麥克法倫和同伴努力追隨沿著冰槽而行的軌跡——儘管那串泰然自若維持同樣步伐的腳印，一路通往越來越陡峭而起伏的地勢。最後，腳印領著他們來到一個狹窄的陡坡，前方就是斷崖，後方沒有回頭路。「而那腳印竟然還繼續前行，步伐間距不曾變化，召喚引人的程度也不曾變化」。恐懼讓他們努力往回攀爬，好不容易才脫離險境，但他至今「仍不明白那些腳座的成因，不懂那些腳座為什麼可以在無法逾越的地形上飄然下行」。

這個讀來讓人隱隱有些毛骨悚然，甚至可說「怪力亂神」的經歷，卻出現在一部「自然書寫」的作品中，恐怕會令人感到疑惑，畢竟過往對此類型作品總有承載著「科學知識」的基本想像。但姑且不論文學本就不必受限於文類框架的束縛，正因這個經歷發生在山中，反而顯得理所當然——山吸納一切、無所不有，神秘而難解，在山面前，渺小是個如此老套卻又準確的形容。

走（不）出的路

如麥克法倫所言，山有其自身的節奏與秩序：「高山向我們訴說世界上有比我們所能引發的力量更為巨大的力量，讓我們面對遠比我們所能想像更浩瀚的時間跨度……重塑我們對自身、對內在風景的理解。[1] 山超越人類有限的科學和經驗。置入若干靈異元素，以國家公園巡山員（護林員）為題材的韓劇《智異山》，就充分呼應了這樣的精神。

集結《鬼怪》導演李應福、《屍戰朝鮮》編劇金銀姬、以及男女主角全智賢與朱智勳的懸疑劇《智異山》，雖然開播後引起正反兩極的評價，尤其突兀的結局反轉更被批評爛尾，但這部標榜韓國首次以「山」為背景的電視劇，確實透過不同位置的人們看待山的視角與態度，帶出人與山的複雜互動，從而展現出多重形式與層次的「山之路」。

不過，在正式「進入」智異山之前，容我再引一段麥克法倫，這是他在《荒野之境》中對當代地圖的批評：「道路地圖，它無視於達特摩爾荒原上的迷霧，它像牛奶一般黏稠、流動，以及蘭諾克的黑泥炭，它是如此接近流體，幾小時內就能把人的腳印抹掉。它不知道蒼鷹栖息在黑峰山的森林，也不知道雀鷹在劍橋郡的獵食路線。」 [2]

這段優雅的文字，充分表達了自然地景並非死物，而是充滿感官線索、不斷流動，匯聚各種生物之移動軌跡的複雜存在，想透過2D的、視覺的平面地圖來指認環境，註定是一種局限。換言之，路有各式各樣的形式，人有人的路，動物有動物的路，不同的時代、技術、能力，也會讓我們走出／走不出不同的路。而《智異山》中，就交錯著各式各樣的路徑。

不同價值系統並存

首先，既然是巡山員救難的故事，人們受困的理由，除了颱風、暴雨等天候因素影響，自然多半是在山裡迷了路。不過託科技發達之福，當代的遇難者比前人多了一線生機——如果人在訊號區，至少能打電話或發訊求救。於是劇情一開始，受困者是否在訊號區，就成為男女主角伊江和賢祖判斷搜尋範圍的條件之一。陳德政《神在的地方》一書也讓我們看到，即使在高達海拔五千公尺的K2基地營，網際網路的存在依然可讓這個孤絕之境，與外界保持一絲連繫。

科技改變了我們對「路」的定義和互動模式，對地理區域的劃分概念也多了一種以有／無訊號區隔的形式，無線電對講機、網際網路、GPS定位儀、遙控飛機……共同鋪墊成一條科技之路。

而這條科技之路，又進一步讓動物的路徑得以被納入。除了傳統以動物的排遺或足跡推斷牠們行蹤的方式，如今透過無線電頸圈、晶片、甚至將微型攝影機綁在動物身上的方式，都讓科技成為人類「寄生」在動物身上的眼睛，得以依隨動物的移動抵達高山、洞穴、天空與海洋，劇中生態修復中心的崔博士，便是據此追蹤各種動物的存續和行蹤。

這不代表原初的互動邏輯在科技發展之下已被取代，而是不同價值系統在山這個空間中匯聚、並存的體現。這些價值有些相互衝突，有些彼此支援，但即使同一個人，也可以容納多重的價值與信念。舉例來說，伊江和賢祖在搜尋一位偷偷潛入禁行路段拍攝探險直播的年輕人時，被熊追逐而在山洞中找到另一位遇難女子。之後前往確認熊蹤的崔博士，和伊江進行了這樣一段對話：

：（玄橋谷那邊）有35號熊媽媽和今年冬天出生的兩隻熊寶寶，追你們的真的是牠們嗎？我看牠們很溫順呢。

：難不成我們會說謊嗎？

：是不是你們先去招惹牠們的？

：是不是瘋了？

：總之你們要感謝黑熊，託牠們的福，你們救到了人啊。不是說是被黑熊追的時候發現的嗎？都沒有遇難報警，不然在這廣闊的智異山上，而且還是躲在岩石縫理的遇難者，你們怎麼可能會發現呢？

儘管伊江重申：「什麼託黑熊的福，是我們找到的好嗎？」崔博士依然堅持：「是黑熊把你們引到那裡的，為了讓你們找到。」在崔博士心中，黑熊是溫順、愛乾淨、有靈性，甚至會帶著巡山員去尋找遇難者，彷彿「靈犬萊西」那樣的存在，這隱隱帶有動物崇拜的態度和她的「科學之路」其實是可以相容的。

標示道路的信號

又或者劇中設定賢祖擁有某種可以在腦中看見遇難畫面、以及解讀以前游擊隊留下的樹枝和石頭信號的能力，於是在他因追查連續殺人案，遭到凶手襲擊重傷，造成靈魂在山中如「生靈」般遊蕩時，這個用樹枝和石頭做記號的方式，就成為他和伊江溝通的密語。

而這種記號的方式，其實也是許多原住民部族溝通的「語言」之一——換言之，相較於科學系統，更古老的信仰與溝通體系在山中依然成立。

路是語言，標示道路的信號亦然。它們模糊了口語和文字之間的界線，帶出了溝通的更多可能。羅伯特‧摩爾（Robert Moor）在《路：行跡的探索》一書中這麼說。他描述自己向本南族（Penan）原住民學習樹枝傳訊的經驗，光是折斷樹枝的方式就至少有幾十種，而且可以編碼的訊息相當豐富，包含留訊者的身分、時間、方位，亦能傳遞具體如「別走這條路，有大黃蜂窩」的訊息。

巴布亞紐幾內亞的拉烏托人有一個字「nakalang」，意思既是擋住歧路的樹枝，也是死亡。因為死亡將生者與死者之路一分為二。[3] 而賢祖困在山中的執著靈魂，亦彷彿化身為這擋住歧路的樹枝，介於生者與死者之間，試圖將他們從凶手指向的歧路中拉回來。

山回應，但不表態

因此，在智異山中，我們也看到各種傳說與禁忌的，鬼魂之路。

當伊江在山神祭當日前往玄橋谷尋找拍攝探險影片的遇難者時，伊江奶奶得知消息後非常驚慌地說：「今天北邊會有鬼出沒的。」她說的是「今天」鬼在北邊，表示鬼也有屬於鬼的時間感、節奏、路徑與方向。山有山神，但同樣也容許鬼魂的存在。山不評價任何事。山回應，但不表態。即使愚昧的人在其中，踏出比惡鬼更多的傷害之路。

傷害之路，多半隱藏在表面上看不到的黑暗角落。因此當崔博士遍尋不著她野放的編號4號蟒蛇時，伊江對她說：「你在山裡待了這麼多年還不懂嗎？別在山上找，去別的地方」——蛇早被附近的野味店抓走了。而平地上一株形狀優雅的松樹，也可能是經由「砍掉好幾百棵其他樹木」所闢出的非法採伐之路運送出來的。這些陰暗面，是層層疊疊，比山路更容易迷失其中的人心之路。而這或許也是《智異山》一劇，所有懸疑、靈異、解謎線索交會的終極方向，那是智異山的生命地理學：通往過去的創傷之路。

曾經依山維生的人，有各種各樣的營生：養蜂的、捕蛇的、採藥的，但某天，呼籲在山中開發纜車的「智異山繁榮會」帶著計畫前來，村民因此有了分歧，有人想離開，有人想留下。但有別於這類故事常見的發展軌跡，在玄橋谷村發生的事，不是多數村民奮力抵抗以「進步」之名傷害山、傷害環境的惡勢力，因而產生矛盾的過程；相反地，多數村民有感於國家公園即將進駐，屆時會有更多限制，認為不如領了補助再各自打算，於是想留下的人倒成了山中的「釘子戶」，相互說服的過程逐漸釀成無法挽回的悲劇……死者的出現與居民的四散讓玄橋谷村從此有了鬼火的不祥傳說。

另一方面，造成伊江父母雙亡的大洪災，是智異山另一樁沉重的集體記憶[4]。 和事件相關的人們各自背負著不同程度的傷害，在自身的記憶幽徑中徘徊，甚至被過往的幽靈糾纏，直到自己也成為別人眼底心中的鬼魅。

每個人心裡有著不同的山

某程度上來說，形容「創傷」是《智異山》一劇的關鍵字，或許並不為過。主要角色們都曾在人生的不同時間點遭遇難以抹滅的傷害，從而轉化為罪疚、遺憾或憤怒等不同情緒。

伊江耿耿於懷被洪水沖走的父母，在有機會留下遺言時卻未曾寫下隻字片語，他們的死究竟純粹是運氣不好選錯了避難地點，抑或他們其實不想活了？成為多年來的懸念與心結。而在災難發生之前，她在爭執中憤怒地將父親摘來的，花語是「幸福」的花束扔在地上，更成為揮之不去的悔恨畫面。賢祖則是在親眼看著軍中的部下死去後，腦海中才開始浮現各種遇難畫面的幻影，亦未嘗不是某種心理補償機制過度運作的結果——從這個角度來看，他的生靈能以執念留在山上尋凶，也算頗為符合該角色的人設——而其他角色，即使只是上山遇難的配角們，同樣各自有其未能保護到的人、有各自的故事、遺憾和悔恨。

但是，大部分的角色都還是找到了轉化創傷的活法——他們回到山裡，尋找自己生命地圖的答案。唯一過不去的那個，成了連續殺人的凶手。他在自己內心的地圖中迷了路，指責別人遺忘了死者、遺忘了過去的傷害。但其實別人未必是忘記了，只是記憶指向不同的路徑，看見了不同的風景。

也或許，那些忘記的人，只不過像是沿路撒著麵包屑的漢森與葛莉特兄妹，試圖想要留下辨認的痕跡，但一回頭麵包屑已被鳥兒啄食殆盡，看不清來時路。擅自斷定他人的內心地圖，終究只是凸顯自身的傲慢與軟弱而已。

就像伊江在最後一集對著一位心懷歉疚而來應徵巡山員的角色說的：「山就只是山而已，只是每個人心裡有著不同的山」。心懷恐懼者看見了鬼火，帶著愛的，看見閃閃發亮的熊眼睛。但山就只是山而已。

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[1] 羅伯特．麥克法倫(Robert Macfarlane)著，林建興譯：《心向群山》，臺北：大家，2019。

[2] 本書目前無繁體中譯，本段引文轉引自詹偉雄對麥克法倫《大地之下》（Nakao Eki Pacidal譯，臺北：大家，2021）的導論文字。

[3] 羅伯特‧摩爾（Robert Moor）著，駱香潔譯：《路：行跡的探索》，臺北：行路，2018。

[4] 此為改編自1998年的真實事件，當時因瞬間暴雨和防洪大壩為豆腐渣工程，造成逾百人喪生的慘案。

= 發表於 新活水專欄，2021/11/05

= https://www.fountain.org.tw/column/article/human-pet-relation

「為什麼人們總喜歡談論柘植義春呢？雜誌不知道做了多少次介紹柘植的特集，每次都會有看似平常根本不讀漫畫的大學教授或作家在上面高談闊論。」[1] 雖然四方田犬彥在《漫畫的厲害思想》一書中，曾經犀利地如此評論，但我還是想冒著被認為是「平常根本不讀漫畫的大學教授」的風險（？），聊一聊最近因為繁體中譯的選集出版，而在漫畫圈引起不少討論的柘植義春。不過，我要談的並非那些既怪誕又充滿夢境般詭魅氛圍的篇章，而是乍看之下較為日常平凡的〈吱子〉[2] 。

〈吱子〉的開場，是一對年輕夫妻，一切如常的一天。在斗室中勤奮地畫著漫畫的丈夫，顯得悶悶不樂，妻子相形之下彷彿開朗許多，她喜孜孜推開門說：「我發現了好東西。」好東西是什麼呢？是一隻「我其實從以前就一直很想要」的文鳥。丈夫對此顯得猶豫和質疑：「養鳥做什麼用呢？」「很麻煩吧？每天都要餵。」聽到價錢時更驚呼：「這麼貴？」但經不起妻子的拜託，以及更有力的理由：她已存了一筆私房錢。於是夫妻倆還是一起去買了文鳥回家。

隨著故事的進展，讀者漸漸發現隱藏在這對夫妻平靜日常表象下的困窘，妻子為了家裡的生計，晚上必須去工作，因此將文鳥交託給丈夫照顧。餵完文鳥、煮完飯再趕去車站的丈夫，苦等許久卻沒等到妻子，回家才發現妻子早已到家、醉倒在地，兩人遂起了爭執。丈夫指責妻子怎麼可能不記得客人載她去了哪裡兜風，妻子反過來怒斥丈夫，認為這個由她出去工作的「權宜之計」未免持續太久，忿忿地蒙頭睡去。

原本可能一觸即發的緊張關係，卻因為吱子的存在，得到了某種緩衝的可能。於是接下來的畫面，我們看見妻子將吱子捧在手心上，露出幸福的笑容，原本總是抑鬱不樂、嘴角向下的丈夫，也在和吱子與妻子一同玩樂時，露出了開心的表情。在兩人的笑聲中，妻子感嘆：「自從吱子來了以後，我們就不吵架了耶。吱子真是幸福的青鳥啊！」只可惜，這個幸福卻在某天變了調。

同樣是丈夫獨自在家照顧吱子，如常的一天。他在讓吱子照鏡子時，靈光一閃決定要將吱子畫下來。飛來飛去的吱子不是個安靜的模特兒，於是他將吱子套入菸盒中固定，畫好之後開心地將牠拋高玩耍。這個「飛高高」的遊戲玩了幾次，吱子都順利掙脫，但最後一次，牠失去了同樣的運氣。跌落在地的吱子摔死了。臉色變得和死去的鳥嘴一樣慘白的丈夫將牠埋到院子，謊稱吱子飛走了。妻子不願相信，在院中不斷挖掘，一面惆悵地拿著吱子的畫像喃喃說道：「真的飛走了嗎？」

最後，妻子將畫像放入樹叢，對丈夫說「找到了」。作賊心虛的丈夫大驚，一度也把自己畫的吱子看成真鳥，但下一個瞬間，一陣風吹來，吱子的畫像飛到空中，夫妻二人只能各懷心事地，看著牠漸行漸遠。

「反正，我要一隻貓。」

這個看似平凡的故事，其實有著不少可以細味之處。一方面，貧困夫妻（尤其是貧困漫畫家）的主題，和柘植義春的其他短篇亦可對照參看，但對我來說，這個故事特別值得注意的，是吱子在這對夫妻的生活中所扮演的角色，以及這個被賦予的角色如何某程度上地反映出「寵物」在人類社會中的意義與命運。

牠是一個（看似）虛構的個案，本質上卻相當真實。丈夫和妻子最初對於飼養文鳥態度的分歧，已凸顯兩種相當典型的立場。丈夫認為不具實用價值的動物並不值得飼養，另方面照顧動物對他來說也構成日常生活上多餘的負擔，都是對動物沒有特殊情感或認識的一般人，常見的反應。反觀妻子認為文鳥的「用處」就是「很可愛啊」，以及「從以前就一直很想要」一隻鳥，則是人們的親生命性、想要親近動物、進而飼養動物的典型心態。

柘植筆下的這位妻子，或許會令人感到似曾相識，想起海明威〈雨中的貓〉當中，那位一直對丈夫訴說她多想要旅館外頭那隻淋了雨的小貓咪的妻子：「反正，我要一隻貓。」她說：「我要一隻貓。我現在就要一隻貓。如果我現在沒辦法擁有長髮，也沒有其他樂子，那我至少要有隻貓。」[3] 由於這位妻子對未來「和貓咪共度的幸福生活」之種種幻想，是將「在鏡子前面梳理頭髮，有一隻貓咪，還要新衣服」並置，因此歷來對這個故事的討論，亦不乏認為女主角只是用貓傳達了自己婚姻生活的種種欠缺，並批評此種飼養寵物之心態的聲音。

但某程度上，喃喃說著「我好想要那隻貓。我也不曉得為什麼那麼想要」的女主角，和〈吱子〉中一直很想要文鳥的妻子，確實代表著人與同伴動物關係中，一種相當常見與重要，卻未必是人人都願意承認的模式——我們用寵物，填補我們內心對現實生活的種種空缺。這種心態本身並不需要批評，但如果我們看不到自己想填補的究竟是個什麼樣的空洞，這種與動物的關係，就有可能帶來災難。在此，我想先談另一個乍看之下很難和〈吱子〉聯想在一起，但其中所涉及的人與動物關係卻頗能與之對話的故事：瑪麗珂．盧卡絲．萊納菲爾德(Marieke Lucas Rijneveld)以十歲女童視角進行敘事的《無法平靜的夜晚》[4] 。

「有時候我好想換個父母」

《無法平靜的夜晚》寫的是一個荷蘭傳統酪農家庭所遭遇的創傷事件——長子馬諦斯在滑冰時意外身亡。而年僅十歲的賈絲所要處理的，不只是哥哥死去的悲傷，還有巨大的罪惡感，因為哥哥出事之前，她擔心自己的兔子杜葳特被當成聖誕大餐，向上帝許下了「祢可不可以不要帶走我的兔子，要帶就帶我的哥哥馬諦斯吧」的願望。

但由於父母虔誠的信仰和價值觀，讓他們選擇對這場悲劇避而不談，於是每個家庭成員只能各自用自己的方式，去面對和「度過」死亡所帶來的巨大陰影。整個故事，正是賈絲跌跌撞撞地試著從哥哥的死，去試探並詮釋活著和死去究竟是怎麼一回事的過程。並不令人意外地，動物在小說中，也就被動與被迫地擔負起這場「生命／死亡」教育的「老師」角色。

當然，書中有一些非常鮮明的暴力場景，例如賈絲的二哥奧貝將倉鼠改名「諦仔」（宛如哥哥馬諦斯的暱稱），將其丟進玻璃杯中活活淹死：「倉鼠從杯子的一側移到另一側的速度越來越快，眼睛開始突出，爪子四處亂抓。不消幾秒鐘的時間，他就像水平儀的灰色氣泡一樣浮著。」但對賈絲來說，這「死亡的一瞥」還是「太匆促，太短暫了」。於是，這堂強度不斷增加、逐漸瀕臨極限的「死亡教育」，終究朝向那無可挽回的方向傾斜。但相較於將諦仔淹死、或是把乳酪匙塞進母牛體內這種清晰可見的傷害，賈絲和她在路邊「救回」並「豢養」（囚困）在水桶中的兩隻蟾蜍之互動，卻更耐人尋味。

那是一場教會舉辦的，幫助蟾蜍遷徙，將牠們從柏油路放回湖泊的活動，賈絲趁著沒人看到時，把兩隻蟾蜍塞進外套口袋帶回家。她用萵苣葉、烤麵包、活蚯蚓、甚至薑餅蛋糕來「餵養」牠們——當然從頭到尾蟾蜍都不曾吃過她提供的食物——並且期待觀察到蟾蜍交配的過程。

在她的想像中，蟾蜍如果順利交配，那麼父親和母親或許也會交配，逐漸凋萎的母親就會再度快樂起來並且開始進食，這個搖搖欲墜的家庭說不定就有回到過去的可能。這是她所發明的，各種試圖理解活著和死亡意義的規則與儀式之一，想像慢慢成了執念，但擔負著這個儀式象徵意義的蟾蜍，卻逐漸（和她的母親一樣）慘白消瘦，至於那些意圖使其交配，強行把牠們壓在一起的嘗試，自然只是徒勞。

儘管蟾蜍逐漸虛弱，賈絲依然鍥而不捨地提供蟾蜍所有她能想出的，可能的食物。除此之外，她開始和蟾蜍聊天，對牠們傾訴秘密。她對「親愛的蟾蜍」說：「有時候我好想換個父母」。蟾蜍「辜負」了賈絲對交配的期待，但顯然是稱職的，保守秘密的聽眾。在象徵的意義上，蟾蜍確實也成為她「換取的父母」，畢竟對賈絲來說，「除了你們，還有誰會在我睡著的時候看顧我？」而在小說的最後，賈絲終究完成了她對蟾蜍的承諾：「放你們自由」——儘管不是以蟾蜍會想要選擇的方式。

投射式的、填補情感空缺的「互動」

若要細究存在與死亡在《無法平靜的夜晚》一書中的意義和意象，有太多可以進一步討論的細節，非本文所能盡論，但僅僅透過兔子和蟾蜍這組對賈絲具有特殊意義的「寵物」進行思考，已可看出同伴動物（即使沉默如蟾蜍），確實能對人產生重要的情感支持力量。牠們的重要性不亞於和我們朝夕相處的家人。

賈絲那段因為賭氣哥哥不帶她去滑冰而許下的，「拿哥哥換兔子」的禱告詞，儘管產生了如同詛咒般的傷害，卻很真實地體現了孩子無法接受家庭寵物變成食物的心情。但她對待動物的方式，無疑也凸顯了，這種投射式的、填補情感空缺的「互動」是何其單向。如果我們執著地讓動物成為我們想要 / 想像的樣子，無視牠們真正的需求，發展到最極端的狀況，動物的生命就會如同賈絲的蟾蜍一般，被人類的想像和慾望所吞噬。

而這部小說最弔詭與殘酷之處就在於，賈絲在追尋生命和死亡意義的過程中，她對動物處境的判斷或說「現實感」，反而逐漸薄弱。也就是說，她一直在尋找詮釋與答案，但她所建構出來的各種計畫和儀式，反而把她推離現實更遠。

因此一開始，她對兔子杜葳特可能遭遇的危機之判斷，充滿了對日常的洞察力：「我的兔子絕對不會無緣無故得到這麼大方的款待」；但在小說最後，她反而把她的蟾蜍，用「青蛙造型巧克力彩色鋁箔紙」包裹起來，儘管這是為了讓牠們保持溫暖的方式，但儀式化的意義早已超越了實質的豢養與照顧，畢竟她帶蟾蜍去的那個所在，是再多鋁箔紙也溫暖不了體溫之處。換言之，她和動物的相處模式，是朝向一個退行的路徑移動──正因如此，她阻止上帝把兔子杜葳特帶走，卻眼睜睜地看著奧貝把杜葳特的鬍鬚剪斷。象徵性的想像與獻祭儀式，讓符號取代了真實動物的面容，賈絲想要填補的空缺太過巨大，動物在其中注定只能扮演著「不夠好的獻祭品」之角色，被迫面對突如其來的、被強加的噩運。

相較之下，吱子看似也在漫畫家夫妻的生活中，扮演了某個顯而易見的象徵性角色，就是所謂「幸福的青鳥」。但〈吱子〉的狀況和《無法平靜的夜晚》當然很不一樣，吱子並非甚麼重大創傷下的替代品，描述他們對吱子日常照顧的畫面雖然不多，倒也中規中矩，不像那對瀕臨餓死的悲慘蟾蜍。妻子在漫畫家謊稱吱子飛走時，還說出「鳥是夜盲」應該不可能晚上飛走的推斷，顯見她對動物習性亦有相當的認知。公道地說，吱子的悲劇，乃是漫畫家丈夫基於某種缺乏常識的戲耍，不慎造成的意外。

但這個意外背後，仍隱含著某種隱微的，填補情感空缺的線索。那就是丈夫和吱子玩的「飛高高」，其實是許多父親喜歡和幼兒玩的遊戲。也就是說，儘管這對夫妻沒有對吱子說出「你是我們的孩子」之類的話語，但在心情上，他們確實透過吱子建構出一個充滿笑聲的，幸福三口之家的小家庭想像。只是吱子的悲劇充分說明了，對同伴動物來說，愛與想像並不足以讓牠們好好活下去，我們還需要互動的倫理。

所謂互動的倫理，不只是「養動物前要先做功課」這類常識性的原則，更重要的，（借用藝術史家宮布利希的概念）或許在於我們是否可能，穿透我們強加於動物身上的「面具」，看見牠們的「面容」？──也就是真正看見牠們的本性、性格與需求。若能如此，那麼我們其實無須否定同伴動物作為支撐我們脆弱心靈的情感力量之意義。就像〈吱子〉中那饒富意味的吱子畫像，一度連漫畫家本人也產生了錯認，我們是否能說，他其實有著掌握並傳達吱子的生命本質與神韻的能力，或說機會？但更值得深思的無非是，生命的不可逆與不可再，只要一次失當的互動，就能讓這被賦予「幸福青鳥」之象徵的「青鳥本人」及其畫像，成為無法握在手心的消逝之物，徒留無限惆悵。

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 [1]  四方田犬彥著，邱香凝譯：《漫畫的厲害思想》，台北：奇異果文創，2020。

[2]柘植義春著，黃碧君譯：《柘植義春漫畫集：螺旋式、李先生一家》，台北：大塊文化，2021。

[3] 海明威(Ernest Miller Hemingway)著，陳夏民譯：《一個乾淨明亮的地方：海明威短篇傑作選》，台北：逗點文創，2012。 

[4]瑪麗珂．盧卡絲．萊納菲爾德（Marieke Lucas Rijneveld）著，郭騰傑譯：《無法平靜的夜晚》，台北：新經典文化，2021。

= 發表於《文訊》11月號/2021第433期，p.24-27，2021/11/01

「據說蘇聯的太空船東方三號和四號飛出外太空，正不停地繞著地球轉，但這事一點都不重要。我家的貓庫爾不久前便生了重病，家裡的三個人，我、內子和女傭全數動員，日夜不休地看顧著牠。」[1]這是內田百閒短篇小說〈庫爾啊，你呀〉的開場，別說太空船升空，外面的世界就算天崩地裂，恐怕也引不起「我」的注意，因為他全心全意都在病重的庫爾身上，心疼著受苦的愛貓。

這篇小說雖然已是近五十年前的作品，但那痛切的悲傷與深情從不褪色，文中那些細碎的生活日常，或是看似鑽牛角尖的糾結，相信每個曾經養過貓、愛過貓的人都會懂。每次重讀，庫爾病弱的身影也彷彿疊映在我生命中的那些貓身上，讀著讀著便熱淚盈眶。對我來說，這正是動物文學的力量，許多難以對旁人言說的心情，因著這些作品的存在，而得到了隱微的證明，像是一個隱形的「動物之友戳章」，透過作家們的文字，我找到一種「原來你（有人）也在這裡」，自己並不孤單的安慰感。

這些年來，我陸陸續續蒐集到一些這樣的「戳章」，在文字裡遇見類似的心情。我們的貓狗家人絕對都是獨一無二的，但愛有著相似的本質。因此，我讀到了馬尼尼為《我現在是狗．老貓簡史》的離別：「老貓等我看見她等我可以放手／等我不再感到害怕／老貓化成咖啡鼓勵我」；我讀到隱匿《0.018秒》裡，寫給貓咪甜粿的詩句：「你病況的起伏／決定了我／淚水的漲落」，看見她有時遺憾、有時慶幸「你已不在了」的心情；讀到朱天心《三十三年夢》裡寫愛貓橘子之死成為某種人生記年分水嶺的痛；看見谷口治郎《先養狗，然後......養了貓。》送別老狗湯姆時，為牠堅強求生的樣子因而更感哀傷的矛盾，以及送走湯姆後，那巨大的失落。每一段文字與畫面，都帶給我跨越時空的共感。在離別的痛苦中，體驗生命的課題，這是動物給我們的生命教育。

但是，動物文學當然不僅只於我們自身和動物的相處，而是含納了整個動物星球之上，各種生命樣態與人類互動的可能。只是因為長期以來，寓言式的動物故事和擬人化的動物卡通在成長階段扮演了太重要的角色，導致許多人對動物文學、甚至對動物本身的想像，可能就侷限在某些既定的刻板印象中。不過，由於飼養同伴動物的人口增加，過往被認為是「貓狗小事」的題材，已有更多作家樂於投身於此，與動物相關的文學作品遂更具能見度。再加上貓狗等流浪動物在都市空間中的處境慢慢引發關注，某些社會案件的「推波助瀾」，更讓動物議題受到矚目的程度似乎進入一個「盛況空前」的階段。2021年8月間，一則154隻走私貓遭銷毀的新聞成了全民話題，這幾乎是過去二十年不會出現的現象。但我們是否就能據此跳到「動物地位大幅提升」的結論？我想答案絕非那麼理所當然與篤定。

平心而論，有些變化確實在發生與發酵，但要將一時的新聞熱度延伸為長期的關注、進而內化為社會的肌理，卻絕非容易的事。我一直希望有更多人能意識到動物就在我們之中，在我們的生活裡，而不只是少數人的興趣或愛好。如果將人與動物的關係視為光譜，前述那些深情以對的文字，其實只佔了一小部份；在光譜的另一端，有著更多厭惡、恐懼、漠不關心、誤解、偏見或利用。而文學的視野，無疑能為我們呈現出形形色色的複雜互動，在不同的濃淡之間，呈現出表象內裡更深層的人性和欲望，是如何投射與扭曲地轉化成我們對待動物的方式。如果只將談論家中同伴動物的作品視為「動物文學」，我們就只能看到冰山一角，不曾飼養過動物的人，甚至可能認為這些作品與自己沒有太大關係，遑論改變自己看待動物的態度，這是我始終為之感到遺憾的事。

因此，我將這次的專題視為一個契機、一個入口，一個打開讀者對動物、文學的認識與想像的小小星系。在這些星球的故事裡，一如小王子和他的玫瑰與狐狸，有些動物願意被馴養，有些不願意；有些動物的生活方式遠離人群、與人互不相涉，有些卻終其一生不曾見過自己的同類；有些被愛包圍、有些則被傷害與辜負……當我們透過文學的多樣性，看見關係的多樣性，我們對動物的刻板印象才有鬆動與改變的可能。

透過這樣的藍圖，本期動物專題略分為幾個大方向，首先【文學裡的動物形象與想像】邀請謝佩霓、栗光與吳文君從文學藝術裡的動物、文學裡的海洋、繪本裡的動物進行發想，這個單元旨在透過寫作者的閱歷，打開對動物文學的想像，看見動物其實無所不在。我希望將藝術放進來、將海洋放進來、將繪本放進來，甚至也把植物放進動物文學的脈絡裡進行思考，因為生態系本就是相互連結，無法切割的整體。【陪伴．動物】則希望回應前述動物新聞彷彿成為熱議話題，但實際上的動物處境卻未必改善的現象，透過幾位實際投身相關領域的作者：有長期街貓志工經驗的朱天心、台灣第一個專門討論動物主題的廣播「阿貓阿狗逛大街」主持人林清盛、以及在香港進行動物權倡議的張婉雯，分享自身經歷或觀察到的，人與同伴動物之關係。

其他幾個單元同樣希望能兼及多重的跨域性質，因此訪談和報導、講座主題包括：徐子晴訪問野生動物急救站、小美訪問漫畫《夜巡貓》編輯林怡君、羅聿倫介紹台文館的動物策展、時報編輯嘉世強介紹《樹冠上》等。在文類上，也希望凸顯除了小說和散文之外，詩、繪本、漫畫等各種類型的創作，都有著豐富與多元的動物形象，因此【作家們寫給動物的詩+私房動物書單】這個單元，邀請了隱匿、楊佳嫻、騷夏三位詩人與貓友（奴），分別寫一首獻給動物的（情）詩，也不藏私地分享了他們心中的愛書。透過這些不同角度與類型的創作，希望能呈現出我心中繁複美麗的動物文學星系，一部分的光景。

身為專題的規畫者與「導覽員」，以下謹略敍這些篇章的特色，儘管我相信精彩之處，由讀者主動探尋體會，將帶來更多閱讀樂趣，但由於作者們在動物文學或相關議題上，多半已累積豐富的成果，因此我更期待這樣的「導覽」，是開啟讀者們閱讀時「超連結」的起點。

謝佩霓在《貓非貓》一書，已令人驚艷地展現出寫作者的才學底蘊，如何如貓般輕盈無聲地流淌在字裡行間。彷彿一場紙上的「躲貓貓」遊戲，她帶讀者在文學、繪畫、電影、音樂、歷史……之中尋找貓咪身影，無一篇章不是寫貓，卻又不僅止於貓，徹底打破「動物散文」的刻板印象。這一次，她介紹〈關於龜的這些人、那些事〉，從靈龜的傳說出發，連結至自身病痛；再聯想到好養龜、身形如龜、更以「我等乃龜，任誰都是」自喻喻人的作家黃靈芝；繼而轉至外嬤晚年的行路難、阿嬤細心照料的龜背芋、獨鍾的米食鳳片龜……她筆下的文字已自成一種流動的有機體，從而在人情物事之間，讓人恍然龜（或說動物）如何以其實體、意象、語言，無處不在、無處不可連結。

《潛水時不要講話》的作者栗光，善以生活化的文字，分享她細膩的思考。〈當我們在水下生火〉寫被稱為「篝火」潛水項目，主角則是出現在我們盤中時，往往已只剩下切成長方形塊狀魚肉的白帶魚。在水中與如龍的白帶魚相遇後，作者從此看待盤中那塊魚的眼光，再也無法和過去一樣了。曾任繪本主編的吳文君，除了介紹幾本國內外經典與溫暖的動物繪本，更讓我們體會到閱讀如何與自身的生命記憶連結，那些觸動我們的，往往各有前因。一如這些動物繪本中的點滴，召喚了她生命中唯一一隻狗兒小黃，牠的身影透過追述，因而得以重新浮現。

至於朱天心一系列以貓、以人為題的作品，讀者或許已相當熟悉，從代表作《貓獵人》到近作《那貓那人那城》，她為貓立傳、為貓志工發聲，一如黃宗慧所形容的，她「多刺且多情的動物書寫」[2]形象鮮明。本次收錄的〈從友伴動物做起〉，紀錄的是家中第十六隻貓成員，黃豆豆的一生。在回憶獨鍾母親的黃豆豆時，那些曾經的家庭日常，亦因此昨日重現。曾以《第十個約定》記憶狗兒子貝克漢的林清盛，〈喜歡和你在一起〉寫的是貝克漢離開後，因緣際會收養的流浪幼犬Happy。從台北返鄉後，和父親相處的磨合，彷彿也發生在Happy和父親身上，情感關係並非理所當然，人與人之間、人與狗之間，都需要透過相處和陪伴。

張婉雯〈在離散的時代裡，她們尚有彼此〉，寫的是香港移民潮中，動物飼主所面臨的，走或不走的兩難。她不談理論，而是描述帶著愛貓「星期五」移民的朋友V，由港赴英的一連串繁複細節。星期五和V無疑已是較為幸運的，至少她們能在離散的時代裡繼續相依，還有更多因為經濟、身體狀況等各種困境而無法做出同樣選擇的飼主。透過本篇作品，我們不只能透過香港的處境看見動物議題的跨領域視野，也能充分體會到所謂大時代的離散與動盪，不是抽象的詞彙，而是無數艱難的、未必能重來的人生選擇題。

此外，我私心非常喜歡三位詩人隱匿、騷夏、楊佳嫻送給動物的小詩與書單。隱匿的〈在這個美麗的星球上〉充滿省思，經過自認為「怎麼可能有人比我更貓癡」的她所推薦的《貓的癡情辭典》，可謂癡情認證，貓癡萬勿錯過。騷夏〈請幫我畫朵唯一的花〉以貓咪的口吻，送給已離世的貓朋友「小可愛」，詩句看似純樸，卻讓人感受到另一種生命的智慧。推薦的繪本《媽咪在哪裡？》則帶出了與動物共享空間的理想。楊佳嫻〈不飛的貓〉相信能令所有貓癡都會心一笑，點頭同意絆倒檯燈的貓一樣可愛，而且「不是最美的東西都得飛」。推薦書目裡同樣出現《貓小說集》，可謂貓奴所見略同。

採訪與報導的部分，徐子晴〈東部失落的拼圖〉採訪台東野灣野生動物醫院的廖朝盛保育員，帶出野生動物所受到的各種生存威脅，以及目前台灣在野生動物救援上的努力與困境。羅聿倫介紹的「友直友諒友多毛——阿貓阿狗的文學史特展」，梳理台灣文學中人與貓狗關係的「進化史」，明年度將在台文館舉辦的動物文學特展，更進一步「以貓狗為起點，將台灣文學關懷擴大到其他動物，並且深化動物議題，展現台灣動物文學研究能量。」值得期待。另外小美〈對動物，不別過頭去〉一文採訪大塊文化副總編輯林怡君（小毛），不只提供了深度閱讀她所編輯的動物漫畫如深谷薰《夜巡貓》、谷口治郎《先養狗，然後......養了貓。》的角度，也是小毛編輯「以漫畫探索世界」的實踐與邀請。

最後，座談側記的部分由楊若榆紀錄9月24日晚上，由Kristin主持、嘉世強主講的〈那些動物教我的事：有時也有植物，在《樹冠上》〉。嘉世強引用了品瓊《萬有引力之虹》的一段話：「每一塊石頭都有靈魂，每一座山頂都有臉龐」，他說，這也是《樹冠上》的希望。而這個小小的動物專題，無非也懷抱著同樣的希望。希望讀者透過上述這些作家精彩、多元且深情的文字，藉由他們的眼睛，看見動物的臉，看見石頭的靈魂，山頂的臉龐。

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 [1] 內田百閒等著，王華懋譯：《貓小說集：日本文豪筆下的浮世貓態》，台北：木馬，2021。

[2]黃宗慧〈多刺且多情的動物書寫：評朱天心《那貓那人那城》〉，《OPENBOOK閱讀誌》，https://www.openbook.org.tw/article/p-63311

= 發表於《閱。文學—台灣文學館通訊》第72期，p.56-59，2021/09

尼克．布萊德利(Nick Bradley)的《城市與貓》這部小說，有個非常迷人的開場：一位刺青師傅應客戶要求在背上刺出整座東京的景觀時，偷偷加上了一隻貓影，不久後卻發現那隻貓彷彿開始自行移動，有時在巷弄、有時在公園……貓穿越了季節與街景，整個城市也彷彿醒了過來。布萊德利以文學的隱喻，凸顯出貓如何具有串起人類文明與生活軌跡的魔力。在進入華文世界的貓狗文學之前，我們不妨也想像這樣一隻「神出鬼沒」的花貓「導遊」，和牠進行一場文學地圖散策，看看貓狗這兩種與人類生活最為密切的同伴動物，牠們在文學中的形貌，如何映照出人與動物的情感連結和複雜關係。

讓我們以近期的台灣文學為起點。這幾年，以貓狗為寫作對象的作品數量相當可觀，彷彿證明了「貓狗當道」的印象，但它們的視角與寫作方向其實在各種意義上都可打破讀者對「貓狗文學」的狹隘想像。例如謝佩霓的《貓非貓》，透過「以貓為觸媒發想成篇」的形式，結合了作者對攝影、文學、藝術、電影等領域的知識和思辨；楊佳嫻《貓修羅》將與貓生活喻為「修羅場」，實為「不瘋貓不成活」的深情告白；崔舜華《貓在之地》可謂與之殊途同歸。貓在即神在，窗前披著一身金光的貓宛如神諭，帶來了存在的意義。這是過往視貓狗為小事的主流社會中，很難理直氣壯承認的情懷。

在文類上，也有跨界的風景：我們看見桃花樹下，朱天心的愛貓李家寶，透過漫畫家阮光民的細膩筆觸，讓十多年前的散文《獵人們》，產生了不同的視角與感動；來到淡水，有著詩人隱匿《貓隱書店》的河畔流光；小說當然也不會缺席，安石榴曾被公視改編為電視電影的作品〈衣櫃裡的貓〉，立體地勾勒出餵貓婦人的形象；說自己「最愛貓」的方清純沒寫貓，但寫了一篇〈兩口犬〉的狗故事；黃凡的〈貓之猜想〉中則有一個謎樣的棄貓女郎……又或者馬尼尼為的創作，本身就不受文類框架所束縛，《我現在是狗．老貓簡史》，最能凸顯她難以定位的獨特風格。這部雙頭書既寫狗、也寫貓，是詩、也是繪畫。如同上述其他作品，它們是動物故事，也無一不是人間素描。

隔海跨境到香港，會遇到劉克襄細筆描繪的《虎地貓》，時移事易，這些嶺南大學的貓早已逝去，但劉克襄為牠們做的生命小傳，卻忠實地記錄了校園中的人與動物，曾經可以如何相容共存；長期關心動物的張婉雯寫《那些貓們》，同樣以貓為題，卻非高調倡議，而是淡筆呈現出貓如何在人的日常與心中，佔有不同的意義和位置。若喜歡隱喻意味較強烈，或是故事氛圍更魔幻的讀者，韓麗珠的作品當為首選，無論是《雙城辭典》中既豢養又虐殺貓隻的一座「無號碼之城」，或《失去洞穴》裡巨大能飛翔的貓兒「飄馬」，都宛如寓言般埋藏著城市的身世。

狗在文學藝術中出現的比例相對於貓略遜一籌，但數量也不少。洛楓小說《炭燒的城》當中，就有一則圍繞著殺狗案的警察推理小說。情節固然是虛構的，卻隱微地呼應與不幸言中了香港社會後來發生的「無差別毒狗」之惡意伏流。若再走遠一點來到北京，會看到徐則臣小說《狗叫了一天》的場景，他相當細膩地摹寫出人對動物的態度如何一不小心就「過了頭」，從「戲謔」踩到「戲虐」的紅線。陳冠中的《裸命》，則是目前為止以我所知，透過小說形式對中國動保人士的動物救援行動，勾勒得最為具體的作品。崔曼莉《殺鴨記》中的〈熊貓〉敘寫南京往事，是對貓的紀念，卻也帶出一段80年代因狂犬病的恐懼，要求民眾自行將狗「處理」掉，否則由「打狗隊」打死的黑暗歷史。而這些故事中的動物處境，無論真實或虛構，都幽微地折射出人心與人性。有時，也封存著我們生命中那些晦暗的、帶著罪咎的往事之暗影。例如駱以軍的〈宙斯〉，就由送養黑狗「宙斯」開啟了一連串遺棄動物的回憶。

而我更想為大家導覽的，是那些未必會被歸類為「動物文學」，卻同樣令人難忘的，文學中的貓狗身影。牠們多半不是小說中的主角，或者僅僅是散落在詩與散文中的吉光片羽，甚至可能只被籠統地稱為「貓」或「狗」。但牠們有形無形的生命痕跡，卻銘刻著一代又一代貓族與狗族在人類社會生存的坎坷際遇。例如黎紫書《流俗地》裡，女主角銀霞回憶童年時一對印度姐妹花如何歡快地分享母親殺死一窩小貓的過程；又或者陳思宏《鬼地方》當中，二姐淑麗反覆夢見的黑狗，那隻童年時因為保護她而咬了阿嬤，最後被用磚頭敲昏、做成蒜炒狗肉鍋的黑狗。在夢中牠的毛色慢慢變淡，卻依然有著黑亮的眼睛。

這樣的漫步形式，當然難免掛一漏萬，無論在文學地圖上繼續搜索，或沿著時光隧道回溯，都可繼續列舉出讀者耳熟能詳的作品。它們或者刻劃作家對貓狗的深情回憶、或者描繪貓狗所能帶來的，撫慰人心的力量。這些書寫宛如琥珀，將動物獨一無二的性格與形貌封印保存，成為留在讀者心中的名字。比方說，吳明益的《複眼人》中，那隻動搖了女主角阿莉思原本「沉默已久，決意停止的心」，雙眼不同顏色的小貓Ohiyo；又或是隱匿的「金沙」、林清盛的「貝克漢」、鍾怡雯的「小女生」、林良的「斯諾」、梁實秋的「白貓王子」、琦君的「小雪球」……至於《流俗地》裡的銀霞，幫貓取名「普乃」。妹妹問她為何取一個這麼古怪的名字，她說，那是淡米爾語「貓」的意思。

「可牠是華人養的貓。」

「那又怎樣？我還想過要給牠取一個人模人樣的名字呢。」......「但我知道牠不會因為這樣而變成人。」

動物的名字，隱含著密碼，埋藏著我們理解彼此關係的遠近，以及如何看待牠們的線索。人模人樣的名字不會讓貓狗「變成人」，但這一個個被放在心上的名字，無疑是牠們被「視為(家)人」的起點。

= 發表於 新活水專欄，2021/08/20

= https://reurl.cc/AkQg08

=《奇巧計程車》（オッドタクシー / Odd Taxi ），2021。

全球矚目的東京奧運日前在疫情衝擊和重重困難之下，終於順利落幕，但其中的現代五項（射擊、擊劍、游泳、跑步、馬術）女子組賽事，卻因賽前大熱的德國選手史勒（Annika Schleu）無法讓抽選到的馬匹聖男孩（Saint Boy）完成跳欄，在馬背上崩潰痛哭，其教練萊斯納（Kim Raisner）則因打了聖男孩一拳，被取消後續參賽資格，而使得馬術這個使用動物的奧運項目餘波盪漾，引起廣大關注。史勒多次使用馬刺和馬鞭的行為，以及另一項由選手自備馬匹的馬術障礙賽，發生瑞士選手哥德爾（Robin Godel）的賽馬Jet Set受傷而被安樂死的憾事，障礙賽的場地裝置又驚嚇到不少馬匹……，都讓賽馬的動物倫理、馬匹在比賽過程中的動物福利等議題再度受到討論。

事實上，馬術運動的風險，絕不僅止於場上那幾分鐘，包括之前的訓練過程、長途運輸造成的緊迫壓力等，若發生任何意外，都可能對馬匹帶來無法挽回的傷害。這是何以英國記者紐凱伯登（Chas Newkey-Burden）甚至將其與馬戲團類比，主張馬術只會為奧運帶來污點。雖然在輿論壓力之下，國際奧會承諾將「討論」改革分項細節，但仍強調選手失敗是自己的問題，並重申在20分鐘內熟悉馬匹，正是這項賽制「扣人心弦之處」——因為此一競技項目原是模擬19世紀騎兵突圍的過程而設計，馬匹抽籤的安排亦是模擬戰爭中隨機挑選戰馬而來。

不過，上述脈絡與爭議對若干「一日奧運迷」的觀眾而言或許並不重要，畢竟馬術對一般人來說並非日常的一部分，只是多了一些茶餘飯後的話題。至於賽馬是否涉及動物虐待？相信不少人是這樣想的：每一匹賽馬都要價不斐，馬主和選手不會希望牠們受到損傷，如果真的出現虐待的事實，也會受到禁賽懲處。動不動就抗議的動保人士，太多愁善感或小題大作了吧？——換言之，要讓馬術在奧運殿堂中消失，還有一段長路要走。

所謂的20分鐘建立關係

但存廢之外，這個競賽項目以及新聞事件，還有更多可以進一步思考的，人與動物關係的線索。首先是「20分鐘內取得陌生馬匹信任」這個挑戰隱含的矛盾。

表面上看來，這在考驗選手們和馬匹建立關係的能力與自信，不少選手在受訪時亦分享了自己和陌生馬兒「博感情」的方式，例如搔馬的耳朵、吹馬的鼻孔、「保持鎮定果斷」等等。在馬術障礙賽中，巨大的不倒翁跨欄驚嚇到許多馬匹造成失誤，也說明了馬是一種對環境非常敏感的動物（最終該跨欄在決賽時進行了更換）。

對於這樣的生物，只給牠們20分鐘去接受陌生人的指令，還是一群面臨高度比賽壓力求勝心切的陌生人，這像是把牠們視為聰明敏感的生物嗎？當然，奧委會的反應說明了他們並非沒有考量到馬匹的個性差異，但應付差異被視為「馬術」，也就是選手技能的一部分。這更進一步證明了，在現代五項的馬術競賽中，選手與馬共同完成的動作，並沒有被認真視為一種「互動」。馬的情緒不在考量範圍內，牠們如同期末考時讓學生隨機抽籤的座位，某程度上就是一種工具——差別在於你考得不好，座位不會把你甩下來，但馬可能會這麼做。

進一步來說，所謂的20分鐘建立關係，其實建立在一種非常弔詭的悖論上：我們一方面承認馬具有敏感的心靈和獨特的個性，並且將其視為一種挑戰；但實際操作時，若牠們真的以自己的方式「參與」互動和「表達」，牠們的決定基本上不會被認可——沒有一匹賽馬可以在競賽中自由判斷牠當下不想跨欄，從旁邊繞過去就好（牠們當然可能這麼做，但這只會在人類的遊戲規則中被視為失敗）。

因此，有人戲稱現代五項的馬術是在比動物溝通，但嚴格來說，這個項目要求的是「馴服」而非「溝通」的能力。自備馬匹的馬術障礙賽，相對更訴諸騎士與馬匹的合作默契，但陌生賽馬與選手的配對好比極速約會，要在20分鐘內決定結婚對象。表面上看來提供「了解彼此」的機會，說穿了，骨子裡依然是盲婚啞嫁。

用人類的想法解讀動物的表情？

這則新聞所引發的各種聲音之中，讓我最感慨之處其實在於，當史勒哭泣的畫面被截圖，不少人把聖男孩當時露出眼白與牙齒的表情，做成迷因圖，或用嘲諷的方式和史勒的照片對比，認為牠故意擺爛破壞比賽後還很得意。

部分動保人士擔心聖男孩為此遭到安樂死，報導指出聖男孩已回到家中，只是參賽後比較疲倦，也不乏「讓別人零分還疲倦」、「應該做成馬肉刺身」、或乾脆放一張馬油的圖片之類的反應。某方面來說，這類嘲諷留言並不令人意外，長久以來人類對其他動物的「玩笑」方式，不外乎要將動物做成「三杯兔」、「烤乳豬」、「薑母鴨」……總之就是以某種烹調方式展現人對動物宰制的權力。

當然，這類玩笑有時未必那麼「惡意」，但毫無疑問背後仍或多或少隱含著人對動物的某種偏見或刻板印象。我更在意的，其實是大眾覺得聖男孩的表情「很機車」的反應。

事實上，不需要馬術專家，應該也可以看出這匹馬並不是在笑，而是處於焦躁不安的狀態。但這些網路留言說明了，我們會本能地用人類的表情去解讀動物，而這往往只會加深人與動物之間的鴻溝。舉例來說，曾有研究發現62%的四歲孩子會把狗的齜牙解讀成微笑——大人的表現也未必比較好，一張剛結束外太空旅行，做鬼臉的黑猩猩照片被很多人解讀為開心，然而那是黑猩猩極度恐懼時的表情。誤解動物的神情，可以只是無傷大雅的玩笑，但若我們與動物互動時，發生此種嚴重誤判，不只可能傷害彼此，甚至還會發生無法挽回的憾事。

聖男孩的表情，及其被有意或無意地誤認，讓我想到了最近頗受歡迎的一部動畫《奇巧計程車》。這部由此元和津也編劇的原創動畫，乍看之下是個類似《動物方城市》的擬人化動物城，但若看過此元和津也描述兩個高中生在河邊漫談的代表作《瀨戶與內海》，就會知道他相當擅長在故事結尾營造出類似推理小說「敘述性詭計」般的結局，帶來翻轉與意外的閱讀感受，《奇巧計程車》也不例外。為了避免破壞讀者觀看動畫時的興味，在此不細述動畫中的核心設計，但以下討論難免涉及若干故事情節，在意的讀者可斟酌閱讀。

各種「誤認」：從表象到自我認同

《奇巧計程車》中所涵蓋的面向諸如自我認同、欲望、執念和夢想，以及網路時代的人際關係等思考，當然並非什麼獨特罕見的題材，但內容緊扣著現實社會中的現象與人性心理，再加上此元和帶點黑色幽默的風格，讓這部動畫產生了獨特的吸引力。對我來說，其中最耐人尋味之處，則在於故事中的許多細節，都與「人如何辨認（認出）他人」有關，但從另一個角度來看，這也是一部充滿了各式各樣「誤認」的作品。

故事由練馬區一位女高中生的失蹤案展開，主角小戶川是一隻沉默寡言、有睡眠障礙和夜盲症的中年海象，專長是非常擅長於人群中認人，只要見過的對象，他都可以憑著特徵加以辨識。這位計程車司機在因緣際會下不只捲入了女學生的失蹤案，也捲入乘客們種種勢力/利益的角力。

小戶川獨特的認人能力，在劇情中多次發揮關鍵作用，這看似近乎「特異功能」的認人能力，在他初識黑猩猩剛力醫生時，曾半開玩笑故弄玄虛地形容自己「能看見人的靈魂」，但其實只是因為他之前載過剛力，所以認得罷了。對他來說，認人是一種類似辨識「氣場」的自動化過程，無法具體描述，但只要在腦中留下了印象，就算改變妝容和造型，他也能夠在人群中找出對方。

除此之外，動畫中許多環環相扣的事件，亦或多或少圍繞著誤認、或者說辨認之困難。例如小戶川的好友柿花是一位想透過徵婚網站找對象的大樓清潔工，卻誤中偶像團體「神祕之吻」成員市村的仙人跳，他幻想18歲的美少女和自己談得來固然不切實際，市村卻也沒有發現面前的大叔，不但不闊綽，餐費甚至是借高利貸來支付的。而市村和另一位神祕之吻成員三矢，必須戴著面具無法以真面目示人的設定，在故事中亦有多重理由。耐人尋味的是，偶像團體是小戶川唯一承認自己「辨識困難」的一群，他說：「那個年紀的女生，尤其是想當偶像的人，在我看來每個都很像。」

上述這些，還是屬於外觀、表象層面的誤認，更深一層的誤認，則涉及了對自我能力與處境的誤認或否認，像是搞笑藝人「智人拍檔」中的柴垣，一直認為馬場不夠積極，但最後走紅的卻是對方；神祕之吻成員彼此間的心結，當然也與她們對自我能力的定位、對未來的想像息息相關；至於對小學時被詐騙的記憶耿耿於懷，帶著「想要拯救與報復當年的自己」的心情而差點走上不歸路的美洲獅田中，更可說打從一開始對於「拯救與報復」方式的想像就充滿了誤判；一直想要在網路上爆紅的河馬樺澤，對自己的形象塑造與真實之間當然也有巨大落差。換言之，種種誤認與自我認同、欲望、夢想等議題，充滿著相互牽繫與推動情節發展的複雜關係——就連小戶川對愛慕他的羊駝護士白川所跳的「巴西戰舞」之評價，後來證明也是一種誤判。

意識到「視角」的存在

但《奇巧計程車》並非要藉由這各式各樣的誤認與誤判，導向一種虛無的、對真實之全盤否定。相反地，這部作品有趣之處就在於，它讓我們看到在誤認當中，也可能存在著某種洞見，一如小戶川對其他人「氣場」的掌握，仍有其敏銳與獨到之處。但此元和津也想提醒我們的或許是：那依然只是一種看見世界的方式。就像第一集剛力醫生問小戶川的那句：「我在你眼中是什麼啊？」小戶川簡潔地回答：「猩猩。」這一方面是個伏筆，卻也帶出了我們每個人「眼中的世界」都只是一種視角。

視角的差異所帶來的認知落差，其實一直是此元和津也關注的方向。《瀨戶與內海》中有一段以雙視角呈現的「繪畫接龍」情節，就頗能與本作呼應。提議要玩繪畫接龍的瀨戶，畫了一隻魚（sakani），但內海解讀為鯛魚（tai），於是接著畫了沙丁魚（iwashi），內海從自己的知識基模中提取出銀魚、薛氏海龍、白鱚……等魚種，認為這是一個挑戰繪畫力、理解力、知識力、意外性、戰略、諷刺與想像力的遊戲，但瀨戶看他不斷畫出一條又一條的魚，只是驚恐地以為他誤會成「畫魚的遊戲」，兩個人的內心小劇場遂形成強烈對比。

有趣的是，瀨戶為了確認是否自己沒講清楚遊戲名稱，還特地語帶試探地詢問：「繪畫接龍很好玩吧？」內海一面忙著畫圖一面回答：「嗯．好．玩．繪．畫．接．龍．很．好．玩。」讓瀨戶更驚慌。此元和津也以幽默的方式，不只呈現出溝通之所以困難，就在於訊息的傳遞和接收之間可能毫無交集，更重要的是，就算我們以為「確認」過了，也依然可能只是我們主觀詮釋的結果。

換言之，《瀨戶與內海》和《奇巧計程車》中的雙視角或多重視角，與其說否定了溝通與理解之可能，不如說意在提醒我們「別人眼中的世界可能和你不一樣」。我很喜歡譚亞．魯爾曼（Tanya Luhrmann）在《兩種心靈》當中的一段話，她在分析基於生物醫學與精神分析這兩種取向的治療方式時這麼說：「我不認為有任何的知識領域『鏡映』了真實世界。對我而言，真正的問題是：一個人如何學習從不同的『透鏡』來觀察精神疾病，以及，用這些方法觀看精神疾病衍生出來的結果。」

《奇巧計程車》中的辨認與錯認，毋寧也是一個個不同的透鏡；而人類長久以來用來觀看動物的透鏡，更充滿了各種模糊、失焦、破碎與扭曲。討論動物議題時，若我們無法先看到手上那面透鏡的問題，恐怕只會繼續在訕笑、嘲諷與輕蔑中打轉。只有意識到透鏡的存在及其視野可能的局限，我們方能從固著、偏見與自以為是中鬆綁，動物處境或許也才有真正得到重視與改善的一天。

= 發表於 新活水專欄，2021/07/09

= https://reurl.cc/Gmg4ZA

=《虎王》（Tiger King: Murder​, Mayhem and Madness），Netflix原創紀錄片，2020。

COVID-19疫情席捲全球以來，世界各地陸續面臨程度不一的巨大衝擊，動物園自不例外。不少失去遊客的動物園因營運陷入困境，紛紛傳出要宰殺園內動物餵養猛獸減輕飼育負擔、或仰賴外界募款否則難以為繼的消息。在這樣的環境下，台南頑皮世界動物園卻向林務局申請，計畫由非洲史瓦帝尼引進18隻長頸鹿、羚羊、犀牛等動物，看似是相當「逆勢而為」的舉措。由於頑皮世界過去飼養動物的若干「黑歷史」，消息一出，引發動保團體聯名呼籲抵制並不令人意外。

長頸鹿這種動物多麼不適合被圈養、以及台灣包括頑皮世界、六福村和台北市立動物園的長頸鹿家族，過往種種悲慘的死傷記錄，在動保團體的聯署信和新聞稿中已有不少陳述可供參閱，在此不擬重述。另一方面，對於動物園議題的看法，或許多數人已有既定立場——反對動物園的，無須用更多例證進行說服；認定動物園有存在價值者，則可能認為動保團體的呼籲太過以偏概全；至於喜歡去動物園看動物的一般民眾，事實上對這些爭論並不在乎。

因此，本文先想跳出正反兩極的價值判準，試著從另一個角度，也就是疫情發生後幾個與動物園相關的現象進行觀察，暨能對動物展示背後的人與動物關係，帶出重新思考的方向。

圍繞是互動，還是干擾？

在疫情造成的一片愁雲慘霧中，有個較為另類的新聞，是泰國綠山野生動物園（Khao Kheow Open Zoo）中，一位志工少女欣拉達．史帕特（Seenlada Supat）穿著鱷魚裝，去各園區演奏鋼琴。換句話說，這是一個逆向的「動物表演」——表演給動物聽/看。有趣的是，媒體在報導時，出現了類似如下的描述方式：「平常習慣被人群圍繞，直接互動的動物們不太適應冷清清的日子」、「琴聲陪伴下，斑馬跟河馬飯也吃得更香」。由新聞畫面看來，河馬、斑馬吃飯的樣子顯得對琴聲無動於衷，實在很難判斷有沒有「吃得更香」，不過環尾狐猴等生性較為好奇的動物，確實圍繞在她身邊，和她的演奏行為產生了某程度的互動。

此一事件值得討論之處在於，首先，遊客減少會讓動物園中的動物「覺得無聊」這個預設，本身就相當耐人尋味。

因為「動物會覺得無聊」雖然是個非常理所當然的事實，但可不是人人都願意承認動物有感受無聊的能力，更精準地說，過去的動物園是根本不願意，更遑論承認圈養動物的日子非常無聊——環境豐富化之所以是評估動物福利的重要指標，就在於這種有限空間的終身囚禁，是可以造成身心崩潰的。各地在疫情期間的封城措施，應該已讓很多人能夠稍微體會圈養動物的處境。

但是，動物園中的動物無聊，意味著牠們「需要」遊客嗎？確實有極少數的動物在圈養的情況下，將生活寄託在遊客的目光與掌聲中，德國柏林動物園的北極熊努特，是其中最令人哀傷難忘的例子。因從小就習慣於有無數遊客圍繞著牠，當年在長大失去「人氣」後，努特會在沒人觀看時，像分離焦慮的孩子一樣大聲號哭。除此之外，對於若干需要豐富環境刺激的靈長類和哺乳類而言，在展場前方來來去去的遊客，當然也可能是牠們百無聊賴的生活中，僅存的少數刺激來源，更白話一點來說，就是牠們基本上除了看人，也沒什麼別的事情可做。但這是圈養造成的結果，若認為動物會因為缺乏遊客感到寂寞，就可能太過於一廂情願、倒果為因了。

事實上，全球動物園正浮現一波「疫情嬰兒潮」效應，例如斯里蘭卡動物園在2020年的出生率就成長了25%，且其中包括許多從未在該動物園孕育後代的物種，該動物園部門的官員受訪時坦承：「沒有人類在附近的情況下，動物的壓力更小，也比較放鬆。」另外如俄羅斯、美國、澳洲，都分別傳出「嬰兒潮」的消息。台北市立動物園因應三級警戒封園後，也發現原本較敏感的動物們，「顯得更自在放鬆，紛紛到平時不出現、較靠遊客面的區域活動」。當然，對圈養動物而言，新生命誕生未必都是好消息——基因過剩有時甚至會成為動物園處決動物的理由。但無論如何，這些現象無疑證明了，遊客對動物園裡的動物來說，所謂的圍繞與互動，說穿了不過是干擾罷了。

觀看，物化，商機：圈養動物弔詭的存在

然而，和動物「互動」的迷思，確實是動物園始終存在的原因之一，亦是其充滿爭議的核心。在美國疫情嚴峻的封城期間播放，並獲得超高收視與討論度的Netflix真實犯罪紀錄片《虎王》（Tiger King），或可帶我們進一步去思考這個問題。儘管該片播出後評價頗為兩極，且對關心動物的人來說，該片以虎為名，卻幾乎完全聚焦在奧克拉馬州大溫塢動物園（Greater Wynnewood Zoo）的擁有者異國喬（Joe Exotic）與佛羅里達州大貓救援站（Big Cat Rescue）負責人卡羅．巴斯金（Carole Baskin）相互攻擊的過程，導致大貓幾乎形同玩偶般物化——事實上，在這個幾乎人人受訪時手中都「把玩」著小老虎的影片中，有一幕是受訪者床上有一隻老虎絨毛娃娃，我卻花了幾秒才意會到那隻老虎是假的——但大貓形同布景板的這個事實本身，或許已是一個訊息，凸顯出圈養動物弔詭的存在處境。

片中那些複雜多面、充滿爭議的人物言行、或是影片的拍攝倫理等問題，都有許多可深入思辨的空間，但在此想特別指出的是，無論是否為製作人與導演的本意，《虎王》依然為觀眾展示了一個動物展演的「後台」場景——那個後台並非指這些老虎被困養、不當繁殖、買賣、謀殺的真實場面，事實上，這些有關動物繁殖、買賣的黑暗面，全都沒有直接拍出來。大貓救援站的圈養環境和大溫塢（是否有）的差別，影片中也幾乎隻字未提。只有在最後一集中，提到異國喬入獄後，因心生不忿而將其他人進行大貓交易的證據交給了動保團體「善待動物組織」 （PETA）。

例如南卡羅來納州T.I.G.E.R.S的安提爾博士（Bhagavan DOC Antel），就被指出會將大到已經不能一起玩的老虎寶寶放入毒氣室，再將其焚化（但片尾字幕亦僅指出他未曾回應此項指控）。喜劇演員喬爾．麥克哈爾（Joel McHale）主持的劇後秀《虎王與我》中，導演艾瑞克．古德（Erik Goode）則以異國喬曾經如何在一位老太太將心愛的老馬託付給他之後，將其一槍斃命再拿去餵老虎的故事，做為此人長期以來「對動物做了很多不對的事」的例證。但這個影集結束後的補述與控訴，相較整部劇集難以言喻的張力，反倒更顯得蒼白無力。

因此，所謂的「後台」，不是動物園閉園之後，那些觀眾看不見的休息區場景，而是這部片透過以異國喬為首的私人動物園、以及以卡羅．巴斯金為代表的動物救援單位角力的過程，帶出了動物園真正的「後台」，正是由人與人之間的慾望、鬥爭、金錢、權力交織而成。

如果曾看過揚．蒙浩特（Jan Mohnhaupt）《分裂的動物們》這本描述冷戰期間東西柏林動物園競爭的作品，相信對於動物園在經營時的各種「實際」考量不會太陌生，例如西柏林動物園園長克勒斯（Heinz-Georg Klös）在上任前發現長頸鹿莉克得了肺結核，但他並沒有告訴前任園長卡塔莉娜，因為他希望莉克能死在自己接任園長之前；至於被各國動物園視為票房保證的大貓熊姬姬，他放棄合作的理由同樣是：「萬一這畜牲剛好在我這裡翹辮子，大家又會說牠是死在我克勒斯的西柏林動物園裡。」

換言之，動物園中所有動物的展示與交換、買賣，都與複雜的人事鬥爭、票房考量、名望與權力息息相關，動物在其中不過是貨幣單位與商品。

如果說《分裂的動物們》展現了「官方鬥爭版」的動物園角力，《虎王》裡那些醜陋的、檯面下看不見的黑箱交易，說穿了就是美國的「庶民版」。（當然，對於曾一度跑去參選總統和州長的異國喬來說，應該很希望有朝一日他的動物園能成為某種官方版本吧。）但在這部看似充斥了各種不可靠陳述的影集中，異國喬倒是說過一句相當誠實的話，他如此形容老虎之於動物園的意義：「長到一個程度，牠們就只是帳單。」當搖錢樹變為帳單，牠們就失去了活下去的權利——雖然這個權利早在牠們出生之前就已經被剝奪了。

最驚悚之處，是觀眾真正的快樂

但是異國喬和安提爾博士這些人所經營的私人動物園之所以能夠壯大，關鍵正在於掌握了遊客想和動物互動的心理。這類動物園的門票多半所費不貲，但遊客仍趨之若鶩，就在於園區以和小老虎拍照、互動作為號召，異國喬並理直氣壯地認為這是一種「生命教育」：當遊客愛上手中的小老虎，他們就會開始關心原棲地老虎的命運。

事實上，不少結合觀光並打著「野生動物保育」訴求的景點，都常用這種說法來合理化營利行為，例如俗稱老虎寺的泰國北碧府帕朗塔布寺（Wat Pa Luang Ta Bua）最初確實收容了母親遭到盜獵的小老虎，但小老虎的魅力太大，事情遂慢慢歪斜，寺方開始買賣、繁殖，並開放遊客「遛」老虎、自拍、用奶瓶餵小老虎等，最終被揭發虐待和非法買賣野生動物遭到關閉。但救援出的一百多隻老虎，政府亦無足夠的空間和環境安置，三年後再追蹤，死亡已達半數以上。

而《虎王》這部片讓我感到最驚悚之處，並非卡羅到底有沒有謀殺她的前夫、安提爾那宛如新興宗教邏輯的老虎組織、或是異國喬等人虐待動物的嫌疑，反倒是那些在動物園門口受訪，或是圍繞著小老虎拍照的觀眾。

因為他們的臉上散發的，是真正的快樂。他們是真心喜愛這樣的體驗，並且為此感受到單純的愉悅。

不過，我並非意在指責那些花錢買門票（甚至可能還買了小老虎回家）的遊客都是共犯云云，我想討論的是，我們有沒有可能，珍惜這種會為了看到動物而覺得快樂的情感，但是將它轉移到其他更有建設性、真正能幫助動物的地方？否則，他們如果知道那隻靠在自己臉頰上，連眼睛都還沒睜開的小老虎，可能幾個月後進了毒氣室；站在自己背後拍照的長頸鹿，其實早就已經在園區內意外身亡……他們心中會做何感想？當他們再次看到自己和動物的合照時，還可以感受當初那純粹的、不知情的快樂嗎？

不在場的可能？重省愛與互動的意義

但是，我們該如何轉化這種總是想要和動物「互動」，卻對動物帶來傷害的集體情感呢？這不是用大道理道貌岸然地宣布「愛牠就不要靠近牠」可以解決的事。如果喊口號有用，這個世界還需要社會運動嗎？動物園也不是一種可以宣布照顧得很爛就原地解散的單位，園內的動物若未能得到妥善安置，下場可能更悲慘。

因此，我們該思考的或許是，在不新增任何不必要的進口動物圈養之前提下，世界各地的動物園，如何改善既有動物的處境，讓其得以終老。而泰國少女史帕特所示範的，名符其實的「對牛彈琴」，或許正是其中一種轉型互動的可能——也就是將互動的思維改變為，如何讓困養的動物覺得快樂一點，而不是動物來讓「我」覺得快樂。

另一方面，各國動物園因應疫情出現的「遠距直播」，或許在日後解封後，亦可考慮成為某種常態，動物園應投注更多資源在培訓好的志工與照護員，並透過限制遊客人數來減少園中動物的身心壓力。直播同樣可以向民眾收費，目前部分動物園如英國愛丁堡動物園，就已透過開放直播的方式鼓勵民眾捐款。

在半被迫邁向遠距的時代，雖然不少學者憂心忡忡地認為人際疏離將成為未來社會的重要課題，但這場災難也帶來一個契機，逼迫我們去適應和承認任何事情都可以有彈性處理的方式，人和動物的互動亦然。人一定要親眼、「在場」看到動物才能學會愛動物嗎？不管你的答案是什麼，這註定是一個很多時候我們無法「在場」的年代，但我們的「退場」，說不定才能換來更多動物，真正的在場。

= 發表於 新活水專欄，2021/05/24

= https://reurl.cc/O0q1jr

=《我的章魚老師》（My Octopus Teacher），Netflix原創紀錄片，2020。

在每個人的記憶中，或許多少都有幾個童年時特別珍愛的故事。有趣的是，長大後若重新檢視這些故事，它們在心中的地位往往也特別兩極，不是回味無窮百看不厭，就是彷彿《仙履奇緣》中辛德瑞拉（Cinderella）那變回了南瓜的馬車，在魔法消失後也失去了曾經閃亮的光澤。但有些故事，成年之後重讀，反而能看出不同興味。國語日報出版社的希臘童話《四十把鑰匙》，其中有個故事對我來說就是如此：

有個孤獨的老鞋匠，用陶土捏了三個真人大小的泥娃娃，分別給她們穿上白色、藍色和紅色的衣服，當成女兒來陪伴他。隔天出門時，他把穿白衣的泥娃娃搬到窗前，慎重交代她有教養的小姐不可隨便向年輕小夥子微笑或打招呼。但靜靜遙望遠方的泥娃娃是如此美麗，打動了恰好散步路過的王子——只不過任憑王子如何告白，冰山美人般的泥娃娃都不說話。悵然若失的王子扔了一個金戒指表達心意，並摘走了窗台上的一枝迷迭香。老鞋匠回家後看到戒指和少了一枝的迷迭香，大怒之下就把白衣泥娃娃砍成了碎片。

第二天，他把藍衣泥娃娃帶到窗前，叮嚀她不可和姐姐一樣接受陌生男人的禮物。當然，不死心的王子又來了，這次丟了一個紅寶石戒指，摘走了第二枝迷迭香。老鞋匠再度把泥娃娃砍碎扔進櫃子，然後把紅衣泥娃娃帶到餐桌旁，一邊吃飯一邊對她叨念著兩個姐姐無恥的行為。第三天，他把最後一個泥娃娃帶到窗前，鄭重地吩咐她千萬不要學壞，畢竟他的晚年就指望紅衣泥娃娃陪伴了。但是，深情的王子對這冷若冰霜的美麗女子宣布他決不放棄，這次，他扔了一個鑽石戒指，再度摘了迷迭香離開。暴怒的老鞋匠決定不要女兒了，他把紅衣泥娃娃也砍碎，將窗戶封死，每天來窗下徘徊的王子再也等不到心愛的女孩，於是生病了......

童話故事終究會有個戲劇性的轉折與皆大歡喜的結局，因此王子後來娶了太陽與大海之女，鞋匠也娶了宮中的侍女，生了一個「活生生」的女兒，大家都不需要泥娃娃了。當然，若用今天的社會價值標準來看，故事中隱含的性別觀與暴力感，可能會讓某些父母感到不安/不正確。但老鞋匠與王子對泥娃娃所投注的情感模式，卻相當耐人尋味地既與希臘神話中那位愛上象牙雕像的畢馬龍遙相呼應，又隱含著某種朝向當代新情感結構的未來性——如今裝上AI人工智慧的（性愛）機器人，某程度上不就是當代版「會說話的泥娃娃」？

「越界」情誼：擬人化與投射之外的可能

另一方面，甫獲得奧斯卡金像獎最佳紀錄片肯定的《我的章魚老師》，則從一個乍看之下與泥娃娃或機器人都毫無關連的路徑，呈現出人與「異類」之間建立「越界」情誼的可能。

影片描述南非的電影工作者克雷格．福斯特（Craig Foster）在開普敦潛水時，偶遇一隻小章魚，從而展開了為期一年──也是章魚一生──的觀察與互動之歷程。有趣的是，克雷格一開始就開宗明義地點出，對很多人來說「章魚就像外星人」，而影片中所呈現的海藻林景觀，則「比人類最瘋狂的科幻小說還要極端」。

當然，章魚與機器人難以直接相提並論，但我想藉此強調的是，克雷格點出了人對海洋生物的陌生感何其巨大，我們對海洋生物的知識與熱情，恐怕比對機器人還要少得多。但章魚與機器人，卻殊途同歸地可以讓我們重新思考人與人類之外的（無）生物所建立的情感關係，除了擬人化或投射之外，還有著什麼樣的多重可能。

事實上，在《我的章魚老師》當中，最令我震撼之處，反而不是章魚結合了驚人的智力、強韌的生命力，與非常短的壽命之生物特性——儘管頭足類在演化過程中，選擇打造如此龐大的大腦結構，生命週期卻短到讓人懷疑此種「投資」之必要的矛盾組合，確實是生物學上迷人的命題，但也已經有不少科普作品曾就此進行深入討論。因此，儘管章魚那「壓縮的生命經驗」短暫到令人傷感，但這可說是看影片之前就做好心理準備的結局，真正令我意外的，反倒是福斯特接受訪問時，他為了說明與描述章魚行徑的種種動作，竟如此神似一隻章魚！

當然，他只有兩隻手，不可能「神還原」他眼中的章魚世界，但無論是在形容一開始章魚小心翼翼地撿了一個貝殼，彷彿帶著盾牌靠近的樣子、拿起一片海藻，像披披風一樣向外偷看的動作，或是獵捕龍蝦時從上面包覆的技巧，福斯特在說話時，完全不是刻意模仿，而是非常自然地以肢體語言重現自己記憶中的那隻章魚，驚人地展現出長時間浸潤在海洋之中，和章魚相處的成果——那就是，他彷彿也「章魚化」了。

想像與試圖理解：「我的思緒變得像一隻章魚」

所謂的「章魚化」並非譬喻，事實上，人說話的習慣與動作確實會受到互動對象的影響，這是何以我們常會覺得伴侶之間越來越相似，除了因為人天生就容易受到和自己相像的對象吸引之外，表情、動作也會因為相處而不自覺地模仿。如芭芭拉．特沃斯基（Barbara Tversky）形容的，這在心理學上稱為「鏡映（mirroring）」的現象，說明「別人的身體內化到我們的心，我們的身體也內化到別人的心。而其靈性隱喻是：我們都是別人的心的一部分，他們也是我們的心的一部分」。

福斯特以自身經驗進一步證明了，此種內化可以跨越物種藩籬。章魚的身體內化到他的心中，顛覆我們過往總認為人對動物的情感，只是一廂情願將動物擬人化的結果，相反地，人也可以反向試著「以章魚的方式思考」——當然，在此並非要過度浪漫化「人與章魚的連結」，也並非要否認所有換位思考的嘗試都必然有主觀投射的成份與未盡之處，就算人與人之間的關係亦然。事實上，福斯特就非常誠實地表示，他想念她，但那一年來，「我的思緒變得像一隻章魚，某方面非常費神」。

而《我的章魚老師》的核心精神，或許正在於這「費神」二字。

在想像與試圖理解的過程中，他願意付出時間耐性、被動等待，從而證明了人與未馴化的自然生物之間，確實也具有產生雙向連結的可能。章魚在生命即將步向另一個階段與終點之前，主動游向他的那個擁抱，不只成為福斯特「心的一部分」，她短暫的一生，同樣成為許多觀眾心中的一部分。

另一方面，刻板印象總認為喜歡動物的人，是不擅與人交際，從而在動物身上尋求受挫的情感關係，「退而求其次」的結果。福斯特最初投身海洋，多少也是源於生活各方面的挫折感與壓力，但他與章魚的關係，反而促成他拾回與兒子之間的連結——重要的是，這個連結是和兒子一同進入海中，待上數千小時。這意味著章魚與海洋並非僅被視為用來「回到人群」的抒壓過程或療癒手段，而是和人與人的連結一樣有其值得珍視的獨立價值。

誰知道呢？或許還得煩惱該怎麼取悅機器人

循此，我們或許就能進一步檢視，如果建立連結的對象是無生命的機器，究竟會成為人際關係的殺手，或是能夠淡然處之的未來日常景觀。當然，關於AI機器人此一議題涉及的範圍之廣，非本文所能盡錄。但置身於這個海豹型機器人已被安養機構視為陪伴長者之選項的世界，如同石黑一雄小說《克拉拉與太陽》所描述的，以擁有「意識」與「感受」的「人造朋友」（Artificial Friend）做為居家陪伴的未來，或許也僅在一步之遙的遠方等待。

事實上，性愛機器人市場的崛起，已隱隱暗示著此種情感模式對部分的人來說，未必那麼難以想像。曾針對性愛機器人進行過深入報導的珍妮．克利曼（Jenny Kleeman）主張，（性愛）機器人是數位世界人際關係斷裂的癥狀而非解藥。對此現象不乏憂心的她，認為用科技解決科技帶來的問題，只是營造出陪伴的假象，讓我們失落真實的關係。

這樣的態度其實並不罕見，許多針對網路時代的分析亦多著眼於此，儘管她所訪問的矽膠娃娃同好會非官方發言人戴夫卡（Davecat）強調他與這些娃娃的關係是「真實的」：「我們的關係不僅只於性，性當然佔了一大部分，但是之所以和矽膠娃娃維持著關係，70%的主因是我不想回到空無一人的家，我想要有人分享我的一天。對我來說，從初遇的那天起，我們之間的關係就是彼此陪伴。」——彷彿老鞋匠的當代版，只不過他所期待的陪伴關係是伴侶而非子女。

但是，如果認為這些娃娃/機器人愛好者都是脫離現實的妄想者，對他們來說卻未必公平，也忽略了人類情感結構的多重性。他們不見得全然拒絕人際關係，而是「知道只要回到家，我和人造娃娃之間的關係一定會很好」——但誰知道呢？說不定不久的將來，人工智慧的發展會讓這些人造娃娃與人類之間的關係，比現在的我們所能想像的還要複雜，機器人不見得只是「為取悅主人而存在的伴侶」，相反地，戴夫卡或許還得角色互換地煩惱該怎麼取悅他的機器人。

當然，那不表示克利曼所憂慮的事不會發生，過度依賴機器人確實可能導致與他人相處的能力減弱，如果世界確實朝著這樣的方向傾斜，認清它將面臨的風險與代價亦屬必要。但從另一方面來看，類似戴夫卡這樣的愛好者，依然提醒了我們人與無生物之間，同樣可以建立一種「真實的關係」。

因此，生活在這個未來可能需要與機器磨合該如何相處的世界，我毋寧更傾向諾瑞娜‧赫茲（Noreena Hertz）在《孤獨世紀》一書中建議的態度：「我們該做的是，把機器人學和人工智慧與情緒辨識AI的進步，視為讓我們每個人提高標準的挑戰。……我們要利用這個挑戰鞭策自己永遠都要比機器人更有人性，甚至可以從機器人身上學習怎麼成為更好的人類。」

換句話說，章魚是我們的老師，機器人也可以是。如果和章魚的連結召喚了某種久遠的，人與自然關係的回歸，那麼和機器人的連結，就預示著情感模式的重組與再造可能。但無論朝著哪一種方向，它們都同樣可以宛如與人類的互動般具體、真實，並讓我們學習更有人性——這不只是為了重新與人連結，更是為了在跨越物種的互動關係中，亦能尋回人性的密碼。

= 發表於 新活水專欄，2021/04/13

= https://www.fountain.org.tw/column/article/designs-daisuke-Igarashi 

=《Designs》（1－5）（全），五十嵐大介著，謝仲庭譯，臉譜出版，2021。

「狗會注意到每天的新氣味，甚至每小時的氣味變化，可說是嗅得到時間。昨天的氣味落到地上，於是過去就在牠們腳下。清晨第一道氣息會帶來訊息，夜行動物背部也會褪下氣味，訊息就和摺疊的報紙一起落在門階上。未來的氣味從轉角襲來，抵達狗的鼻孔後，才來到我們眼前。對狗而言，氣味把時間集結起來，讓過去與未來變成了現在。」

這段頗具詩意的文字，優美而生動地描繪出能夠透過嗅覺「蒸餾出訊息」的狗所感知的世界與我們如何不同，也提醒我們生物各有其「知覺經驗之框架」。五十嵐大介以基因科技為主題的長篇漫畫《Designs》及其前作〈環世界〉（Umwelt）即以此為理論基礎：一如狗有狗的「環世界」，其他生物亦然。「白鷺鷥有白鷺鷥的，蝴蝶有蝴蝶的……而那世界，和神的世界是連通的」。

這個看似新奇的說法，是由生物學家烏克斯庫爾（Jakob von Uexküll）所提出的「烏氏世界」概念引申而來。烏克斯庫爾主張，若我們在生物四周吹起一個想像的肥皂泡，肥皂泡內就是牠獨一無二的知覺系統。從「擁有青蛙皮膚的少女」之想像而開展的《Designs》，無疑是五十嵐大介透過文學去企近其他生物泡泡的嘗試。

「倫理這種事啊，每個人會看自己方便」

不過，「環世界」這個主張在故事中，卻成為科學家工具化其他生物的手段。對動物的認識，是為了充分將牠們的感官優勢發展到極致，而非為了維護人與動物所共享的「烏氏環境」——也就是泡泡外的客觀世界。面對即將不宜/不夠人類居住的地球，科學家們以1972年物理學家弗里曼．戴森（Freeman John Dyson）所提出的小行星移居計畫為基礎，進一步發起「那拉植物計畫」，要在宇宙中開發能猛烈生長並覆蓋小行星的植物，提供人類所需的氧氣，並打造出屆時所需的各種勞動力。計畫中所「設計」（design）出來的「實驗動物」，就是被簡稱為HA的「人化動物」（humanized animal）。

這些半人獸基因生物擁有人的臉孔或身軀，但基本上仍被視為低等動物看待，書中不只一次出現類似的評論：「他們的風險控管方式既單純又優雅…，HA要是失控的話，殺掉就好。就沒事了。」就算人化青蛙「居貝邱爾」除了蛙蹼之外完全是普通女性的樣貌，「就基因資訊來說，HA的青蛙也只算是『蛙』的亞種。就只是會在溼地看到的那種，普通的青蛙。法律上來說，用在小學的解剖實驗也沒問題。」

畢竟，「倫理這種事啊，每個人會看自己方便，想怎麼變就怎麼變。要是找得到藉口，什麼樣的事都做得出來，這就是人類」。山孟都公司繼承人尚所說的這段話，無疑為《Designs》當中的人與動物關係，下了最精準的註腳。

儘管如此，這個以人化海豚之失控為主軸的故事，卻非一部議題先行的說教之作——當然，細心的讀者想必能夠辨認出其中置入的，在現實生活中同樣爭議已久的若干論題，例如培育出更方便食用的「無腳雞」或「無腳豬」是否符合倫理，或是殘暴的象牙盜獵等等。但五十嵐大介並非意在藉此表達自己對基因科技或實驗動物的明確立場，而是透過不同勢力之間的衝突與角力，以充滿戲劇張力的方式，呈現出想像中的可能未來。換句話說，《Designs》所描繪的，正是在技術與權力交織下，人類「做得出的事」。

理解其他生物的目的？

因此，在閱讀《Designs》的過程中，最引起我注意與難忘之處，反倒不是那些激烈的打鬥場面，而在於一些更幽微的，人化動物所展現的情感細節——那些結合了牠們獨特的「環世界」，卻又因為人類種種實驗設計而衍生或變異的行為、話語。例如被當成「獵犬」之用的人化豹「寶貝」，最後和貓咪頭靠著頭睡覺的畫面；那隻不斷吐出大量諧音聯想詞彙的猴子；或是深海蝸牛HA「阿萬」，默默做了一個想送給暗戀對象潔絲敏的盤子。當然，還有穿插在整個故事之中，居貝邱爾不停測量腳形，打算做出一雙鞋子的情節。這個設定格外耐人尋味，因為居貝邱爾的雙腳，正是她唯一「不像人」的部位。

但如果據此認為五十嵐大介是想表達，人化動物有著想要「更像人」或「成為人」的願望，或許低估了這部作品的思考深度。我以為，居貝邱爾是藉著「做一雙自己能穿的鞋子」，去想像人類的「環世界」是怎麼回事——有趣的是，這個努力直到漫畫結束時，仍在持續中。

相較於居貝邱爾用自己的環世界（觸覺）去「想像人類的感受」，故事中大部分的人類角色，試圖理解其他生物環世界的目的，卻只是為了開發並賦予牠們不同的功能屬性，或者當成室內裝飾之用。其中最具象徵性也最令人驚心的畫面，無非是嘗試將鱗角腹足蝸牛（Scaly Foot）包裹著金屬的鱗角腹足，轉化成「活的直升機」的狂想。就算那位將居貝邱爾的皮膚移植在自己身上，想要與之「同感」，身份神秘的科學家奧田，也不過是將身體部位視為可拆卸替換、重新「design」的工具，無論眼睛或大腦，必要時皆可捨棄。

於是，居貝邱爾所代表的人化動物之「情感可能性」，遂與人類世界產生了某程度上的對比。不過，五十嵐大介並未陷入粗糙的二元對立，而是藉由這些介於人和動物光譜之間的不同角色，帶出其中的實際互動與思辨可能——這個可能性，同樣得以透過前述居貝邱爾對鞋子的好奇而展開。

故事開始不久，居貝邱爾在非洲草原上撿拾了一隻掉落的女鞋，其後，鞋主的靈魂出現在房中（儘管她自己也不很確定「自己是不是真的在這房間。是住在我的鞋裡嗎？還是住在妳的腦中呢」？）隨著故事發展，死者增加，居貝邱爾的「房客」也越來越多。某程度上，她在「回收遺體」的工作中，碰觸了死者的軀體，也彷彿觸摸了他/牠們的記憶與靈魂。死者的精神，因此象徵性地被保存在殘缺的軀幹、鱗片，或是物品之中。遺體/遺物具有紀念之物的概念，原本稱不上太特別的設定，但在故事中它與人類世界的價值觀形成了一個弔詭與曖昧的對照組，讓我們得以進一步思考「戰利品」與「紀念品」之間的界線。

「說不定會嚐到成為神的真正可怕之處 」

在漫長的人類歷史上，戰爭中的紀念物往往等同於戰利品。人們會洗劫戰敗者的財物、鈕扣、徽章、牙齒甚至頭顱，來做為力量、存活、以及擁有控制權的證明。人與人之間的戰爭尚且如此，人與動物的戰爭就更不用說，畢竟對許多人來說，人優越於動物的地位是不容挑戰的事實。因此，我們不時會看到人們得意地在獵物旁露齒而笑的照片——儘管其中某些案例也可能會引人非議。

 例如日前南非有一家三口，以狩獵做為慶祝情人節的活動，妻子殺死一隻17歲的野生長頸鹿，並將其心臟挖出、打卡炫耀。在遭到輿論攻擊之後，她反駁自己是為了製造當地工作機會並保護生態平衡而進行狩獵。又或者以移除外來種之名，將綠鬣蜥五花大綁、口含鞭炮活活炸死，甚至將影片或照片上傳之類的虐待行徑，同樣是在「獵物」面前展現絕對權力的態度——在這些情境中，影像本身就是一種戰利品，或者說是一種扭曲的「紀念品」。

我們可以發現，《Designs》當中，科學家奧田看待HA的態度，同樣是將其視為戰利/紀念品。他/牠們一旦死亡，就會被製成標本。在奧田眼中，死亡反而帶來某種停格的永恆感，對於那些遭逢暴力而無全屍的軀體，他感嘆的只是「她那麼美麗，竟然是那樣的死法。本來可以做成最棒又最美的剝製標本……殺她的時候更慎重點就好了……」。奧田那間既死寂卻又擁有生命演化樣態之無限可能的「禁止進入的房間」，無疑是人類權力（環世界）的終極隱喻。

有趣的是，《Designs》當中透過尚的姑婆「米力暗」之口，討論了人類的無上權力與神的關係。她認為人並沒有取消神的存在，反之，宇宙的演化充滿了無效率的混亂，正代表神在「尋找自我」。神公平地賜與了所有生物特別的能力，其中人類的特殊能力在於改變其他生物，甚至「設計出能設計生物形體的生物」。

換言之，「奧田能夠設計出最適合神的樣子。讓這樣的他誕生在這世界上，這正是神的陰謀（designs）。」這段獨特的「人神之辨」，打破了一般認為人類自居為神是一種僭越或傲慢的傳統看法，也把價值觀帶入更複雜的哲學思辨層次。但無論我們如何稱呼這種「設計」的力量，這部作品毫無疑問都將讓我們重新思考身為人類、以及身為動物是怎麼一回事。而誠如梅蘭妮．查林傑（Melanie Challenger）《忘了自己是動物的人類》（How To Be Animal）這本書所言：「若演化競賽中只存在一種動機，最後什麼也演化不出來。人類設計演化並加入自身意志時，說不定會嚐到成為神的真正可怕之處。」或許亦可做為與五十嵐大介遙相呼應的殷切提醒吧。

= 發表於 新活水專欄，2021/03/01

= https://www.fountain.org.tw/column/article/cultured-meat

=《鬼滅之刃》（1－23）（全），吾峠呼世晴著，林志昌譯，東立出版，2020。

日本超人氣動漫《鬼滅之刃》因其故事緊湊、角色立體，納入傳統元素之餘又具新意等特色而廣受歡迎。不只個別主角的性格、服裝等設定，為動漫迷所津津樂道，不少評論亦圍繞著動漫開展，例如對故事背景的大正時代進行考據、分析其中種種元素與日本神話傳說的相承關係等。

其中小和田哲男監修的《鬼滅的日本史》一書，引用歷史學家磯田道史的看法，提出了頗有意思的見解：過去的日本人會透過撒豆子等儀式來驅鬼，因為鬼在他們心中如同疫病，是袪除的對象，但《鬼滅之刃》當中的鬼則是消滅的對象。由此可見人對鬼的態度顯然發生了變化，而這個變化與醫療技術的進步息息相關，人們開始認為傳染病是可對抗甚至撲滅的。

雖然該書據此推論「《鬼滅之刃》描繪的是一場對抗傳染病之疫」，可能還是略顯武斷，也縮限了文本可延伸思考的面向，但無可否認「鬼殺隊」與鬼王「無慘」的最終決戰，藥物確實扮演著相當關鍵的角色。

鬼之所以難對付，正在於驚人的再生速度，因此背叛無慘的鬼醫生「珠世」用來對抗他的毒藥，就具有阻止分裂與破壞細胞等多種作用，從而削弱了他的能力。有趣的是，故事中「製造鬼」的方式，同樣是透過「分享」鬼的血液和細胞而來。若由這個角度觀察《鬼滅之刃》中鬼與人的戰爭，將可發現許多有意思的線索，甚至有助於我們思考另一個複雜議題的倫理爭議——細胞培養肉。

如何定義「肉」？如何定義「人」？

乍看之下，瀰漫著大正懷舊氛圍的《鬼滅之刃》，很難令人直接聯想到象徵生命科技與未來研究的細胞培養肉，但若細究這兩者所引發的不安，就會發現其中有許多相通之處。

用最簡化的方式來說，滅鬼的重點在於你得先辨識誰是「鬼」，細胞培養肉能否被接受的關鍵則關乎如何定義「肉」。而它們殊途同歸地指向一個更深層的核心問題：我們如何定義「人」。

某程度上，整部《鬼滅之刃》所辯證的哲學命題之一，就是人的（存在）意義。已有不少評論指出，故事中的鬼，原本都是人，故事中的人（鬼殺隊），則是不為社會接納的邊緣團體。換句話說，鬼與人看似分據善惡兩端，但他們在本質上其實有著曖昧的相通／相同之處。

這一方面是故事得以成立的前提——整部作品正是因主角炭治郎要找出讓變成鬼的妹妹禰豆子恢復為人的方法而展開——另一方面，由於鬼與人之間的界線並非真的那麼分明，而是存在著各種跨越的可能，「變成鬼」這個對一般人來說避之唯恐不及的恐怖遭遇，就成為某些人超越有限與病弱肉身的選項。如同上弦鬼「墮姬」形容的：「鬼不會變老、不需要花錢吃飯、不會生病、不會死亡……什麼都不會失去。」強大的力量成為某種「致命吸引力」，因此，為了和哥哥和解而加入鬼殺隊的少年玄彌，甚至不惜透過吃鬼來增加自己的再生能力。

進而言之，故事中的鬼，不只（曾經）是人，而且是執念特別強大的人，他們糾結於沒被讚美的作品、挫折的家人關係、病弱短命的身體、被命運虧欠的身世……並因這些糾結、執著與不甘心而成為鬼。他們用記憶和容貌來交換力量，但當「鬼身」被打敗、身為人的記憶浮現，往往也就是他們質疑「鬼生」之時，喟嘆自己活了數百年，只是進行著無意義的殺戮。

食物從來不只是食物

然而，鬼在人的世界畢竟是異類與邊緣的存在，無論被鬼吃掉或變成鬼，多數人都會感到毛骨悚然而非心嚮往之。但若深究成為獵物（被吃掉）和被同化為鬼（被感染／污染）這兩種恐懼，說穿了其實是同一件事。以動漫本身的設定而言，一旦吸收了對方的血液、肉身，也就接收了對方的力量與記憶。例如墮姬在聽到炭治郎說話時，腦中浮現了奇妙的熟悉感，但那其實是無慘細胞的記憶，而非她自己的過往經驗。

換句話說，所有的「似曾相識」都可能是你吃進體內的「食物的記憶」，你就是你所吃之物。

《鬼滅之刃》當中人與鬼的部分設定，可說是這句俗語的放大版。另一方面，此種「感染／污染」是雙向的，因此人也能用自身為餌對鬼造成傷害。但反過來說，若鬼就是人，鬼吞噬人的行徑，不就意謂著「同類相食」？

至此，我們或許就得以理解細胞培養肉為何總予人某種「惘惘的威脅」之感，因為其中所牽涉的道德辯證，終究會把我們帶到這個看似挑釁的疑問：如果可以透過細胞再生的技術來培養肉，那麼，「我們為什麼不培養並吃自己的細胞？」

人類學及歷史學者烏爾加夫特（Benjamin Aldes Wurgaft）針對圍繞著細胞培養肉的各種爭議和立場，在《肉食星球》這本書中進行了相當深入的思辨。這個看似比較適合在科幻小說場景中出現的產物，無論將其稱為人造肉、試管肉或培養肉，可能都改變不了它在某些人心中「不夠自然、感覺很可疑」的形象，但對另一些人來說，它卻是烏托邦不可或缺的一片拼圖。

當然，以研發培養肉目前所需的天價來看，多數人暫時還無需憂心要不要接受盤子裡那份細胞培養牛肉堡或鴨肉香腸，但做為肉類生產的其中一種現在進行式，細胞培養肉的存在本身，已然揭示著食物從來不只是食物，而是關乎複雜的道德選擇。它所能提供的願景與招致的疑慮，都與道德有關。

道德標準其實是選擇題

支持與大力推動培養肉研發的企業家、科學家，主張培養肉能夠改善工業化農業所造成的環境破壞、動物虐待等問題，並為全球人口成長所造成的糧食短缺提供解方。這種不需殺害動物也能滿足人類肉食需求的方案，讓許多環保及動保人士對持續崩壞的未來多了一絲希望。

但道德標準表面上是是非題，其實是選擇題，而且選項永遠比我們所以為的還要更多。對於透過培養肉來減少動物痛苦的「理想」，是否反而意味著「對道德品質提升的希望已經被磨滅和放棄？我們是否已經忘卻了提升道德品質的舊夢，而代之以一種新型義肢技術的夢想？」烏爾加夫特這麼問。但與其說這是他的立場，不如說他點出了道德選擇是一種永遠可以「再多想一點」的過程。

因此，有些人反對培養肉的理由，確實來自於「提升道德品質的舊夢」，他們擔憂此種人造食物只會讓我們與自然的關係更加斷裂，而試圖提倡某種更為在地、小規模的畜牧模式。 

未來不會只有一種樣子，這些選項也未必不能並存，但透過這些倫理上的辯證，我認為更值得注意之處在於，它們凸顯出願景與憂慮是一體兩面的。無限再生，是誘惑，也可能是詛咒。生生不息的細胞，既是鬼的力量，也是鬼殺隊的惡夢。我們嚮往著無限，但無限所承諾的未來未必是我們想要或以為的樣子。

「我們為什麼不培養並吃自己的細胞？」

當科技發展到理論上可以透過任何動物細胞繁殖出盤子裡的肉，那麼我們確實有理由相信，除了不需要再飼養那麼多一生受苦的牛或雞，我們有一天也能「體驗」恐龍肉的滋味，或是如同某位細胞培養肉的狂熱支持者曼斯特沃（Koert van MJensvoort）出版的古怪食譜，預言有朝一日「人們將產生一種新的偶像崇拜方式——吃進偶像的細胞」。

這樣的想像，無疑呼應了前文的那句質疑：「我們為什麼不培養並吃自己的細胞？」或是換個問法，我們是否可能培養並吃掉人類的細胞？以技術來說，確實是可能的。至於對這個可能的未來，是樂見其成或不寒而慄，態度自然因人而異。

但我相當同意烏爾加夫特的看法，他認為，培養人肉的想法，不只是心理上的挑釁，也是人類學的挑釁，「因為它迫使我們思考，假使我們也能成為一種肉，那麼做為人類的我們到底是什麼？......也許吃組織培養人肉的概念真正讓人不安的，並不是我們可能吃掉其他人或自己，而是技術可能會給我們對於人類到底是什麼的概念，引入一種新的可塑性。」

事實上，可能吃掉自己或其他人，當然也會令人不安，否則炭治郎也不用一直強調禰豆子不會吃人，並為此賭上性命保證。但無論如何，細胞培養肉的出現不只挑戰了我們對人類的定義，也帶來一種新的可塑性，帶來重新思考肉是什麼，人又是什麼的契機。而我們每個人的答案，毫無疑問都會鑲嵌進未來的那面鏡子，映照出我們此刻的選擇，我們的恐懼與迷惘、欲望與代價。

= 發表於 BIOS monthly，2020/12/15

= https://www.biosmonthly.com/article/10635

「我們對地球現況的認知似乎毫無共識」──由法國學者布魯諾．拉圖（Bruno Latour）與馬汀．圭納（Martin Guinard）共同策展的 2020 台北雙年展「你我不住在同一星球上」，將差異視為碰撞的起點，一方面延續著前幾屆雙年展的關注方向，如 2014 年思考人類世（anthropocene）處境的「劇烈加速度」（Great Acceleration）、2018 年重省美術館做為生態系統的「後自然」（Post-Nature）；另一方面，本屆雙年展選擇將視野拉得更遠，以星球的角度重省地球這個有機體，將問題回歸到所有價值分歧的起點──對於地球本質認知的差異。

不過，透過政治、生態、人文、歷史、科學等不同領域與藝術的交會，拉圖與圭納並非希望從中尋求共識，而是藉著參展藝術家由策展理念所延伸出的種種發想和探問，撐開宇宙星塵般繁複的圖景，在碰撞之中挑戰觀者的既定認知，繼而重新思考：該如何看待我們所身處的這個地球及其住民？

當代社會中的人們如星球般各自運轉，在自己的小宇宙豢養心愛的玫瑰，排除那些我們並不想與之共處甚至共存的事物，但若將鏡頭不斷拉開，就會發現我們眼中的星球，真相可能不過是碰撞游移的微塵。卡蜜拉．彭（Camilla Pang）的作品《人類使用說明書》當中，就精彩地描述了此種人類社會的特質。她指出：若以塵雲譬喻群眾，任何個別粒子都是整體系統的縮影，沒有一個粒子是「離群值」，在該系統的整體生命週期，所有粒子皆可在從眾性與隨機性中顯示出平均行為。將同樣概念套用在人類社會，就會發現所謂的局外人，也足以代表群體，只不過他們往往沒有碰上彼此。但人們時常誤以為自己看見了整個系統，而不知眼中所見只是微小的子集。

兼具自閉症類群障礙（ASD）與注意力缺陷過動症（ADHD），而總是被視為局外人的彭，無疑是「你我不在同一星球上」的最佳代言人。但她卻認為無論孤立、偏見與差異，這些體驗都成為「我生活的星系與他人生活的星系之間那座蟲洞」，加深了她與其他人的連結。若借用彭的說法，我們或許也可將本次雙年展視為不同星系間的蟲洞之展演，並將其延伸至日常生活，試著創造出過去認為貌似「不可能的連結」──例如，某些令我們深惡痛絕的生物。

這樣的連結當然不容易，畢竟，我們對於那些感到恐懼與厭惡的生物，或許只想發出「你我為何住在同一星球上？」的感嘆，如果有將牠們送到外太空的選項，相信很多人會投票贊成。漫畫《瀨戶與內海》當中，主角之一的瀨戶就生動地形容蜘蛛對他來說，是像鬼一般的存在。就算鬼站在房間牆角對你說：「別怕別怕，我會乖乖待著！而且我不會飛，也很乾淨喔！」也不會讓人感到欣慰吧！

有趣的是，當不害怕蜘蛛的內海問他，蜘蛛和蟑螂到底有什麼不同時，兩人進行了如下的對話：

瀨戶：如果把蟑螂想像成牠上了一層亮皮，感覺還挺時髦的啊。

內海：如果把蜘蛛看成穿了一件條紋毛衣，也很時尚啊。

瀨戶：就是這樣才噁心啦，還莫名其妙長著稀疏的毛。

在此，無法理解「蜘蛛到底哪裡可怕」的內海，和覺得蜘蛛的恐怖等級像鬼一樣的瀨戶，對於蜘蛛的看法顯然有著本質上的差異，但從漫畫中兩人使用的各種類比，卻可發現他們如何試圖透過更精準的描述，努力看見他人星球上的風景。

另一方面，這段有關蟑螂與蜘蛛的比較，也凸顯出恐懼這個情緒背後，還埋藏著一種核心感受──噁心。蜘蛛之所以恐怖，與其說是因為牠會造成傷害，不如說因為牠看起來噁心。由此可知，噁心、厭惡和恐懼之間有著微妙的重疊與交互作用，它們同樣是生物演化過程中自我保護機制的呈現──為了提醒我們該事物可能帶來中毒、染病或受傷等風險。這些情緒如此古老，幾乎像是內建在我們體內的原廠設定。達爾文在倫敦動物園隔著玻璃觀看眼鏡蛇的經驗，或許最能說明此種內建的恐懼機制。他的理智清楚知道自己是安全的，但就在眼鏡蛇展現出擊動作的瞬間，他形容：「我的決心化為烏有──我用連我自己都大為驚訝的速度往後跳了一兩碼，在面對一個我未曾親身體會，僅是單純想像的威脅時，我的意志和理智根本無能為力。」從這個角度來看，厭惡與恐懼這兩個宛如雙胞胎的情緒，都是幫助生存的夥伴，實有其必要性。不過，若我們過度被自身主觀情緒牽著走，又可能會帶來新的問題。

在某些狀況下，厭惡與恐懼感只是帶來個人生活的若干不舒服與不便，遠離造成不適感的對象即可：例如 2012 年星巴克被員工舉發草莓星冰樂的紅色色素使用胭脂蟲（Dactylopiuscoccus）的屍體染色，不符「素食」標準後，某位受到驚嚇的女士就表示她今後都不願再喝任何紅色飲料。然而，人們對於自己厭惡與恐懼的對象，往往更希望以「除惡務盡」的方式，讓對方永遠消失在我們的視野之外。只是這場注定失敗的戰爭，可能要付出超乎想像的代價。誠如羅伯．唐恩（Rob Dunn）在《我的野蠻室友》一書中所提醒的[1]，若我們一味革新武器，來消滅眼前有害或看不順眼的生物，將會讓「害蟲與病原體在行為與生理上更加強壯耐受，其適存程度將遠遠超過對我們有益的生物（要是牠們還活著的話）」。因此，我們實有必要重省自身與這些「希望牠們不在同一星球上」的生物之間，是否有其他共存的形式。但在此之前，需要先釐清這些情緒背後的複雜心理，以及人與動物在不同文化脈絡下的錯綜關係。

由於每個人的厭惡感會被不同線索牽動，再加上文化的介入，對於哪些事物令人感到噁心，實有因時因地的差異。其中若有什麼一體適用的判斷原則，或許就是文化人類學家瑪麗‧道格拉斯（Mary Douglas）說的：「穢物是不在適當位置上的東西」──換言之，某個事物不在適當位置上的感覺，會比它是否具有客觀危險性，更強烈地影響我們的厭惡感。而隨著全球氣候與環境的變遷，有越來越多動物不在我們以為的「正確」位置：野豬跑到公園覓食、大象在垃圾場吃垃圾⋯⋯逐漸成為某種異常的「日常」。但「不正確」的位置帶來的情感反應，固然也會有同情或哀傷，卻更可能夾雜著厭惡與恐懼。至於情感的強度和相應的態度，則同時受到空間與物種的交互影響。

簡單來說，如果該物種被歸類為「害蟲／害獸」，那麼無論牠是否造成真實威脅，對空間的「入侵」程度有多嚴重，獲得寬宥的機會都不大──想想有多少蟑螂只是在路邊移動，仍然被毫不留情地踩死？至於帶著蒼蠅拍一起下葬的埃及法老圖坦卡門，大概最能證明人們對害蟲的厭惡，到了連死後世界都需要「武器」防身的程度。但是，有的物種幾乎在所有文化脈絡中都不具負面意涵，卻成為當代社會人人喊打的對象，這類生物或許更能說明人對動物的厭惡程度，如何受到「空間與物種雙重因素交互作用」的複雜性，街鴿正是最典型的例子。

若觀察鴿子在人類歷史上所扮演的角色，會發現牠們不像某些評價兩極化的物種（如在某些文化中被視為帶來厄運的烏鴉），鴿子幾乎是一種在象徵層面上「零負評」的動物。牠做為人類的信使、純潔的愛與和平的象徵、觀光景點的風景，曾幾何時，人們賦予鴿子各種正面形象，但如今牠們卻被稱為「有翅膀的老鼠」，成為許多城市空間中的「鴿害」。

鴿子並未改變，我們對鴿子的觀感甚至也沒有改變──例如以鴿子做為代言的中華郵政，不只在官網上細數鴿子的美好，卡通化的鴿子周邊商品也頗受歡迎。我們大概很難想像會有哪個單位選擇蟑螂當吉祥物──但出現在生活空間中的鴿子，卻因其強大的適應力與生命力而被視為破壞城市景觀的污染源。鴿子的處境無疑充分說明了「（被）厭惡動物」的標籤，乃是人類社會依當下的主觀態度與情感需求，任意定義的結果。

但從另一個角度來看，此種任意性的背後，也就隱含著鬆動與轉變視野的可能，這正是不少藝術家努力的方向。例如俄國藝術家阿列克斯．布爾達科夫（Alexey Buldakov）的作品試圖將城市鴿群停憩休息之處轉化成裝置藝術，讓令人厭惡的鴿糞因為裝置的不同造型，在掉落時成為組字或圖案的一部分，其中《99%》這個作品，更以 99% 的字樣，暗喻人類只是眾多生物中的 1%；至於同樣試圖用創作提醒民眾，鴿子曾經被視為、也確實具有城市風景可能性的藝術家還包括比利時藝術家 Adele Renault，她以寫實的鴿子畫像知名，尤其那些羽翼分明的大型壁畫，更充分讓每一隻鴿子展現出各自的面貌與故事。

當然，有時試圖轉換角度的作品，未必沒有其他倫理爭議，例如瑞士藝術家朱利安．夏瑞爾（Julian Charriere）和德國攝影師朱利葉斯‧馮俾斯麥（Julius von Bismarck）於 2012 年威尼斯建築雙年展的作品《有些鴿子比其他鴿子更像鴿子》（Some Pigeons Are More Equal Than Others）以食用色素將鴿子噴成不同顏色，用以強調鴿子做為風景一部份，但同時也是獨一無二個體的概念。不過，儘管這些顏料會在一段時間後自行脫落，對於該作品是否符合動物倫理，仍有不少質疑聲音。

上述這些異議無疑正提醒我們，即使將討論命題縮限在「如何看待一座城市中的鴿子」，也會有如此多元的分歧與碰撞。每個人都有不同的價值排序與認知模式，所有問題彼此夾纏，只有選擇與代價，而未必有標準答案。惟有意識到此，我們才能試著將「陌生事物納入生活之中」，試著不讓自身被主觀的厭惡和恐懼淹沒，而是成為一面稜鏡，「讓閃耀的恐懼穿越自己」，從而在自然中學習「榮耀那些我們還沒有察覺以及未知的事物，並尊重那些我們還沒愛上的事物」[2]。

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[1]《我的野蠻室友：細菌、真菌、節肢動物與人同居的奇妙自然史》由羅伯．唐恩（Rob Dunn）所著，方慧詩、饒益品譯。唐恩並於書中提醒我們不妨想想，那些號稱可以殺掉百分之九十九細菌的產品，讓最後能存活並留下的、最頑強危險的百分之一會是什麼。

[2]「陌生事物納入生活之中」、「榮耀那些我們還沒有察覺以及未知的事物，並尊重那些我們還沒愛上的事物」語出阿奇科‧布希（Akiko Busch）所著《意外的守護者：公民科學的反思》。「讓閃耀的恐懼穿越自己」則為卡蜜拉‧彭於《人類使用說明書》之語。

= 發表於 鳴人堂，2020/07/03

= https://reurl.cc/Xe7nda

歲末時分，台北鬧區某間百貨公司一個與農產品相關的展覽中，卻有個看似另類的攤位，上面寫著「出租小雞」、「養雞不用清大便」。此一來自桃園某農場的出租方式，由農場提供整套的雞籠、飼料與小雞，並標榜以益生菌分解雞糞，讓民眾可以無臭養雞一個月再歸還，無須擔心小雞長大後缺乏足夠的飼養空間，吸引了不少民眾關注。

事實上，出租小雞的點子並非台灣獨有，國外亦有農場提供類似的租借服務。這類模式的出現，與都市生活造成人與自然、動物生命的疏離有著密切關係，因此無論是鼓勵透過小雞理解「由產地到餐桌」的生產鏈，或是把小雞當成寵物呵護，彌補公寓空間未必適合飼養犬貓的限制，進而主張民眾可在觀察小雞成長、和小雞互動的過程中學習愛護動物，甚至成為推廣生命教育的模式之一，都反映出「雞」這個既是經濟動物又可轉化為同伴動物的媒介，被寄託著某種重建人與自然連結的渴望。

但是，這種既無臭，又無痛的寵物飼養方案——為期一個月即可退還的方案，除非不當飼養，否則多半不會壽終，無須面臨同伴動物死亡的傷痛；究竟是重建了人與動物的連結，抑或只是強化了都市邏輯下對動物存在的排除？卻是值得進一步深思的問題。

誠然，該農場所致力的，不用抗生素、以益生菌分解雞糞、飼料不使用動物蛋白等等，以友善農業而言都讓養雞環境更理想，就公衛的考量來說也相當值得推廣。但當它成為飼養寵物的誘因時，這樣的生命教育，究竟是讓我們更接近動物，還是離動物／生命的真相更遠？

當食物變成寵物

無可否認地，毛茸茸、活生生、有溫度的生命，能勾起許多人內心深處柔軟的那部分，喚醒我們「親生命性」的本能以及內在與自然的連結。透過租借，小雞的生命得以延續，其中一部分也可能從此進入家庭，躋身於「同伴動物」的行列得到幸福。但是，無臭、不用清大便、只在動物童年期短暫飼養，享受牠們生命中最精華可愛的時光，然後再予以歸還的簡便方式，也形同剝奪了生物本身的存在本質。

約翰・繆爾在《野羊毛》（Wild Wool）中曾引用一位農民的話語：「文化是果園裡的蘋果，自然是野生的蘋果。」[1]這句話放在當代，也許需要微調成「文化是超市裡的蘋果」——我們可能甚至不知道蘋果樹長什麼樣子。

對於都市長大的孩子來說，雞就是餐桌上煮好的食物，或是超市裡一盒盒的生肉。租借小雞的方式，最理想的狀況是孩子對生命的認識，可以從超市裡的雞肉「還原」為野生的雞，但事實上，它會不會依然是一種「超市裡的蘋果」，只是換了不同包裝？

租借小雞的背後所凸顯的，是我們想「親近生命」，但不願或無力承擔「照顧生命」背後要付出的各種代價——包括動物會臭、會排泄、會生病、會有許多花費、需要足夠的活動空間、會發出聲音，以及會死亡。在短期租借的過程中，這些生命必然存在的現象，卻成為一個生命能夠存在於日常空間中，必須被排除的前提，而那些無法排除的部分，例如雞會鳴叫，就可能成為民眾認為不適合留下小雞的理由。

動物咖啡廳：被「淨化」過的可愛

這樣的心態其實表現在當代寵物文化的各個方面，近年益發受到歡迎的寵物咖啡、寵物餐廳，亦是類似邏輯下的產物。除了日漸普及的犬貓咖啡店，近年更吹起野生動物咖啡風，日本與韓國不少商家紛紛以貓頭鷹、水獺、刺蝟、蜜袋鼯、狐獴、浣熊為號召，台灣也不例外，陸續出現飼養浣熊、刺蝟、小鱷魚等動物的咖啡廳。

這類近距離觀賞與「體驗活動」對於消費者而言，比租借動物更接近「零成本」。零成本不是指無須付費，而是消費者和動物互動的整個過程，完全不必承擔動物飼養本身要付出的心力，就能滿足忙碌且空間有限的都市生活中，親近動物的渴望。

必須正視的是，任何商業模式得以風行，背後必然反映了消費者的心理，野生動物咖啡廳在本質上，和動物園「可愛動物區」的概念殊途同歸，只是寵物咖啡這種「微型動物園」，不只提供都市人更方便的休憩空間，也將動物縮限在少數幾種最受歡迎、最可愛或較罕見的，以一種更有「效率」的方式讓民眾可以直接與熱門動物接觸。

由於互動時間縮短，前述那些動物會排泄、會生病等問題，也就無須尋求解決方案，因為在這種互動模式中，民眾所參與的並非動物的「生活」——咖啡館裡的動物，其實是被「淨化」過的存在，某程度上是一種想像的產物。

以水獺來說，牠們的形象宛如溫馴可愛的絨毛玩偶，但一如國際自然保護聯盟水獺專家工作組的主席尼寇．都卜雷（Nicole Duplaix）所強調的，水獺交易背後涉及的走私、盜獵，已經造成牠們野外族群的嚴重威脅。

而事實上，這種生物完全不適合作為「寵物」，身為野生動物的牠們，有著「響亮的哨聲」以及「像縫紉機刺穿布料」的啃咬，「小狼崽或許非常可愛，但終究會長成一隻大狼，而水獺也是一樣的。」但租借寵物與寵物咖啡的模式所排除的，恰恰是牠們「終究會長成一隻大狼」的認知。

飼養認知不足，加劇棄養效應

可以想像的是，當這種「想要親近生命，卻不願正視每種生物與生俱來的天性」成為人和動物相處的核心模式時，隨之而來的就是不當飼養與棄養案例的增加。飼主不只缺乏動物照顧的專業知識，甚至可能缺乏對生物習性的基本認知。尤其受到某些流行風潮影響而一時興起的飼主，更是棄養的高風險群。

例如風靡一時的HBO《冰與火之歌：權力遊戲》（Game of Thrones）播映後，由於劇中虛構的生物冰原狼神似哈士奇，遂引發民眾飼養潮，但哈士奇旺盛的活動力，則讓棄養潮同樣隨著劇集播放而擴散到各地的收容所。

此外，寵物咖啡館的風潮背後，隱隱揭示出被「納入」寵物定義的動物種類開始產生變化，有些民眾在接觸之後也會萌生自己養一隻的念頭。又如在台灣獼猴被移出保育類之後，非法私養的狀況逐漸浮出水面，未來是否會開始出現「流浪猴」，並引發更多人與動物的衝突？顯然並非杞人憂天。

飼養非犬貓寵物的人口逐漸增加，但擁有這些「寵物」相關醫療專業的獸醫仍然相當有限，亦成為非犬貓寵物產業背後的隱憂——只不過這個隱憂，目前還是相對末端的，需要更多飼主對飼主責任有所認知，願意帶寵物進行醫療時，才會凸顯出此一困境。目前更常出現的狀況仍然是，飼主在發現動物「不如預期」的時候，不是已經回天乏術，就是乾脆進行名之為「放生」的棄養——而所謂的「不如預期」，不外乎覺得照顧起來太麻煩、動物生病了、不想養了、長太大隻了等等。

因此，如果在網路上搜尋「棄養」這個關鍵字，可以看到各式各樣的新聞，動物種類五花八門，棄養地點不可思議。曾有民眾直接將寵物兔放在白色密閉置物箱內丟在路旁；南投中興新村的廢棄鳥園內，亦曾成為民眾「放生」棄兔，任其自生自滅的場所，當動保團體介入救援時，已有不少因虛弱致死。而台灣近年苦於綠鬣蜥大量遭棄導致的生態問題，其數量的失控，同樣源於牠們童年時期看來「翠綠討喜」，隨著體型增加、外觀改變，對飼養空間有更大的需求，就成為業者與民眾棄養的對象。

寵物咖啡、租借動物和外來種問題彼此看來互不相涉，實則環環相扣，但歸根究柢仍來自於我們對動物的認知，普遍建立在排除「生物真實性」的想像上。在這樣的情況下，寵物市場消費力的提升，未必等同於寵物生活條件的改善，許多人看待寵物的方式，仍然是排除真實性的邏輯，導致生命被物化與商品化。

於是寵物的處境往往落在兩個極端，一種是大量繁殖的廉價市場中，可拋棄式、可以任意被替換取代的存在，例如曾風行一時的彩色小雞、彩繪烏龜。這些動物被有毒色素染色後，只能存活短短幾天，但由於價格低廉，對許多人來說死了也不心疼。

另一種則是要價不菲的品種犬貓或野生動物，牠們表面上在家中「養尊處優」，實則必須滿足特定條件才能受到善待，一旦不夠可愛、乖巧、乾淨，或是太過吵鬧，還是可能遭到遺棄排除。要成為人類家庭中的一份子，對動物來說是有條件、有代價的。

因此，夜市裡的撈金魚，或被當成套圈圈等遊戲「贈品」的小兔子、小老鼠，和某些被染色打扮成各種奇怪造型的品種犬，看似待遇兩極，卻同樣是被「玩具化」的生命。精品化、高單價的高端寵物市場之周邊商品與相關服務，可能營造出某種寵物「地位」提升、「狗貓比人還好命」的印象，但事實上商品化的寵物市場，並不能做為評估社會看待動物態度的唯一指標，或者更精確地說，它的指標性意義不是在於表面上的消費潛力，而是背後看待「寵物」的心態。

都市空間的難題

但是，無論短期租借，抑或在咖啡廳中欣賞體驗，除了民眾看待生命的方式之外，尚有個共同的因素促成此類商機的出現，就是前文反覆提到的關鍵字：都市空間。「都市空間不適合養動物」不只是很多人的直覺，也是想在都市擁有寵物陪伴的民眾實際上可能遭遇的困境，租借與動物咖啡廳之所以盛行，即因為它們成為長期飼養的替代模式，但如果我們進一步思考都市空間與動物的關係，就會發現所謂「都市不適合養動物」，其實必須進一步分為物理空間與心理空間來討論。

在自然環境中，每種動物皆有維持其生存所需的最適空間，一定空間中能負荷的動物密度有其上限，這是從生態角度來談；若動物被人類所豢養，由動物福利的角度而言，也需要依其體型、需要的活動量與活動範圍去考量每個個別生物需要的飼養空間，讓動物能夠「生活在合理的自然環境中發展其天生的適應能力」。[2]因此，都市不適合養動物，在某些條件下確實是成立的，例如狹小的公寓空間，就未必適合飼養大型犬種，而居家空間一旦飼養超過負荷量的動物，也可能同時影響人與動物的生活品質。

但更多時候，都市中的動物處境，是受到人們心理空間的影響。例如許多租屋族都曾遇過類似的狀況，就是房東不願租給飼養犬貓的房客；至於香港的公屋住戶，更直到2016年才終於可以透過醫生證明狗隻是「精神寄託」，而得到酌情同意。

之前曾在網路上引起譁然的「北京限狗令」，雖有部分內容不完全正確，但中國若干城市確實都有嚴格程度不一的養犬規定，其中對大型狗的限制更多。1994年的《北京市嚴格限制養犬規定》中曾明令「重點限養區内帶狗出門時間只能在晚間20時至次日上午7時之間」。

這些考量無疑都與都市空間居住型態的改變有關，當社會型態改變，生活密度更高，鄰里之間的情感模式也愈發疏離時，「雞犬相聞」往往就成了難以忍受之事。此時，每個人家中能提供給動物的實際空間有多寬敞已無關緊要，因為對其他社區住戶來說，動物的存在本身就已對他們的心理空間造成（可能的）干擾與威脅，為此，動物必須排除在社區空間之外。

同伴動物的流浪是種宿命嗎？

不見容於居家及社區空間的動物，下一步的命運就是成為流浪╱遊蕩動物。當然，遊蕩動物也可能是鄉村的放養動物，而城市與鄉村的動物問題，存在一定程度的城鄉差距，難以一概而論。但其中仍有共通之處，就是這些動物自身要面臨充滿風險與危機重重的環境，而牠們求生的獵食本能，又可能對其他野生動物造成威脅。被棄養或放養的流浪╱遊蕩動物，遂被視為造成社會問題的，不受歡迎的存在。

在這樣的情況下，動物成為需要被解決的「問題」。傳統的解決方式是最簡單的排除法，只要看見流浪動物並通報捕捉，捕犬隊就會出動再將其處死，處死方式不一而足，可以確定的是絕不「安樂」。隨著社會氛圍的改變，捕犬的傳統漸漸受到質疑，關注動物的呼聲讓政府朝向「零安樂」發展。收容所取消「十二夜」就將動物安樂死的方式，提高了走失動物被尋獲、流浪動物被認養的機會，收容所朝向軟硬體改善的目標亦值得肯定。

但目前可見的現況是，民眾持續棄養與通報，導致許多收容所空間緊迫，膽小與體弱的犬隻在入所後或因壓力，或因難以爭食甚至遭到其他犬隻攻擊，時常難以善終。換言之，源頭的問題無法解決，不只身在末端的收容所，依然會持續苦於人力不足但入所犬貓源源不絕的狀況，許多進行動物救援的人士，儘管傾盡己力進行救傷或收養，對改善流浪動物困境亦是杯水車薪。

人與生物更合宜的互動關係

但是，源頭在哪裡呢？有些動保人士主張，全面結紮遊蕩犬貓才能杜絕動物持續繁殖的問題，避免更多生命受苦，TNVR——Trap（誘捕）、Neuter（絕育）、vaccination（疫苗施打）、Return（回置）——也成為近年各縣市推動動保政策的核心之一。但若將絕育手術的「數量」等同於「成效」，這道流浪動物表面的護身符，反倒可能成為足以致命的傷害。

近期有幾起幼貓絕育後死亡的案例，就是絕育後直接原放造成傷口感染，在領養動物需要先進行絕育的配套措施下，收容所內的犬貓絕育手術年齡提前至三個月；收容所外的TNVR，也開始下修年齡，許多幼齡犬貓不到三個月就被帶去絕育。幼齡絕育的優缺點固然在醫學上仍有爭議，但為三個月以下的幼齡犬貓進行絕育後原放，無疑讓牠們暴露在相當高的風險中。

因此，真正的源頭，仍然必須回歸到民眾的心態上。該如何看待遊蕩犬貓的存在？很難取得真正的社會共識。但「社會共識」本就是一種想像，任何議題都不可能有完全一致的共識，何況與人有互動的城市動物也不只限於犬貓。民眾是異質性的獨立存在，倫理的本質更在於不會有一體適用的簡單答案。但是，當更多人改變看待生命的心態，我們就有可能更接近問題的核心，並且從更全面的角度思考人與動物的關係。

無論如何，透過將野生動物納入城市的咖啡廳之中，或是想像小雞是一種無臭的生物，都只是凸顯了人與自然的斷裂，而非重啟連結的管道。寵物定義的改變不應是飼養物種的增加，而在於如何看待與我們一起生活的動物。莎伊・蒙哥馬利（Sy Montgomery）在《動物教我成為更好的人》書中，就有段生動的形容，呈顯了對寵物概念的新想像。

她描述蜘蛛專家山姆在發現盆栽裡的一隻粉紅趾蜘蛛後，對大家宣布：「我想我們有隻寵物狼蛛了！」並將她取名為克拉貝兒。但他們和這隻被取名、「被寵物化」的蜘蛛相處的方式是，「每天早晨和傍晚都會去看看牠，確認牠沒事。」[3]換言之，他們不是把活生生的動物抓來豢養，而是把原本就生活在同一空間中的生物視為同伴，每天探望關切。這是否可能成為物理空間有限的都市生活中，更合宜的人與動物互動關係？

一如有些人主張將家中飼養的動物改稱為「同伴動物」或「伴侶動物」，減少「寵物」這個字帶來的物化聯想，但除了用詞的改變之外，更重要的仍在於心態上的調整。我們有沒有可能重新看見生活空間中必然存在的其他生命，並且與這些因為氣候變遷、全球化移動等種種因素發生「位移」的動物，重新磨合出新的互動關係？實為生活在當代這個劇變中的環境，無法迴避的課題。

蓋瑞・斯奈德（Gary Snyder）在其生態書寫的代表作《禪定荒野》一書中，曾指出：

生物區域意識以獨特的方式讓我們明白，只是「愛自然」或想「和蓋婭和諧相處」是不夠的，我們與自然界的相互關係是因為一個地方的存在而形成的，它必須根植於知識和經驗。⋯⋯然而，如今很多美國人甚至不知道自己不「瞭解植物」，這的確是一個衡量異化的標準。[4]

如今，「生物區域意識」距離他為文之時更加複雜，宛如「『位置錯亂』的嘉年華」[5]，但人與自然卻彷彿朝向一個更為異化疏離的方向發展，寵物在這個複雜的生態系中，雖然只是少數物種，但由於牠們與我們距離最近，當我們開始調整自身與同伴動物、社區動物，或是生活中其他可見生命的「知識和經驗」時，或許能成為一個改變的起點，讓我們用不同的眼光，重新看待這個與其他生物共享的世界。

（原文刊於「經典雜誌263期 2020.6月號」，原標題為〈當代寵物文化 牠是家人還是可以被取代的物品？〉。）

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[1]蓋瑞・斯奈德（Gary Snyder）著，譚瓊琳、陳登譯《禪定荒野》，台北：果力出版，頁295。

[2]依動物福利考量的動物飼養標準可參考《動物權與動物福利小百科》，頁 58-59。

[3]莎伊・蒙哥馬利（Sy Montgomery）著，郭庭瑄譯《動物教我成為更好的人》，台北：高寶出版，頁88。另，因食鳥蛛與狼蛛在英文中都使用tarantula一字，但兩者實為不同科，文中譯為狼蛛的兩種蜘蛛巨人食鳥蛛與粉紅趾蜘蛛都是食鳥蛛。

[4]蓋瑞・斯奈德（Gary Snyder）著，譚瓊琳、陳登譯《禪定荒野》，台北：果力出版，頁94。

[5]阿奇科・布希（Akiko Busch）著，王惟芬譯《意外的守護者》，台北：讀書共和國，頁32。

=發表於 《文化研究》第三十期 2020/04

= http://routerjcs.nctu.edu.tw/router/word/3022232021.pdf?fbclid=IwAR3wOdYhnmnrCmcGADrJulKyuoqIHp-dVKl2qewd0LXOpPbEresDsmHAPEY

本文因篇幅因素，詳見連結。

=發表於 鳴人堂2020/01/21

= https://opinion.udn.com/opinion/story/10673/4299878

自去年9月開始延燒，並造成無數動物死傷的澳洲大火，近日終於在暴雨之下稍微得到若干緩解，今年1月中的報導指出，仍在燃燒的火場數量從120處減少到88處。

儘管伴隨暴雨而來的可能是後續的土石流災情、水域汙染、魚隻死亡，甚至閃電也帶來新的風險，但對名符其實處於「燃眉之急」的澳洲來說，多數人仍期待著大雨至少能先對火勢帶來控制。

澳洲大火，燒出動物存續危機

不過，在大火近乎失控的情況下，逃過火劫的動物仍可能因與人爭水而遭到「數量控制」，日前撲殺駱駝的行動就引發頗多關注。

由於長期乾旱，尋找水源的駱駝對原住民聚落造成威脅，南澳州（South Australia）西北部的「阿南古之地」（Anangu Pitjantjatjara Yankunytjatjara, APY）因此撲殺了5千隻左右的駱駝。當地行政主管金恩（Richard King）表示：「身為這片土地的管理人，我們必須對付有害的外來動物，以保護我們社區的珍貴水源，將我們的孩子和老人以及本土動植物的生存放在第一位。」

與此同時，新南威爾斯州（New South Wales）為搶救瀕危的刷尾岩袋鼠（brush-tailed rock-wallabies），除了選擇在災區空投大量食物，同樣表示「如有必要，也會加強管控掠食動物的數量」。

另一方面，之前被視為數量過多並造成農損的東部灰大袋鼠（Eastern Grey）及西部灰袋鼠（Western Grey），原已被維多利亞州（Victoria）宣布永久開放有照獵人合法捕殺，再製成寵物罐頭，則因大火死傷慘重之故，撲殺計畫暫時喊停。

至於同樣曾被維州判斷數量過剩，導致糧食不足的無尾熊，幾年前在奧特威角（Cape Otway）也有數百隻因健康不佳被施以安樂死，如今則因大火災情幾乎與棲地重疊，可能面臨瀕危命運，甚至有民眾連署呼籲將其搬遷至紐西蘭。儘管該提案被兩國認為並不可行，但上述種種措施與呼聲，都可看出這場大火，將澳洲動物的存續燒出了重大危機。

死神鐵絲網

身為命運共同體，澳洲野火對於已不足以用「變遷」形容的全球氣候與生態，自然有著難以具體計算的傷害和影響。儘管對遠方的民眾而言，這段時間的各種消息，混雜著詐騙募資、錯誤、合成或根本時空錯置的照片，讓人難以對災情擁有充分與準確的判斷和認知，但在網路廣為流傳的圖像中，仍有一隻燒成焦屍、掛在鐵絲網上的小袋鼠，深深震撼了許多人的心。

這張由攝影師布拉德（Brad Fleet）拍攝的照片，位於阿德萊德山（Adelaide Hills）的Cleland Conservation Park邊境圍欄，相較其他同樣令人不忍卒睹的災情照，格外令人心碎，不只是因為小袋鼠的年幼，也因為這懸掛在鐵絲網上的死亡，難免令人想像鐵絲網的另一端，意味著活下去的可能性。鐵絲網上的袋鼠之死，其實更指向了一個隱藏在大火中的議題，那就是「死神鐵絲網」何以存在，又如何成為一種當代人與動物關係的隱喻。

黛博拉・羅斯（Deborah Bird Rose）的《野犬傳命》（Wild Dog Dreaming: Love and Extinction）一書，在大火延燒的此刻，不只讀來格外感慨，書中以澳洲野犬（dingo）為核心帶出的澳洲原住民生態思維，或許也能提供一個思考澳洲野火議題的不同切入點。

《野犬傳命》的英文版封面，是一隻昆士蘭內陸灌木叢中的年幼野犬，靜靜地坐在鐵絲網後；中文版封面以畫作呈現，但橫亙在讀者與野犬雙眼之間的圖像，仍是那佔據書頁中心位置的鐵絲網。

羅斯選擇以鐵絲網作為讀者與澳洲野犬相遇，或者說阻礙讀者與其相遇的起點，自有其深意——畢竟，新南威爾斯主要的澳洲野犬族群保育計畫，就是「將之列為必須剷除的全國性有害動物」（頁2），澳洲野犬如今在澳洲面臨著被毒死、設陷阱等各種「控制」和剷除的遭遇。

鐵絲網並非澳洲野犬所要面臨的唯一威脅，但卻是最具象徵意義的。更重要的是，它所影響的動物不僅限於野犬。新南威爾斯由1949年開始納入管理的圍籬，已有5,400公里長，宛如「生態界的柏林圍牆」（頁91），造成許多動物因為無法通過而死亡，2001年1月的高溫，就曾讓上千隻的駱駝、袋鼠和鴯鶓在尋找水源時死於圍籬邊（頁91-92）。

此次澳洲野火期間，澳大利亞廣播公司（Australian Broadcasting Corporation，ABC）攝影師麥特・羅伯茲（Matt Roberts），在社群媒體上分享的災情中，小鎮巴特洛（Batlow）路旁成群試圖衝破圍籬的牛羊屍體，無疑更是令人哀傷的反諷畫面——原本為了保護畜牧業免受野犬威脅而設的鐵絲網，卻成為阻擋牛羊逃生的最後一根稻草。

或許有人會認為，野火災情乃是「特例」，用來批評鐵絲網的設立並不公平，畢竟用鐵絲網阻隔的目的之一，是為了保護牠們，並一定程度地減少人獸衝突對野生動物帶來的威脅，但圍欄設立確實需要更多評估，帶來的風險亦不容否認。

不過對羅斯而言，鐵絲網的威脅與其說是造成野犬的死亡，不如說它們的存在象徵著人與野犬連結性的消失，讓生態和解不再可能——於是，鐵絲網投影出的死亡陰影，既是野犬的，也是我們的。

不過，連結性的概念，幾乎已是當前討論生態危機的作品必備的關鍵字，《野犬傳命》一書真正的獨特之處在於，羅斯的論述系統固然兼容了相當多理論家的概念，但她以澳洲原住民的世界觀，再結合敘事的概念，所連結出「生態存在主義」的哲學思考，不只充滿深刻的省思，書中拋出的許多探問，對於此刻的我們而言，更是不容迴避的當務之「思」。

《野犬傳命》：關乎人如何回應他者的倫理

《野犬傳命》的核心概念，自是「傳命」（Dreaming）一詞。Dreaming指的是「澳洲原住民描述造物主、起源、創造的過程、誕生和成形」（頁14）。

在原住民的概念中，無數的族鄉（country）在創造的過程誕生，大地上充滿著創造者交錯走過的路徑，他們有時是動物的形體，有時是人類，每一個族群的始祖，就是所謂的「傳命者」（頁23-24）。因此，羅斯的原住民友人老提姆強調，狗和人有共同的祖先，「澳洲野犬的父母變成原住民，白狗變成白人的小孩」（頁10）。

不過，羅斯對原住民生態觀點的呈現，並非意在浪漫化這種傳統生態智慧，而是吸收了「傳命之律」（Dreaming Law），將故事、歌謠、儀式傳承下去，而歌謠與故事，正是創造連結性的重要途徑，路徑的數目越多，複雜性與多樣性就越高（頁15，18）。

因此，羅斯透過老提姆的故事、哲學家舍斯托夫（Lev Shestov）的故事、聖經的故事、柯慈的故事、列維納斯的故事……交會出人與狗之間連結性的多重樣貌，而在這些不同的路徑中，她進一步引入死亡敘事的概念去理解與詮釋故事背後人狗關係之變異。

羅斯認為，在澳洲原住民的生態哲學中，涉及多物種的親緣關係，「因為神是人，人又是狗的後代，因此神是狗的後代」（頁148），此種親緣關係中，每一隻死去的動物，都是某人的家人（頁28）。死亡不只意義重大，也導向不斷新生與創造的未來。

而以生態學的角度來看，死亡同樣意味著延續：「死亡代表一種歸還，死亡將身體還給細菌，而細菌將身體還給這生命世界。」（頁86）但她以1980年代投食毒餌的例子說明，這類的事件已嚴重破壞「串聯不同變數的連結性」，更重要的是，死亡的意義在此遭到扭曲，不僅無法回歸生命，反而造成擴散性的多物種死亡（頁123，130）。而在野犬死後將其吊掛在樹上或鐵絲網上的行徑，對羅斯而言，則是人對自身權力的錯覺，當這些錯覺越多，失去連結的生態系將會更加失控（頁132）。

因此，《野犬傳命》所思考的，並非澳洲野犬這個單一物種的存續，而是關乎人與狗，關乎世界，關乎這個崩壞與失控的生態系的不同敘事可能，關乎人如何回應、以及是否還能傾聽他者的呼喚（敘事）的倫理。

而所謂倫理，她引用紐頓（Adam Zachery Newton）的說法，指的是：「與彼此交會和承認有關，是一種無限循環、隨機發生並交互影響的戲碼」（頁14）。澳洲野火或許燒出了我們對於地球「無限循環、隨機發生並交互影響」的認知，但我們真的承認了自身與人類以外所有生物的交會嗎？答案或許就未必如此肯定。

然而在這次澳洲野火的災情中，偶爾傳來的少數「好消息」，在在證實此種交會與交互影響。例如某位房舍逃過一劫的居民，將其歸功於原住民的「冷燃燒」文化——在冬天天氣潮濕時在森林先行點火，待旱季就不易爆發失控的森林大火。水與火、冬與夏、旱季與雨季，看似相對，實則相依；而少數逃過火劫的小型動物，則是因袋熊擅長挖出複雜地道的習性才倖免於難，同樣說明了多物種的交會共生。

如果歷史天使是一隻狗

循著此一思考路徑，我們方能理解《野犬傳命》的副標為何是「愛與滅絕」。羅斯並未呼籲一種感性的愛，相反的，她以梭爾（Michael Soulé）「人只會救自己所愛」，和史坦格納（William Stegner）「我們對某個地方的愛，可能會摧毀那個地方」（頁2-3）這兩個不同角度的說法（或許我們也可將其視為兩種不同的敘事路徑），帶領讀者去思考愛的複雜，以及愛的倫理。

書中並未提出道德呼籲式的標準答案，但她以老提姆拯救白人的故事，指出人「有時也會救自己不愛的」（頁205），一如有些人也可能「設想對他者少付出點愛就能苟且度日」（頁206）。回應的方式有很多種，端看我們如何選擇。但是，如果我們把愛定義為「召喚與回應交錯的生命」（頁206），或許會發現愛的失落，就是滅絕的開始。

而羅斯所召喚的，正是此種「呼應他者呼喚」的能力。她說，如果歷史天使是一隻狗，天使想必會「因為看到人類同伴使自己在死亡世界的迷宮中無路可逃而不住嚎叫，她為了萬物遭遇的死亡與折磨，以及這一切的冷酷無情而悲傷嚎叫，且會邊喊邊尋找我們的蹤影，試著將我們與他者拉回連結性中。」（頁135）

試著去聆聽狗天使的嚎叫與呼喊，我們將會發現歷史天使一如澳洲原住民的「傳命者」，可以是一隻鐵絲網上的小袋鼠，一隻倖存的無尾熊，或一隻被「數量控制」的駱駝……，無論在生境或死地，都同樣訴說著人與萬物所承受的「共同的脆弱性」（頁129）。如何與這些「從滅絕發展出的敘事交會」（頁209），更是每個人都應深思的課題。

我們也許已經來不及喊停這輛朝向崩壞的失速列車，但每個人都有能力也有責任轉身看看車上的其他乘客，去實踐召喚與回應的倫理；並且試著去體會，在關係之中，轉向他者，就是面向自身，因為我們是如此脆弱的命運共同體。

=發表於 聯合報2019/10/20

= https://udn.com/news/story/12661/4111994

記得幾年前網路上曾經流行過「一眼看出你是哪裡人」的話題。一開始大家紛紛條列各地特色，後來有網友索性畫了分區地圖，只見花蓮地區是簡潔有力的三個大字：「米老鼠」。身為看到這三個字能發出會心一笑，而不是一頭霧水的民眾之一，一方面有著「不枉我在花蓮工作十幾年，總算稱得上半個花蓮人」的欣慰感，卻也不免想起初到花蓮，第一次在美崙山入口看到手比勝利姿勢的「山寨版米老鼠」時，對這「隻」畫上腮紅和眼睫毛，手的比例又莫名怪異的巨大雕塑，心中的OS其實是：「也未免太醜了吧！」

不過，對這著名地標，我固然未曾特地與之合照過，但時間久了，倒也生出某種親切感，覺得那質樸的造型有某種獨特的趣味性，每當車行過美崙山，看見「牠」總在哪兒，對於路癡的我來說，彷彿也有著踏實的熟悉。而且，儘管花蓮人對牠的評價褒貶不一：有些人是小時候覺得可愛，長大（或認識了正版米老鼠之後）才發現牠造型詭異；有些人念念不忘兒時只要吵著要去迪士尼，就會被帶到美崙山下的回憶。但無論如何，屹立在此超過三十年，去年還重新彩繪的花蓮米老鼠，確實承載了一代人的集體記憶。

而且，如果知道花蓮米老鼠的由來，牠那奇怪的身材比例似乎也就說得通了。因為這個塑像是坐落在原本預定拆除的廢棄軍用碉堡上，後來有感於碉堡堅固，又具有戰時的歷史記憶，方決定將其改建並轉型成兼具地標與「童趣」的雕像。米老鼠那超級不自然，還以骨折般的九十度角比V的長手，大約是為了配合碉堡的橫向寬度設計的吧。

彩繪過的米老鼠不再斑駁，今時今日卻已不再是個父母可以輕易用山寨版米老鼠取信孩子的年代了。然而奇妙的是，最近幾年卻有另一種山寨版明星玩偶，悄悄占據了花蓮，那就是花蓮版的黃色小鴨──紅面鴨。

2013年荷蘭藝術家霍夫曼風靡全球的作品黃色小鴨來台展出，許多讀者想必記憶猶新，當時未在小鴨「巡迴」路線上的花蓮，遂在鯉魚潭以「本土化」的巨型紅面鴨一較短長。黃色小鴨看似只是一個巨大的廉價充氣玩偶，但如同霍夫曼曾在訪談中表示的，這個作品的話語意義，其實是來自於小鴨巨大的尺寸在空間中所產生的違和感，繼而在小鴨離開之後，對原本的公共空間產生新的感受。因此，當紅面鴨最初在鯉魚潭登場時，我以為那是順應小鴨風潮之下的短期產物，沒想到紅面鴨以吉祥物之姿，化身小鴨兵團生生不息起來。

有趣的是，紅面鴨的初登場，明顯是小鴨效應的產物，但官方卻宣稱這是為了抵抗跟風，凸顯在地情感與俗民文化而創造，不但比較便宜，又不像黃色小鴨是「舶來品」。於是在2014太平洋燈會，紅面鴨就與另一個在六期重劃區展出的夥伴「藍虎鯨」一同亮相。先不論巨大化的淺藍色虎鯨以擱淺之姿在地面上展示是件多古怪的事，當時這兩個吉祥物確實熱鬧滾滾地為花蓮帶來不少人潮與錢潮。同年七月，紅面鴨帶著十五隻小鴨在鯉魚潭出現，「紅面鴨FUN暑假」活動遂成為這幾年花蓮推動暑期觀光的重頭戲。

你若是今年夏天恰好來到花蓮旅遊，還會看到紅面鴨又多了新花樣，那就是放在岸邊的彩繪鴨，包括：西瓜鴨、金針鴨、客家鴨、乳牛鴨、月洞鴨和鐵人鴨等「花蓮人文產物」的主題，其中蝙蝠和鐵人形象紅面鴨的違和程度，大約連美崙山米奇也要自嘆弗如。

事實上，源於芝加哥「乳牛大遊行」的雕塑動物彩繪，固然已成為近年來在公共藝術領域相當流行的一種形式，從知名的柏林和平熊，到藝術家Marc及Mike Spits父子於2006年所創辦，由誤踩地雷而失去右前肢的小象Mosha為靈感來源，希望藉此傳遞保育理念的「大象巡遊」，都相當具有代表性。儘管花蓮彩繪鴨也邀請了原住民留英藝術家優席夫打造一對「微笑的鴨子」，若比照前述公共藝術彩繪的模式，似乎只是動物的形狀不同，然而並非如此。彩繪鴨的出現，其實恰恰說明了紅面鴨作為「吉祥物」，是如何剝離了時間與空間的脈絡。

彩繪動物作為公共藝術，並非顧名思義，任選一種動物在上面彩繪就好。例如大象巡遊的大象雕塑，其大小和形態都是比照初生的大象寶寶來製作，「巡遊」的形式也直接影響展出的成功與否。但紅面鴨雕塑既是脫胎自黃色小鴨，牠的造型本身其實就注定受限於黃色小鴨所連結的想像。但黃色小鴨的巨大化有其創作脈絡，霍夫曼是刻意透過這個眾人所熟悉的塑膠玩具來和公共空間進行對話，將童年時在浴缸中帶來快樂的塑膠小鴨，變身為靜靜停泊在海面上的大黃鴨。換句話說，這個作品本身有著和童年意象的連結，而不是鴨子就好，換成紅面鴨、綠頭鴨或大白鴨，作品可能承載的話語意義就消失了。因此，巨大而突兀的紅面鴨，仍然是個抽離脈絡的再製品，就算加上「花蓮在地特色」，牠和鯉魚潭，甚至和花蓮本身，無論就歷史文化或是公共空間的脈絡來看，其實都不存在真正的連結。

當然，有人可能會認為，需要這麼嚴肅看待吉祥物嗎？熊本也沒有熊啊？連結也可以創造出來不是嗎？但我想說的是，如果一個地方對於觀光的想像和期待，是建立在相對速成短線的仿擬和模式套用，以及聽來堂皇富麗的異國符號例如「香榭大道」時，我們會不會失落了一些更底蘊的價值而不自知？觀光產值對地方經濟而言當然重要，我無意否定這幾年紅面鴨為鯉魚潭周邊帶來的觀光人潮與效益，可愛與否自然也是見仁見智，無須打著美學的大旗指指點點。問題在於，當這種吉祥物邏輯毫無節制地被操作時，它們對公共空間來說可能會造成另一種視覺上的災難。

一隻紅面鴨（先不論「可愛」與否）和十六隻以上的紅面鴨出現在潭面上，那視覺效果是完全不同的──如果美崙山的米老鼠也繁殖出十五、六隻一模一樣畫腮紅和睫毛的小米老鼠圍在旁邊，光想像那畫面就很可怕吧？單獨一隻「Young小子」矗立在「蔥油餅街」，作為「要買蔥油餅由此去」的某種路標，或許還能稱為趣緻，在火車站前後放置五十餘隻公仔，其中一部分還倒臥在苦茶油、牛奶或剝皮辣椒的雕塑上，那又是另一回事了。

看到這些造型奇特的公仔時，我常想起陳列《躊躇之歌》裡對於南濱公園中石材「藝術品」的形容：「這整組不知該如何稱呼的物件，已明顯有些歪斜，整個的看起來，很愚蠢。另一個，在南邊。但我不想多說了，反正同樣顯得愚蠢就是。」（頁219）但我也會同樣想起他在書中對花蓮的另一段描述：

這是一個歷史還短的移民小城市。歷史還短，移民破碎的心事卻很長。人們大致還沒太多的心力和時間去想起或顧及某些超乎利祿福壽之外的一定的志氣、正氣、貴氣，或是一些凜凜然讓人肅然起敬或感念緬懷的什麼東西。歷史還短，還未能累積出真正可以深深感動人的光輝和重量。（頁236）

歷史還短，心事卻很長，這是陳列對花蓮的情感與溫柔敦厚的包容。但我總想著那句「還未能累積出真正可以深深感動人的光輝和重量」，如果我們將這些造型特異的「藝術品」和吉祥物，不加反思地視為花蓮的日常，那重量會否還沒累積起來就已消失了呢？還有多少遊客，能記得鯉魚潭本來的樣子？並且喜歡她本來的樣子？喜歡那個沒有紅面鴨的，平靜的潭水與星光？但對我來說，這才是花蓮真正的資產和奢侈所在。

是的，奢侈。我們其實擁有非常奢侈的景致，寵壞了胃口的景致。導致我回到北部後，對於所有號稱擁有海景的咖啡廳，都覺得「還好而已」，因為海的顏色沒有那麼多層次；導致我滿心期待去到北海道，搖搖晃晃坐著小火車抵達富良野時，一下車冒出的念頭是：「怎麼好像大老遠跑來花蓮上班？」我甚至曾經看過某位花蓮的朋友，在臉書上形容自己去富士山拍完照之後的感想是：「怎麼很像把富士山P圖P在鯉魚潭上？」某次另一位朋友上傳一張非常美麗的照片，我傳訊問說：「好美喔，這是哪裡啊？」她回答我：「我們學校（東華大學）啊！」這不奢侈嗎？

但是，這樣的奢侈，可能就在我們不經意之間，一點一點地消失。如果我們只想看到有聲光煙火秀的「藍虎鯨」和「紅面鴨」，而不在乎虎鯨從來不是藍色的，一如鴨的生命從來不是為了要成為薑母鴨。如果我們對鴨的想像、對花蓮的想像，都只依附在紅面鴨這個符號上，對我而言，會是很感傷的一件事。因此，我期待著一個沒有紅面鴨的夏天，而那個夏天，我們還能擁有奢侈的湖光山色與星光。

=發表於 中國民國比較學會電子報 2018/12.第27期

= https://drive.google.com/file/d/1pR3pRMo2JLoul4lEtBKtx6WcNTd3jmRq/view?fbclid=IwAR0uasxv1tFNdLXw4_45ikDGgt0tagZajQ1piptRy3hIALRBIA7_ZUVu7r4

繼2014台北雙年展以「劇烈加速度」為題，思考「人類世的美學蘊含」，2018年台北雙年展「後自然：美術館作為一個生態系統」，再次以人與環境的關係為核心，思考藝術在其中的位置。而此次展覽最引人注意之處，莫過於策展人吳瑪悧與范切斯科．馬納克達（Francesco Manacorda）將美術館視為「活的有機體」 [1]，主張在此一概念上，有必要將藝術以外的在地視角納入，因此本次雙年展讓許多「非藝術」共同參展，分為三條路線來實踐美術館作為生態系統的角色：「處理美術館和當下環境議題的關係；認清美術館作為一個可以融入在地社群與文化的社會參與者角色；以及在全球層面上，確保美術館能促進不同領域與機構之間的合作。」[2]

這三條路線雖可充分說明本次雙年展的核心關懷，但主要的重點仍較偏向美術館如何對其當代角色進行回應，至於策展主題「後自然」如何透過藝術家的創意以不同形式體現？則須從作品本身進行探究。由此觀之，我們或許可將「後自然：美術館作為一個生態系統」，視為兩組概念的並置，而非以冒號分隔的關係。亦即，「美術館作為生態系統」並非「後自然」的補充，本次雙年展實為「後自然」與「美術館作為一個生態系統」兩組展品／形式的共同呈現，它們透過「自然」（而未必是「後」自然）這個概念被收束在同一個展場空間中，部分作品兩者兼具，但也有不少分屬兩端，以下分別略舉數例進行說明。

一、藝術家如何回應後自然的思考？

若先以「後自然」觀察藝術家如何回應此一核心命題，前提自然是他們／我們如何定義或理解「後自然」的概念。如果將其置於眾多以「後」為名的系譜中，那麼後自然應該類似「後人類」，宣稱一種更為解構、混雜的狀態，不只在於鬆動原本對自然的定義，此一鬆動的模式會有更多流動的，介於人、自然、生物、非生物等物質狀態的混雜共生之呈現。例如朱利安．夏利耶（Jullan CHARRIÈRE）的作品《變質岩》，將融化的電子垃圾形塑成人造熔岩，並以傳統自然歷史博物館展示珍藏礦石的方式展出，這個看起來像是礦石標本，實際上也的確曾經來自礦物──因為每隻iPhone都含有部分稀土礦物──的人造熔岩，乃是「數位時代的地質學」[3]，藝術家以擬真的手法，創造出人造與真實間的曖昧性，這些由電子垃圾再造的熔岩，既是也不是它們原本的質地樣貌，而在一個電子垃圾已然氾濫成災的年代[4]，這些電子廢棄物的短暫「一生」，就以一個個人造「變質岩」的形象，在靜默中指向下一個世代「想像的地質史」。

至於蕭聖健的《歸》，透過一個樹狀的機械鳥鳴裝置，模擬群鳥歸巢時，在樹叢中跳躍移動、輪流鳴唱對話的光影聲音。這個作品一方面「背負著作者的人文鄉愁」[5]，召喚觀者回憶日常生活的聲景中仍有鳥鳴的時光；但另一方面，這棵以電動轉盤、無數錯綜的線路與人造鳥鳴「活過來」的樹，採取的卻是典型「機動藝術（kinetic art）」之形式。只是他將這種過往用來表現工業化與現代化之進步感的機動藝術加以轉化，不只「刻意在材料運用上呈現出一種天真、粗糙的手工性」[6]，以機械文明的形式對機械進行的反思又具有強烈的批判性，一如他在2014年舉辦個展「日出日落」時，對自己透過機械裝置製造浪濤與船笛效果的說明：    

為了重現幼時記憶中的情景，我試著在工業文明的機械產物所製造出的噪音和燈光中去尋找，在這空間中營造出兒時記憶中漫步在海邊夕陽下的氛圍。試圖藉著這個以人工方式營造出的自然美景，來反諷人類為了追求工業與科技文明的發展，而不斷去破壞身邊珍貴的自然環境的盲目行為。[7]

繁複的機械結構背後，是鄉愁的召喚，但另一方面，卻也彷彿一則預言／寓言，在這個麻雀逐漸消失在城市中[8]的時代，會否有一天人類終究需要機械樹與機械鳥鳴來維繫那個難以想像的鄉愁？到那個時候，鄉愁還會存在嗎？或者它們就只是一種新的城市日常之景觀？

蕭聖健的機械樹，與設置在美術館進門處，亨利克．赫肯森（Henrik HÅKANSSON）那棵引人注目的《顛倒的樹》，遂形成一種鮮明的對照組。赫肯森在吊掛的樹下安置了許多鏡面，透過樹影、鏡像與人（觀者）的無窮反射，讓「被物化的樹成為一件雕塑，……這株單一的樹喻指所有樹種，以及人類與大自然的關係與對它的剝削。」[9]真實的樹以乾枯死亡的樣態被風乾物化為雕塑，機械的樹成為其魅影，觀者在顛倒樹下自然無法拍攝到機械樹的影像，但它卻成為一則顛倒的隱喻，在另一個空間與《顛倒的樹》遙相呼應。

二、融入在地社群，進行後自然的思辨

至於古斯塔夫松與哈波亞（GUSTAFSSON & HAAPOJA）《非人類博物館》，則是將「後自然」與「美術館作為生態系統」兩個概念充分結合的成功案例。藝術家透過大型螢幕的影像裝置分別展示十二個主題：人、能力、怪物、資源、邊界、純度、厭惡、阿尼瑪、柔軟、距離、動物與展示，藉此解構人與非人的界線。[10]展覽內容一方面包括若干動物標本等常見的「博物館」陳列項目，但真正的核心是透過前述影像裝置所營造的沉浸式體驗，蟑螂的光影在黑暗中如此搶眼，讓人對厭惡生物難以迴避，觀者透過傾聽與觀看，穿越黑暗甬道中設置的重重迷障，也同時穿越了一場黑暗的非人化歷史導覽。《非人類博物館》的思維方式是後自然的，但它在展出時選擇與在地的學者、作者、社運人士進行訪談，將內容剪接後於入口處反覆播放，又是此次雙年展期待的「美術館作為融入在地社群與文化的社會參與者角色」之實踐模式，透過在地的不同視角，讓社會參與者進入美術館，反之，也讓美術館扮演觀者、行動者與藝術家之間的中介角色。

又如趙仁輝《當世界碰撞》，既是藝術家虛構的「批判性動物學家研究所」的成果之一，又同樣將在地元素置入，亦是本次雙年展將後自然與美術館作為生態系統兩個概念充分結合的代表。趙仁輝長期關注人與自然關係，思考消失的自然、人造自然等議題，例如2013年的《世界金魚皇后》和《方蘋果》以噴墨印刷的金魚與蘋果圖像，展示被人類基於各種目的改造甚至創造的動植物──金魚此種人為創造的常見魚類，不會被納入任何自然史的百科全書，但很少人從這個角度注意過金魚的命運。趙仁輝藉此提醒觀者思考，人類「是如何定義甚至操控其賴以生存的自然環境的，而這種變異的結果又是如何在不斷重複中被視作理所當然的。」[11]他說，「我以為人類一直是熱愛自然的，同時我們想要認識自然，但當我們熱愛某物時，我們同時也想要擁有它，想要控制它，所以我們對自然的愛裡含有某種病態的東西。」[12]

然而，人總是將自身含有某種病態的愛投射到生物身上，以自身好惡定義物種應否繼續存活，展覽中呈現德國昆蟲學家赫伯特．斐德納（Herbert Weidner）的害蟲標本收藏，以及他為害蟲所下的，翻轉大眾既定印象的中肯定義：「以人為中心思考，因而危及昆蟲、動物的自然生態，讓牠們處於不安之境。」[13]可說間接說明了作者本人的態度。另一方面，趙仁輝對臺灣外來種問題與野鳥救傷進行的研究，除了帶有某種「社會參與藝術」的性質，受傷野鳥經獸醫縫合翅膀並植入金屬[14]的現象，又何嘗不是一種「後鳥類」的形象？當世界碰撞，我們該如何回應撞擊下扭曲的自然？當外來種放到整體生態環境進行思考，人與生物的跨界流動是否可能產出一本不同於主流敘事的新「碰撞指南」？則是藝術家留給觀眾繼續思考的艱難問題。

三、美術館作為生態系統

此外，也有部分藝術家，透過作品呈現他們對於美術館作為生態系統的思考，這些作品未必那麼「後」自然，它們有些帶著強烈的自然關懷或利他主義，有些則從美術館空間出發，實踐藝術進入社區的精神與可能性，前者可以阿列克斯．布爾達科夫（Alexey BULDAKOV）的《貓抓板》為例，後者則如圖爾．格林富特（Tue GREENFORT）的《白頭翁》。布爾達科夫向來關注動物如何在城市空間中生存的議題，他的《99%》以裝置藝術的形式製造鴿子的停憩處，讓鴿糞掉落時組成99%的字樣，暗喻人類只是眾多生物中的1%，其他99%的生物其實自顧自地活著，對人並不感興趣，但1%的人類卻掌握著99%生物的命運。此次，他於展出前實際走訪猴硐，觀察當地的人貓關係，從而有了這個以實際貓抓板組成的裝置作品。此作一方面延續著布爾達科夫透過藝術作品展現利他主義的精神──他曾設計太陽能裝置讓鴿群得以度過俄國寒冷的冬天，另方面貓抓板上的貓浮球，則由猴硐貓友社等當地志工繪製，讓作品與社區產生連結。

至於格林富特的《白頭翁》，是一段八分多鐘的錄像，但如果觀眾缺乏看完的耐性[15]，可能會納悶為何這則影片只是拍攝美術館中庭或周邊走動的路人。事實上，白頭翁在中庭的幾個大型盆栽上築巢，影片捕捉了白頭翁育雛的畫面、員工因對白頭翁感興趣而在社交活動上發生的變化，以及建築物上方飛過的飛機聲。換言之，中庭不只「呈現了人類、動物、科技之間三角關係的縮影」[16]，更直接顯示美術館空間本身就足以作為藝術與社區互動的媒介。

除了藝術家結合在地文化與生態脈絡進行的創作之外，本次雙年展引發更多討論的，或許在於許多「非典型」藝術的展示：包括吳明益的小說《苦雨之地》在上市之前先在美術館展出部分書摘與書中插畫；若干NGO團體如黑潮海洋文教基金會、台灣千里步道協會歷年工作成果的展出；21部紀錄片《我們的島》重新剪接展示等。透過這些「非藝術家」的參與，吳瑪悧認為生態與藝術的對話將能更多元豐富，她指出：

「我們的目的不是讓NGO變成藝術家，NGO不善於視覺藝術，但他們的專業領域有各種聽覺、嗅覺、身體覺知等方面的展現，例如千里步道協會不只是修復步道，還結合了當地文化與歷史研究，這項行動本身就是藝術品。」但美術館無法呈現怎麼辦？吳瑪悧笑著說：「我們要邀請民眾參與三場步道走讀活動，體驗的過程就是一項表演，每個人都是環境中的表演者。」[17]

千里步道的行動本身是否可以視為「藝術品」？答案或許見仁見智，但它們的行動可以被納入美術館成為社會實踐與藝術對話的參與者，相信多數人不會否認。

不過，此種議題取向的作法，會引來如下的質疑亦不令人意外：

在本展中最讓人無感的例子可能就是那些將NGO的歷程或事工作為文件展出在表板上的形式，這容易讓人產生宛如逛著旅展或博覽會的疲累感，這種跨場域展出但是在形式上卻毫無連結的方式，很容易淪為某種政治宣告，只是在訊息爆炸的當代，這種宣告是否依然有效很讓人質疑。[18]

雖然透過雙年展所規劃的一系列延伸活動，例如工作坊、講座、或「台灣永續聯盟」策劃的基隆河單車走讀活動等，都可以產生更多元的在地連結之可能，但如果不將參與延伸活動視為必然，單純思考民眾在進入美術館後的實際體驗，那麼陳韋鑑所指出的隱憂，依然是美術館在當代策展論述與實踐上必須回應的挑戰：「過度強調論述時，會讓展出的作品成為策展論述的佐證，反而讓作品召喚的感知範圍被策展論述壓縮，進而失去了更多的對話空間。」[19]如同邁克爾．拉什（Michael Rush）曾指出的：「一個錄像藝術家的觀念核心，就是裝置在何種程度上延伸了探索的『時間』」。董冰峰進一步補充：「這個時間的論點，應該包括了錄像內容的時間、觀眾觀看作品的時間，以及作為一種現場裝置作品關係的時間：迴圈、非連續以及參與性。」[20]當美術館強調自身角色乃是作為互動場域，扮演讓公眾進行論辯、交流與行動實踐的多元化空間時，它該如何或是否有效地達成了此種對話性的目的，就成為這類藝術策展必須進一步評估與檢核的問題。

四、小結：後／自然、「後」藝術與對話性的再思考

無論如何，2018台北雙年展的嘗試，仍為多數民眾展示了一種當代美術館與策展藝術的新趨勢，那就是展覽空間的再定義。美術館早已不同於過去靜態的藝術陳列空間，而是扮演著一種更積極的角色，串連起社區、民眾與藝術家，並成為許多理念及行動實踐的展演場域。就這個角度來看，本次雙年展以「美術館作為生態空間」為核心與起點，與其說它是「後自然」的，或許不如說是「後」藝術的。NGO團體進入美術館，並不需要被定義成藝術品，而是對當代藝術展出形式及語彙的多元觀點之呈現。這些團體所帶出的環境意識等訊息，是非常入世的自然關懷與實踐，他們看待自然與文明的態度未必帶有「後自然」的生態想像，卻提供了理解人與自然關係多重形式的其中一種選項。另一方面，透過藝術家豐富的想像力與創造力，那些展現「後自然」思辨的作品，則帶出更多重省人、環境、自然與物質等複雜互動的思維可能。

但是，作為一個強調互動的生態空間，此次展出對於觀者而言其實有一定的門檻，多數錄像裝置與展覽電影的播放時間相當長（如茱瑪納．曼娜（Jumana MANNA）《野生近緣種》）、有些作品陳列了大量字體非常小的文字（如海倫．哈里森與牛頓．哈里森（Helen Mayer HARRISON & Newton HARRISON）《綜觀蘇格蘭的深層國富》，有些作品的解說甚至只有英文，中文說明需要下載QRcode）、或是如吳明益小說《苦雨之地》的摘錄也有一萬字左右，都需要觀眾付出相當的耐性與願意理解的動機。因此誠如前述，美術館如何延長觀眾願意探索的時間，作品所呈現的訊息又如何與一般民眾產生有意義的互動──當然「誤讀」某程度上也仍然是互動與對話的一種──都是可待進一步思索與論辯的問題。

___________________

 [1]臺北市立美術館：〈導論〉，《「後自然：美術館作為一個生態系統」導覽手冊》（臺北：臺北市立美術館，2018），頁15。

[2]同前註。

[3]同註1，頁28。

[4]iPhone等電子廢棄物造成掩埋場鄰近區域之地貌與空氣汙染等各種問題，可參閱《解密iPhone》第四章（布萊恩．麥錢特（Brian Merchant）著，曹嬿恆譯：《解密iPhone》。臺北：商周出版，2018。）

[5]同註1，頁68。

[6]「夏夜：蕭聖健個展」，《YIRI ARTS》。

[7]蕭聖健：「日出日落：蕭聖健個展」，《絕對空間》。

[8]可參見《漫天飛蛾如雪：在自然與人的連結間，尋得心靈的療癒與喜悅》當中有關倫敦麻雀消失的篇章。（麥可．麥卡錫（Michael McCarthy）著，彭嘉琪、林子揚譯：《漫天飛蛾如雪：在自然與人的連結間，尋得心靈的療癒與喜悅》。臺北：八旗文化，2018，頁130-151。）

[9]同註1，頁18。

[10]同註1，頁42。

[11]〈趙仁輝 | 蜜蜂喜歡藍色，愛斯基摩狼舐血而亡〉，《搜狐》，2017/11/30。

[12]同前註。

[13]同註1，頁40。

[14]同前註。

[15]現代人對影片長度的耐性相當有限，雪莉．特克（Sherry Turkle）在《重新與人對話》一書中就曾提到「無論線上教育影片有多長，大學生都只看六分鐘，所以現在的線上教學課程都只有六分鐘。」可參見該書第八章的討論。

[16]同註1，頁22。

[17]諶淑婷：〈【2018台北雙年展】與藝術共熬一鍋雜草茶──「後自然」策展人吳瑪悧專訪〉，《農傳媒》，2018/12/10。

[18]陳韋鑑：〈2018台北雙年展「後自然」：邀請（非）藝術家成為生態系的參與者（上）〉，《關鍵評論》，2018/12/17。

[19]同前註。

[20]董冰峰：《展覽電影：中國當代藝術中的電影》（臺北：阿橋社文化，2018），頁137。

=發表於 微批 2018/10/14

= https://paratext.hk/?p=1666

時間：2017.9.12

地點：香港中文大學

我希望文學可以成為突破日常生活規則的力量

黃宗潔（以下簡稱黃）：這幾年來，香港變化的速度非常快，快速建設的背後是地景與記憶的消失，區域文學的寫作成為近年香港文學創作的重要主題亦與此有關。當然，文學散步的概念前已有之，但今時今日的文學地景之書寫，我感覺有着更強烈的焦慮甚至使命感在其中。包括您之前主編的《疊印》，不只使得時間、空間與人之間產生了交集，也藴含着「認識」與「記憶」香港的意義。在這個過程中，有個很重要的意義是讓我們體會到香港的多重面貌，而不再只是籠統的城市印象。

另一方面，我注意到香港的社區文學地景，更逐漸從社區化走向街道化的寫作模式，我認為這是很有趣的現象。在台灣，我們的地誌書寫，雖然也走向個人化與分區化的細緻開展，但並沒有那麼明確地以城區或街道來建構的概念，香港是很有意識地在推動這件事，尤其這兩年香港文學生活館辦的「我街道、我知道、我書寫」計畫，已經累積了不少很有意思的城市記憶。因此首先想了解您對香港這幾年地方書寫的想法。

樊善標（以下簡稱樊）：香港城市變化速度相當快，這個說法其實從三十年代就有，但有趣的是，為甚麼現在我們對於社會發展迅速，城市面貌變化很快，會有這種想要把舊東西保存下來的反應？你的題目讓我想到，1982年的時候有位叫俞風的作家有篇文章〈那時候的電車〉，他在理工學院畢業幾年後，發現電車有很多變化，有些過去沒有的型號，令他聯想到城市變化太快，就覺得要把城市的變化記下來。往往在我們沒有注意的時候，城市就變了，這個感受是一樣的，但有趣的是，那篇散文沒有把城市的變化，聯繫到要保存本土的東西，他只是從個人的精神世界去談，覺得城市的改變跟自己的成長是同一件事，所以對成長的經歷，有很強的不捨感。

也就是說，以前的人並不覺得城市變化跟本土意識有關，這跟先有民族主義再有民族是同一回事，我們發明了香港本土性的概念，然後就把很多現象跟它連結在一起。黃佩佳的《香港本地風光》，是1930年代報紙專欄的集結出版，內容很多元，當然也提到城市變化很大，但並沒有今天那種對地景消失的不捨感受。

現在的香港因為面對很強的威脅感，所以我們的想像力都朝向同一個方向。這幾年辦了許多文學散步的活動，跟你說的街道書寫、地景書寫有關係，但街道書寫、地景書寫對我來說其實是種手段，我更關注的是文學的創作跟閱讀，我希望做的是讓沒有文學讀寫經驗的青年學生，去體驗一下甚麼是文學的經驗，他們不一定要繼續寫繼續讀，但至少不會覺得其他人喜歡文學很奇怪。怎樣可以讓本來對文學完全沒興趣的人接觸文學？我覺得文學散步是很好的辦法。如果要他在室內念文學，他可能沒有興趣，但如果把他帶到現場，有一些課外活動，可能帶給他感受，這是讀的方面；到那個地方後，他能對應到這個地方和文本裡面同異之處，可能會發現一些寫作的竅門，了解為甚麼作家要這樣寫，透過這種實地的體驗，民眾可以試寫，得到一些文學的經驗，我的原意是這樣，所以文學散步只是其中一種方法。

我教文學創作時，也試過梁秉鈞的一種方法，就是請學生在街道上或公共空間聽別人說話，把對話記錄下來後，再想想如何運用這個對話寫作。這遊戲的原意，就是看到原本日常環境中本來沒有注意到的角度，文學散步也是如此。換個角度、換個心情的話，他們就可以發現一些過去沒有發現的，我需要這種新鮮感。我希望文學可以成為一種突破日常生活規則的力量。因此如果香港文學都走向太同一化的地區寫作，反而是讓人擔心的。

舉例來說，我曾帶中學生去九龍城，裡面有許多小店，他們去玩一天，書寫時都說九龍城是一個有人情味的地方。但我會問他們：你真的感受得到那小店對你而言的感情嗎？如果真的感受到，你就寫，但若你沒有感受到，就不要寫。你得先理解、先體會，再說愛它或恨它，而不是去歌頌對地方的愛。如果真的理解，應該會傾向於愛，但就算要恨，也會是有理由的恨，最害怕就是人云亦云。

文學散步就是為了衝擊任何固定的想像

黃：而且最後變成停在表面上，停在悲傷或懷舊，或對消失的憤怒等等，但有時社會會因此陷入一種集體的悲憤，到最後那悲憤也會被簡化，不見得是好事。

樊：對，我覺得最大的問題在於簡化。所以文學其實是對於簡化的一種衝擊吧，文學可以把事情複雜的一面講出來，到舊區說有人情味，這是一種簡化，我希望他們能夠去想，或者去觀察，論述好與不好的地方在哪裡，能有自己的聲音，有自己的自覺。文學散步是提供一些機會，希望每個人找到觸動自己的東西，可能是一條街道，可能是一個地區，也可能是其他事物。

這幾年辦活動，比較開心的是看到同學喜歡寫作，雖然為數很少，但這些初中的學生會開始自發地去參加文學活動。另一方面，我們凝聚了一些中學老師，這些老師對文學有興趣，但沒有那麼多機會與其他作家或老師聯繫，通過我們的活動，他們可以彼此交流。第三方面，因為文學散步都是請比較年輕的作家幫忙帶隊，《字花》近年也辦了不少類似的活動，例如請作家帶同學去看螢火蟲、寫生、賞鳥等等，也順帶推動了他們寫香港地景文學。

黃：這點滿有趣的，變成現在的香港作家同時需要有導覽的能力。例如看螢火蟲跟賞鳥，一般來說並不會跟作家身分產生連結，若十八區的地景書寫都要找類似劉克襄這樣，原本就具備導覽能力的作家來寫，顯然會有困難，換言之，作家要自我累積導覽的能力跟興趣。

樊：有一次《字花》的編輯，邀請我跟韓麗珠每人帶一組同學，去一些有歷史背景的地方，導覽人員是位大學生，自己蒐集資料做導覽，之後才是我跟韓麗珠找個地方，跟大家討論作品，這地方的歷史、文學作品和參與者寫的東西其實是獨立的三個部分，但透過這樣的活動策略，希望參與者透過地景，找到文學閱讀的方法，激發創作靈感。《疊印》的十八區書寫，原本是從文學出發的規劃，後來各區都找到了在當地成長的作家參與，我覺得這也是活動的推動力，一個作家帶了幾次該區的導覽後，會紀錄其中的過程，引發更多類似的書寫。

黃：在這樣的狀況下，我們可以把作家對應到某個地方，作家的寫作與地方記憶相互加強，有很鮮明的標籤。另一方面，也有越來越多人開始由自身生活經驗與空間出發，留下地方記憶與建構認同。但這其中會不會存在某種「城鄉差距」？例如某些地區特別集中或是大家投注特別多的關注，某些地方則乏人問津？之前曾讀過一篇梁啟智的論文，提到香港不同社區居民的新界想像，他發現許多民眾對新界的想像幾乎是「沒有想像」，不是毫無認識，或單純覺得很遠、就是提到新界只想到有牛等等。另一方面，這篇文章有個有趣的論點是，他認為將新界視為自然原初的象徵，反而可能變成一種割裂，亦即將所有與城市抗衡的想像都塞到新界，新界反倒成為一種抽象的郊鄉概念。對於這樣的想法，不知您的看法為何？

樊：我查了2016年的分區人口統計，港九跟新界的人口分別是三百五十萬跟三百八十萬，表示香港有一半以上的人口在新界，因此對新界陌生的狀況可能要看他訪問的對象而定，如果中學生因為家裡的經濟問題而住在九龍的話，他可能是沒有辦法到新界去的，那麼此種對新界毫無認識的狀況就有可能發生。我記得先前合作的一間學校在屯門，校方老師就希望安排香港島的路線，因為同學沒有坐過電車。但香港太小了，學生可能沒有辦法到他區，工作的人得到他區，交通時間是很大的問題，現在很多人上班坐車坐很久，城鄉問題不會那麼明顯，因為新界已經很都市化了。他說「新界」在多數香港人的印象裡是鄉郊，我想應該理解為很多香港人都以為新界仍有不少鄉郊地方。我住的馬鞍山在新界的東部，屯門、天水圍則在新界的西部，開車過去交通暢順的話大約一小時，不算太遠，但我很少到那邊，因此對於新界西並不熟悉。有些人或許會想像那裡是和自己居住地很不相同的地方，例如天水圍曾被媒體渲染為「悲情城市」，許鞍華的電影《天水圍的日與夜》則有意糾正這種錯覺。「原初」的鄉郊可能是外面的人對新界某些地區的想像，但想像不止一種，「悲情城市」──低收入階層聚居地──又是另一種想像。土地如果只被想像成一種原初的、美好的意象，未必是好的，文學散步本身就是為了衝擊任何固定的想像。

回到城鄉差距的問題，香港文學地景資源庫有表列香港十八個行政區相關的文學作品，從中可以發現，不同地區的文學作品，會有一定程度上的差別，例如觀塘很少，灣仔、北角很多，深水埗最近幾年很多。深水埗是庶民的舊區，有些性格可以寫。北角從前是小上海、小福建，從小上海變成小福建。這樣的歷史轉變，就很多故事可以寫，有些面目比較模糊的地區作品就比較少。

當街道成為一個即將消失的概念

黃：方才提到以街道為核心的寫作發展，我覺得也讓香港的街道比台灣鮮明。台灣雖然也推地景書寫，但分區的概念相對比較模糊，包括街道亦然，香港近幾年卻陸續有相關作品出現，甚至對同樣一條街道，也有不同區段的觀察，例如《新填地街》、《我是街道觀察員：花園街的文化地景》。我覺得台灣這類型的書寫，並沒有那麼強烈的街道意識，大量地去記錄關於某條街道的生活記憶，可能台灣的地方認同，相對比較以城市為區隔，再慢慢去細分，當然也是有街道書寫的相關作品，但不像香港那麼有意識甚至是焦慮地，和地方記憶的消失連結在一起。

樊：印象中早期確實零零散散出現過一些寫街道的作品，例如寫灣仔的中原街，當然台灣寫廈門街、温州街也是有的，但如果說有系統的專門寫街道，印象中似乎沒有。《我是街道觀察員：花園街的文化地景》一書的作者，並不是將它當文學作品來寫，而是文化研究。除了花園街，囍帖街也是重要文化運動的一部分，我也寫過從前的花園街，但也沒有系統性地去把住過的街道當系列來寫。 

其實街道這個概念，對現在的香港來說，是一個過去的概念，現在我們主要是住在商城上面。比方說我三十歲以前住在旺角，在香港中文大學工作後住在馬鞍山，現在回想起來，我對那兩個地方的地方感是完全不一樣的。住花園街的時候，是住在沒有電梯的樓層，下面就是街市，就像沒有現代化之前的永康街，但環境沒那麼好，樓下就是賣魚跟賣菜，後來開始賣成衣，不只有店鋪還有街頭的攤位。後來住在馬鞍山的屋苑，下面是商城，前後各有一條街，但我不記得後面那條街的名字，因為生活中不需要用到那條街的名字。

香港大約從八十年代開始，建築的方法變成商城式建築，也就是在平台上面蓋樓房，平台下面可能是地鐵站或巴士站，過去不同地區地價差異很大，蓋了平台後，平台提供的設施就會影響貴與便宜的概念，如果有名店，價位就不一樣了。平台可以把便宜的地方，變成昂貴的地方。

以一個城市的概念來說，人能夠走在城市中才有生命力，但香港透過平台和通連道，可以從一個屋苑連結到另一個屋苑，不需要透過平地的道路，所以街道的想像，可能在九龍區比較舊的地方較明顯，在新界剛發展的區塊，沒有街道的想像可言，也就是沒有社區的感受。商場裡面每過幾年店面位置就調動一次，重新裝修，讓商場有全新的感覺，所以有些店沒辦法做下去，只剩下連鎖店，居民對商場也沒有感情可言。

黃：在香港，街道變成懷舊象徵，因為街道等於是一個消失的概念，可是街道在台灣仍是我們的日常，還沒有文學的焦慮產生，所以如果作家去寫，也不會特別強調自己住在某一條街。

樊：對的，當你發現它值得注意，是因為你發現它有點不妙了。

文學與知識的結合

黃：另一方面，除了地景書寫之外，這兩三年來，我覺得香港和台北成為某種微妙的雙城關係，您如何看待港台這種近乎想像共同體的關係？您覺得香港和台灣的創作經驗對彼此來說最重要的參照意義是甚麼？

樊：台灣給香港的啟發，最近十年有很明顯的變化，對香港人來說，台灣是個有精神生活的地方。如果你想過像人的生活，你要到台灣去，基本上我們的理解是這樣，尤其大學生和剛出社會的年輕人，會認為台灣是個能施展夢想的地方，雖然是不是真的能夠施展，還有許多條件，但基本上的想像是這如此。為甚麼會這樣想？一方面港台同樣面對中國快速與全面發展的威脅，會想知道另一個地方的人如何面對這麼大的力量，另一點是香港青年的絕望感很嚴重，沒有經濟上與精神上的出路，如果找到工作，生活或許比台灣容易一點點，但在香港，讀完大學後找到好工作、過安定生活的可能性很低。工作機會是有，卻並不穩定。因此香港跟台灣的雙城關係，我是完全能感同身受的，相信未來幾年，我們的共同感會更強烈。 

如果回到文學和文化的角度來看，在香港，文學是很邊緣的，對文學的想像仍然屬於比較純粹的文學。這是因為過去文學發表的園地，主要是報紙跟刊物，報紙的發行量又遠遠多於期刊，如果登在報紙上，商業的考量就很重要，所以大部分是普及性的東西，如果知識性太多，會顧慮讀者不喜歡看。到現在也是如此，導致文學許多可能發展的方向給堵死了。例如台灣近幾年把知識和與文學結合在一起的寫作趨勢，香港在這方面的呈現就比較少。結合知識性來書寫郊野的作品最近慢慢多了一些，例如陳錦偉的詩集《行山》和《南島草木疏》，他的概念是每爬一座山寫一首詩，有點類似之前劉克襄做的事情，書中也有地理知識；另外像腦神經醫師黃震遐用文學形式書寫音樂與醫學，但除此之外，香港在結合文學性與知識性這方面的成果仍不及台灣。因此我們若關注台灣當前的文化文學活動，應該要在中學裡面能相應地去接觸這些文學作品，目前香港的閱讀名單還是十幾年前那些。如果真的是對台灣有興趣，而不是去台灣渡假、買東西、過文青生活，應該要開立一些名單，重列給香港學生閱讀的篇目和導讀才是。

=發表於 獨立評論 2018/06/27

= https://opinion.cw.com.tw/blog/profile/449/article/7040

在《生殤相》之後，這一次，杜韻飛又為我們帶來了一系列巨幅影像作品，主題由動物轉回人像，「未來祖先」的命題卻隱然指向相同的、有關生命與時間的關懷及思辨。

想像一下，當你走進展場，映入眼簾的是一幅幅約180公分的超大型肖像，影像內容彷彿是日常去照相館拍攝的兩吋證件照，不小心被哆啦A夢的放大燈照到的結果，在視覺上必然會帶來直觀的震撼感。細看這些「仿」證件照風格的作品，觀者或許會進一步產生這樣的困惑：他們是誰？如此巨大的肖像，想要傳達什麼樣的訊息？又為何要以類似證件照的形式呈現？

事實上，杜韻飛的《未來祖宗像》，所模仿的不只證件照的形式，包括這個模仿證件照的形式本身，也是來自對德國攝影藝術家Thomas Ruff在1980年代的肖像作品《Porträts》之仿擬。這不禁更使人好奇，形式的複製背後，杜韻飛想藉此表達些什麼？是單純致敬或是試圖開啟新的對話？要回答這些問題，或許必須先回到作品本身，觀察這些影像透露了哪些解碼的線索。

一張臉背後的線索

不同於《生殤相》將收容所內只有編號而無姓名的狗，還原成一張張獨一無二的臉；《未來祖宗像》乍看之下卻像是將個體拋擲到集體之中，我們只有一個彷彿標籤化的名詞：「新住民二代」。除了姓名和戶籍之外，這一張張面無表情、經過機械化校準為盡可能對稱，在尺寸、形式、影像比例都追求「科學客觀」的臉容，沒有其他可供指認的線索。

然而，真的是如此嗎？若細究這些被放大到幾乎無法迴避任何臉部細節的影像，我們將發現，貌似有限的線索背後，仍有無數話語和訊息。

因此，《未來祖宗像》可說是杜韻飛向觀眾設下的謎題，一如約瑟芬．鐵伊知名的歷史推理小說《時間的女兒》中，那個令人印象深刻的設定──就算只是一張畫像，也足以令我們挖掘主角的內在人格。小說中的探長葛蘭特無意中看到以篡位和殺姪留下歷史惡名的理查三世畫像後，認真端詳，得出了這樣的結論：這不是一個兇手的臉。這個人或許杞人憂天、或許完美主義、或許為病所苦，但他不會是一個兇手。

這看似直覺又武斷的結論，卻指向一個相當重要的問題：我們有辦法「以貌取人」嗎？或者應該說，人的外在形象和靈魂本質，是充分對應的嗎？當然不見得，但我們其實都希望答案是肯定的：試看傳統戲曲中臉譜與角色性格的搭配；或者19世紀的歐洲，因城市發展帶來的匿名性，造成了「生理研究」（physiology）熱潮，人們藉由面相學的平裝口袋書來辨識路上形形色色的陌生人。這些例子都說明了我們期待臉容提供足夠的資訊，好透過他人的臉，進入他人被隱蔽的心。

但是，儘管心理學界已有大量「微表情」的相關研究，提醒我們就算只是不經意的一個蹙眉或眼神，也可能洩漏內心真正的想法，但對於一般人來說，要分辨他人究竟是驚訝還是鄙夷、滿足還是平靜，遠比想像中困難。

曾在網路上看過一個小遊戲，透過一系列不同表情的短片來猜測當事人所表達的情緒，實際測試之後就會發現，要完全答對幾近不可能。有表情的臉孔尚且如此難測，那麼抽離了表情之後呢？我們還剩下什麼？該如何指認《未來祖宗像》這一張張無表情的臉？

「他們」與「我們」的差異，都是後天建構

然而某程度上來說，它的難以指認，正是杜韻飛的核心企圖。他放棄透過提供更多話語訊息讓讀者理解他的作品，僅以名字、戶籍地和照片本身，收束在「新住民二代」的標籤下。

表面上看來，這幾乎是一個背離如今對於多元文化想像的手法，當我們呼籲族群間的包容與全球化移動下血緣混雜的必然性，杜韻飛這系列將個體拋擲於集體的族群標籤下，只剩下「新住民二代」印象的作品，似乎是個「政治不正確」的逆向操作。但這正是杜韻飛想要達到的效果──當我們發現自己難以指認及判斷每一張「新住民二代」臉孔背後的國籍與血緣，或許方能開始體會及反思，過去對「新住民／新住民二代」的想像，其實只是囿於某種固著的認知甚至先入為主的偏見。

本土與外來、「我們」與他者，從來都是相對性的概念，然而伴隨著近年複雜的全球化移動過程，移居者帶來的焦慮、日益升溫的難民議題，在各國逐漸發酵。當多元與混雜成為必然，矛盾和不信任感反倒更強烈。阿奇科．布希（Akiko Busch）在《意外的守護者》一書中，亦曾提及就連看似無關的外來物種議題，也有若干討論開始指向這樣的反思：會否連外來種（alien species）這個詞彙，都反映著一種文化焦慮？

當然，她不忘強調，不宜將對外來物種的謹慎心態歸因於仇外心態，外來物種處理的問題亦非本文所欲討論的範圍，但書中所引用之巴努．蘇布蘭瑪尼亞（Banu Subramaniam）〈外星人登陸了！生物入侵的修辭反思〉（The Aliens Have Landed! Reflections on the Rhetoric of Biological Invasions）一文，確實對於「外來者焦慮」的心態如何反映在語言上，提出了不容否認的觀察。她主張，環繞在非原生物種周遭的詞彙，其實折射了世人對全球化的焦慮，這是何以我們對外來物種的看法和用語，和形容移民的語彙非常類似，包括「外國人的數量、他們在抵達異國時隱姓埋名變得難以控管、他們的攻擊性、持久性、以及很會生」。[1]

而《未來祖宗像》要提醒我們的，正是這群400年後會成為多數台灣人祖先的「新二代」，和「我們」之間的差異，一如國族的概念，都是後天的建構，並藉此鬆動本土／外來的二元思維。他們就是我們，是過去的我們之路徑，未來的我們之根源。當國籍、血緣因為難以判斷而成為無效的身分標記時，或許我們才有辦法開始凝神靜視關於一個人的其他線索，從而發現，髮型、服裝與名字這些細節，亦無一不是話語，透露出「身分」是如何由多重概念交疊而成，以及用單一身分標籤來理解他人，會是多麼簡化與粗糙之事。

證件照表現了你的身份嗎？

另一方面，《未來祖宗像》僅展示肖像本身和少數相中人資訊，捨棄置入攝影對象生命敘事的作法，或許亦可提供一個思考影像及報導倫理的方向，那就是：這個放棄為報導／攝影對象「代言」的位置，雖然可能也減少了觀影者更貼近議題、進而產生同理或理解的機會，但誠如郭力昕在《真實的叩問》一書中強調的，紀錄片的政治固然是要提供觀者對生活或周遭世界之理解與認識，但這個理解與認識，亦須「離開只是提供事物表象的真實、或淺層廉價的感動情緒」。他並引用蘇珊．桑塔格《論攝影》的話語：「『理解』這件事，必須從不接受這世界的表面樣子開始。一切理解的可能，都根植在這個說『不』的能力上。」[2]杜韻飛所嘗試的，亦是這樣一個「說不」的選擇。

當故事的脈絡被抽離，我們是否反而更能接近問題的本質，而非說故事的人預設我們要認知與理解的方向？一如那些為「底層人民」發聲的報導敘事無法迴避的挑戰：該如何兼顧與被報導者建立關係、說出他們的故事，同時又更反身性的意識到自己報導位置必然的侷限，並且足夠謹慎、不因過度介入而逾越了報導甚至法律的底線？在「揭露議題」與「消費議題」之間，又該如何劃出那條區隔兩者的界線，避免只是「廉價的憤怒或感動」？無一不挑戰著報導者的智慧與道德。

近幾年，越來越多這類社會學或民族誌的作品引入台灣，亦帶動不少相關的思考與討論。日前出版的愛麗絲．高夫曼（Alice Goffman）《全員在逃》一書，就曾引發激烈的爭議，更說明了底層書寫倫理之艱難。如黃克先在導讀中所言，該書作者之所以承受「絕大多數社會學者所未曾經歷過的嚴苛檢視」，除了該書的暢銷、作者本人身為知名社會學家之女的身分外，自然也與美國長期緊繃的黑白種族議題息息相關。[3]對於益發複雜的族群、性別、階級、文化等議題，誰來代言？誰能代言？無疑是這些一再出現，可以想見也依然會持續出現的爭議背後，更難解的糾結。

當然，杜韻飛這一系列捨棄代言位置的另類新住民敘事，依然是經過了刻意的選擇。他自述這些影像乃是高度介入後所選擇的「日常」，他刪除容易引發極端觀感的對象，試圖建構出一種冷調的觀看角度，以避免觀者直覺式的偏好或偏見。刻意營造出的客觀化角度，同時也呼應並強化了仿證件照此一形式的核心特質──證件照幾乎是一種最無法展現「個性」的個人影像，但它的用途卻往往是置放在用以代表我們個人身分的場域。

因此，許多關注族群議題的藝術家，亦曾以證件作為表現身分認同思考的形式，例如華裔藝術家劉虹，就以《合法居留外國人》（Resident Alien，1988）這個作品，來嘲諷自己的綠卡。她把出生年份刻意改為到美國的1984年而非出生的1948年，新名字則叫「幸運籤餅」（COOKIE, FORTUNE），用以凸顯我們對異國他者的認識，如何建立在扁平的刻板印象或符號上。[4]而杜韻飛的《未來祖宗像》，其實也是一張張新移民的台灣身分證，儘管他不批判、不嘲諷、不說理，但每一張圖像的背後，都銘刻著跨越文化、地域與階級的移民地圖。順著那複雜的移動軸線，我們在此刻交會，並延伸成為未來的歷史。

___________________

[1] 以上參見阿奇科．布希（Akiko Busch）著，王惟芬譯：《意外的守護者》，台北：左岸文化，頁175-177。

[2] 郭力昕《真實的叩問：紀錄片的政治與去政治》，台北：麥田出版，2014，頁112。

[3] 黃克先〈是『誰』，在逃？——書寫底層的政治、倫理與抉擇〉，收入《全員在逃：一部關於美國黑人城市逃亡生活的民族誌》，頁11。

[4] 關於劉虹作品的討論，可參閱史書美《視覺與認同》，台北：聯經，2013，頁101-131。

=發表於 鳴人堂 2018/05/04

= https://opinion.udn.com/opinion/story/10124/3122047

如果上網搜尋韓國首爾厚岩洞這個地區，首先跳出來的幾筆資料，多半有《大力女都奉順》這個關鍵字。因為劇中核桃派店的實際取景地是厚岩洞的一家咖啡屋，吸引了不少韓劇迷到此朝聖。至於零星的旅記或食記介紹，則多半強調此區新舊混雜的特色，不少由老屋改建的咖啡店，讓破舊寧靜的住宅區有了新風貌。

然而韓國導演金寶藍的紀錄片《白狗》所呈現的厚岩洞，卻是觀光想像之外的另一面，透過日常之眼，以追溯一隻狗的故事為起點，逐步串連起生活周遭的人事。

事實上，它並非關於一隻叫「白球」的白狗的紀錄片，而是藉由點狀的、破碎的對話與交會，勾勒出關於這座城市、這個國家，與置身其中的人與人、人與他者的關係，並透過這些故事回溯自己生命的軌跡。

白球死了，死了也好啦

影片一開始，導演就給了我們幾個訊息：白球死了。收容牠的超市結束了29年的營業。狗窩旁的階梯蓋了新的電梯。

至於她自己，則是搬了第十三次家（在影片中，我們將看到這個數字還會繼續增加）。移動、變化、一座城市之中的種種生死，實為《白狗》真正的核心。這是一座人與人之間缺乏緊密連結的城市，頻繁的移動讓狀況更加惡化，如何讓陌生人之間產生對話的可能？

超市收養的「白狗」創造了這樣的一個可能性。

在眾多對話的拼湊中，我們慢慢得出一個模糊的輪廓：一隻腳有點跛的狗，不知為何在附近徘徊了一個月，曾經差點被抓去吃，後來超市老闆收養了牠，並在對面的空地蓋了一個狗窩。

狗窩因地勢居高臨下，白球就這樣守著對面的超市老闆。直到超市倒了，老闆仍然每天早晚回來照顧牠。認識牠的人們說：「牠好像有憂鬱症」「白球看起來好像很寂寞」「白球很聰明，不是誰給的飯都吃」「牠真的很乖，完全不叫」「店關門，牠有哭」「分開讓牠很不好受」。

關於白球，每個人多半可以聊個一兩句，但大概也就是這樣了。一隻鄰居的狗，你能有多少話語來描述呢？對於這樣的訪問主題，更多人帶著狐疑：「這種事有甚麼好拍成紀錄片的？找別的有生產力的事情做吧。」「為什麼要拍那狗？很聰明嗎？」

一隻平凡的，甚至原本無名的狗的故事，有什麼好紀錄的呢？就連收容白球的超市老闆，在導演問他「白球對你有什麼意義？」時，他也一反溫情路線的催淚電影會有的反應，給了一個平淡無奇，甚至彷彿帶點冷漠的回答：

狗啊。牠是牠，我是我。

可是在同一個畫面中，你又會看到他如何細心地為老狗白球按摩身體，看到他形容自己搬走後白球的不安與空虛，甚至看到他形容「狗和人的情感很像」。換言之，情感不是不存在，而是以一種對生命各種境遇都淡然接受的方式表達。這種淡然甚至帶著點漠然的態度，在片中許多人身上有著驚人的一致性。

影片拍不到一半，白球就死了，選在冬天正式來臨之前。大家的反應多半是：「死了也好啦」「還好冬天前走了」「還好變冷前走了」。影片的後半，有一段涼亭內老太太們的對話，提起某人死了，她們也說「大家說她死得好」。「時候到了就是到了」，死了的話就是「命嘛」，這樣的觀念和話語彷彿多聲部疊唱一般地在各個片段出現。

交集的碎片，都擁有相同的重量

當然，所有的一致性都有例外，影片中也呈現了其他看待生命的眼光和方式。

其中有兩個令人印象特別深刻的老太太：一個是厚岩洞白球的附近鄰居，她只要講起白球就會手舞足蹈，甚至會模仿白球喜悅轉圈的姿態。她也生動地形容每天餵食麻雀和鴿子時，牠們「會排隊坐好，急得不得了」的樣子。

另一位則是導演在搬了第14次家之後，在弘恩洞認識的老太太，年輕時開了一間美容護膚學院，如今卻是孤單的獨居老人。但76歲的她仍懷抱著對生命的夢想：透過《美麗的你》這個節目，把全身上下覺得醜陋的地方「通通整掉」。她說，如果能透過整形恢復自信，她一定會很拚命地過日子。

只不過，這樣的例外到底多少？

透過拼湊起來的對話，以及生活中小小的片段，其實無從讓我們得知這些人背後的故事與脈絡，看見他們為何會在這裡，我們只能看見他們對某些事物的態度和想法。

至於是甚麼樣的生命經歷、社會價值或人格特質，讓他們說出這些話語，觀眾注定無法從片中直接找到答案。碎片注定是碎片，故事仍是不可得的。無論是想徹底整形的老太太，或亭子裡百無聊賴的老太太，她們的故事一如白球滄桑的過往，直到最後都是無解。

但也正因為每個片段的交集都是碎片，它們遂擁有了相同的重量。關於一隻狗、一個人、私我的日常風景，或這個城市正在發生的，大型的抗議活動與跨年倒數，都只是拼圖的一片。

這一方面似乎也與當代韓國小說的發展趨勢相呼應，如同崔末順在〈「大敘事」的捲土重來——當代韓國小說的主流傾向〉一文中指出的：「當今小說的最大特徵，在於採用多變形式和更貼近日常的內容，重新檢討並立體式地反映出自現代以來堆積在韓國社會的諸多矛盾面貌。」

看似日常的內容，也可能更貼近當代韓國社會的種種生存處境。它們靜靜在此，等待視窗被開啟，看見更深入的肌理。而當我們試著撿拾每一塊如落葉般的影像碎片，觀察它的紋路與痕跡，仍然可以在那些看似日常的話語中找到一些線索，看見他們的挫折與抵抗。

一不留心就會消失的事物

路旁開店的大叔在搬走前半開玩笑地說著：再來拍嘛，可以拍「在這吃盡苦頭後搬走的人，搬過去日子也不會多好」，對他來說，首爾「是一個沒有甜美回憶的地方」；導演移居海外的同學更斬釘截鐵地說：「我一點也不懷念韓國這個社會」；超市老闆則說：

在我心中，遺忘比懷念更重要。

換言之，這是一個沒有回憶，需要遺忘，無法懷念的地方。而白球的意義對導演來說也正在於此。白球是那些被遺忘的事物之總和。在影片的最後，她說：「白球是消失的事物。被驅逐、被遺忘的事物。是我們不留心時，消失的事物。是再也找不回來，讓我們懷念的事物。」

於是我們了解，透過影像和記憶，導演想召喚的不只是白球，而是對生命的熱愛。召喚那在如此乏味孤單寂寞與病苦的狀態中，仍然每天堅持與信任守候著的力量。因此，這並不真的是一部關於狗，或者關於城市與狗的影片。跟隨著導演的腳步和眼光，我們卻能從中找到一種珍貴的，觀看日常的角度。那是某種平視的角度。

一如片中一位可愛的女孩，描述她某次如何跟著一隻流浪貓走，結果摔下去的經驗。導演問：「你說貓？」女孩回答：「我說我。」

= 發表於 TheNewsLens關鍵評論2017/10/16

= https://www.thenewslens.com/article/80580

在倫理議題上，藝術有豁免權嗎？

動物元素的使用，在當代藝術中並不罕見，這些作品無論訴說著藝術家對人與自然、科技、環境的想像或好奇，或是意圖透過視覺影像的衝擊重新定義和挑戰藝術的疆界，其間蘊含的複雜訊息都值得注意。無論藝術家自身是否意識到或者刻意為之，符號化的動物都必然涉及人與真實動物、人與自然環境、以及作品本身與周遭環境之互動關係的多重辯證。

以二〇一四年桃園地景藝術節為例，主辦單位邀請了多位藝術家在舊海軍基地進行創作，其中包括以《黃色小鴨》（Rubber Duck，2007）聞名的弗洛倫泰因．霍夫曼（Florentijn Hofman），他以防水紙和保麗龍製作的大型作品《月兔》（Moon Rabbit，2014），再次成為吸引民眾的視覺焦點。然而，此類裝置藝術作品的意義是不能抽離周遭的環境去理解的，若月兔失去了那斜倚的舊機堡，失去了周遭廣闊的空地，這隻在月光下做著白日夢的兔子，或許就顯現不出那種自在的、攤開手腳看著天空編織夢想的自由的力量。

既然「地景藝術」中「藝術」的意義與地景密切相關，就有必要把對於「地景」的關懷納入考量，當桃園地景藝術節的場地本身，因航空城開發案與臨近土地徵收引發爭議時，藝術節蒙上「破壞地景」的反諷陰影，其原因就不難理解了。

另一方面，當作品中的素材來自活體動物，牽涉到的倫理議題又更為複雜。例如中國知名藝術家蔡國強於二〇一四年八月在美國科羅拉多州亞斯本美術館（Aspen Art Museum）展出的開館作品《移動的鬼城》（Moving Ghost Town，2014），讓三隻蘇卡達象龜各揹兩台iPad在美術館天台花園漫步，播放附近荒廢城鎮的影片，就引發保育人士的不滿及聯署抗議，認為此舉涉及虐待動物。僅管館方強調象龜是由繁殖場救出，策展過程亦經過獸醫評估，不致造成傷害，但諸如此類的爭議，卻讓我們必須更慎重地思考下列問題：

這類的抗議是保育人士小題大作，以所謂動物福利干預創作自由嗎？

當代藝術中，以動物為素材的作品如此之多，在倫理的議題上，藝術具有絕對的豁免權嗎？或是仍應規範出某種不可逾越的底線？

這或許都需要透過對作品的更多討論，方能釐清其中究竟是標新立異、譁眾取寵、消費甚至虐待動物者居多，或是某些作品確實得以映照出人與生命的關係，並成為讓觀者打開一扇思考倫理與複雜道德議題大門的契機？如果答案是肯定的，這些作品又具有什麼樣的特色或是原則？

本章將由這樣的思考出發，先就曾來台灣展出並引發討論的《貓熊世界之旅》（Pandas on Tour，2008）和《黃色小鴨》為起點，論述動物形象在藝術作品中被符號化可能產生的效應，再延伸到更具爭議性的，使用活體或死亡動物為素材，如徐冰、黃永砅、蔡國強與朱駿騰的若干作品進行介紹，藉此思考當代藝術與倫理交涉的可能。

保育的可能？從快閃貓熊到黃色小鴨

「世界自然基金會」（W W F）邀請法國藝術家保羅．格蘭金（Paulo Grangeon）創作的貓熊裝置藝術作品，曾於二〇一四年來台，於台北首展後，部分紙貓熊後續巡迴台灣其他城市與若干小學進行了幾次展覽，並於二〇一四年六月間跨海至澎湖展出。《貓熊世界之旅》是以1,600隻（野生貓熊僅存的數量）紙貓熊在各大城市巡迴展覽的方式，傳遞關懷瀕臨絕種動物的訊息。

當時在台北的首展，主辦單位邀請台灣藝術家薄汾萍設計製作了石虎、白海豚、台灣雲豹、諸羅樹蛙等共十種台灣特有種的紙雕作品穿插在貓熊當中，在展覽前安排了十場「熊出沒快閃行動」；並將二百隻台灣黑熊（同樣是野生黑熊僅存的數量）紙雕置入，期望透過貓熊和黑熊的對話，增加展覽的「在地性」。

無論是台灣特有種生物的置入，或是邀請原作者格蘭金造訪台北市立動物園，設計「台灣限定」的黑熊紙雕，都可看出策展單位相當強調此項裝置藝術與「保育」結合的用心。不過，質疑的聲音亦伴隨著貓熊來台而展開，認為這類作品只是打著保育旗幟，來操作與消費貓熊／黑熊符號。紙貓熊展究竟是否具有保育功能的爭議背後，其實涉及當代對「藝術」內涵理解的兩種價值系統：當藝術作品承載了美學以外的「宣傳」意味時，是否代表著藝術詮釋的開放性將被意識形態稀釋？或是它反而能提升作品的意義與重要性？

如同托比．克拉克（Toby Clark）在《藝術與宣傳》一書中所指出的，當代有關藝術與政治的論爭，總是圍繞著若干高度相關的議題：「藝術為宣傳之用是否永遠暗示著美學質地對於訊息傳播的屈從？換個角度來說，評斷美學品質的標準能否與意識形態的價值分離？如果宣傳性藝術的目的是為了說服大眾，那麼該如何達成這個目標？並且，又達到了何種程度的成就？」也就是說，藝術是否需要以保育（或任何其他意識形態）之名固然見仁見智，但是當意識形態的宣傳確實被當成其中一個「目標」時（快閃行動強調的正是「保育×藝術×城市地景」），它如何與是否達成這個預設的期待，就具有討論與思考的空間。

不過，有關紙貓熊展的相關論述，多半仍集中在克拉克所提出的後兩項議題：「宣傳性藝術如何說服大眾，以及達到了何種程度的成就？」若由這個方向來思考，紙貓熊展得到的評價以負面居多並不令人意外─論者多半認為被可愛化、商品化的紙貓熊，只是讓觀者帶來愉悅的視覺感受與娛樂效果，「與其說它成功讓人關注保育類動物，不如說它成為台北市圓仔文創行銷下另一商品」─台北市立動物園自從小貓熊「圓仔」誕生之後，一連串的行銷手法，自然又引發了「貓熊外交」的政治聯想，讓這個展覽多蒙上一層政治色彩。除此之外，它更被認為不只無益於實際的保育行動，甚至可能造成某種自欺欺人式的傷害：

把熊貓擬像後的結果是，我們在週末排隊入場，換來了真實的快樂，但當告示牌再次提醒野外族群數目只剩1,600隻，我們卻無法停止看著牠們的可愛，思考難以面對的真相。畢竟只要轉過身、選擇看向另外一旁，浸潤在販售熊貓圖像的紀念品商店，我們便可以假認消費的一小步，是自然保育的一大步。……當動物繼續以娛樂為目的被觀看、收入資本邏輯的運作中，透過商品化的方式被萌化，使得個別物種的真實脈絡得以被切除在外，連同具體的生存危機都將被蒙蔽，終只剩下離消費者過於遙遠的辭彙，例如「瀕臨絕種」。

上述批評牽涉到兩個相關的議題：商品化與去除對動物真實脈絡的理解，或者說商品化的過程就註定了去脈絡化─商品化往往藉由凸顯動物「可愛化」的面向來刺激消費，但「可愛」的想像不只讓關懷的面向變得狹隘與簡化，還可能造成對動物的誤解─如同亨利．尼可斯（Herry Nicholls）所提醒的，如果我們不能體認到日常生活中被絨毛玩具、明信片、漫畫卡通所塑造的虛擬貓熊與真實野生貓熊之間的差異，「很可能我們所做的保育工作，會淪為保護虛擬貓熊，而非真正的大貓熊」。當動物在符號化的過程中被賦予過度單一的形象與想像時，反而可能讓真實動物的處境被「消音」，絕對是不容忽視的問題。

但是，在討論所謂的保育「效果」之前，不妨先回到對作品本身的觀看和思考，亦即，如果先不論作者或是策展單位所宣稱的保育、教育與關懷弱勢等功能，這些動物形象的裝置藝術，被置放在當前的城市空間中，究竟交織出什麼樣的對話或是意義的可能？如同許多戰爭紀念碑的設計者所試圖反抗的，「在一龐大的台座上矗立著某物、並諄諄教誨人們應該思考什麼的作品」，當藝術作品成為設計者意識形態的獨白，它也就同時減損了「與觀眾互動，並容納各種不同意見」的可能性。

然而諸如紙貓熊這樣的作品，是否真的只能作為諄諄教誨的獨白式「保育代言人」來理解？它所進行的這場世界巡迴之旅，除了「貓熊瀕臨絕種」這個（眾所周知的）訊息之外，難道再無其他詮釋或理解的可能？以下將先試著從作品與空間的互動關係出發，討論其中可能蘊含的訊息。

研究都會空間藝術的學者卡特琳．古特（Catherine Grout）曾說：

由藝術品所發動的相遇是一種藝術事件，而非一種功能。我們因此可以瞭解，這藝術的相遇所關心的是我們的生存處境。……藝術品不需哄抬它的外在形式來存在，關鍵在於它被理解的狀況、被納入與環境共存的複雜性。其實，在多數狀況下，當代藝術品若無法創造相遇的條件，則稱不上是藝術。

對古特而言，藝術的價值來自於創造了人和世界「相遇」的可能性，我認為這個概念相當有助於重新理解諸如紙貓熊這類裝置藝術作品，它們的意義與其說來自於策展單位不斷宣示的「某某動物瀕臨絕種」，不如說是透過這些紙貓熊所置身的「環境」而開展。如果將一千六百隻紙貓熊抽離周遭環境，它自然像是一個蒼白無力且無效的「親善大使」，只能無聲地呼喊著眾人早已知曉的訊息。

然而，若我們重新思考這場貓熊世界之旅的「背景」，就會發現那看似與貓熊格格不入的場景，反而產生了比「保育」更複雜的訊息：「101與信義計畫區在左右，中正紀念堂在其後，圍住保育項目的熊貓互動藝術展覽的，是經濟發展的陽具崇拜，與舊時威權的象徵符碼。」這樣的畫面或許令人覺得格格不入，但當代藝術常見的手法之一，正是透過將物件置放在某個看似荒謬、不協調的狀態中，當觀者產生了違和感而「自問它為何會出現在這裡？然後，隨這個簡單問題的推進，我們將會觸及到更根本的問題」。

這看似怪異的、突兀的畫面，將成為觸發觀者重新看待與思考人與物件、周遭環境互動關係的起點。由這個角度來看，在十場貓熊快閃活動中，最有趣也最能說明這種「相遇」意義的，當屬其中的「熊出沒兩廳院快閃行動」，當貓熊佔據了原本屬於「觀眾」的位置，正襟危坐在音樂廳的畫面引發不安或不愉悅的感受時，這樣的相遇其實已產生了某種顛覆的可能，當我們覺得一千六百隻貓熊像觀眾一樣坐在音樂廳很奇怪或甚至看起來有點詭異，它就已然鬆動和挑戰了我們所習慣與熟知的世界。它們為何不應該出現在這裡？如果它不應該在這裡，應該在哪裡？或者，真實生活中的「牠」現在在哪裡？這一連串的問題或許不見得每個觀眾都會自問，但卻是藝術品與人相遇、與世界對話的開端。

相較之下，荷蘭藝術家霍夫曼由二〇〇七年開始巡迴世界各國展出的《黃色小鴨》在台灣風靡一時，甚至造成各縣市的模仿跟風，周邊行銷引發不少爭議：包括攤販在旁販售活體小鴨與民眾拍照，拍後隨手當成垃圾丟棄、更有夜市的果汁攤販用活小鴨招攬生意，推出拍照一次十元，購買果汁可免費照相的手法，小鴨瑟縮在攤位上，想要睡覺時還會被抓去沖冷水強迫「清醒」等。

此雖非霍夫曼「原作」直接造成的動物傷害，卻再次提示我們，當代裝置藝術的意義，不只來自於藝術家初始的創作概念、創作過程時的取材來源與手法，也同樣涉及後續展出時，觀者（自然也包含整個展出活動時周邊應運而生的攤販）的參與所構築出的訊息。

《黃色小鴨》如果向世界傾訴了什麼，想必不是「請關懷海上漂流物」這樣的主題，相反地，它的話語來自於那些冒著雨、撐著傘、不畏寒流也要去和小鴨合照的人群，是小鴨底下那些如織的遊客，和小鴨共同組合成的畫面。當小鴨的尺寸以一種大佛的姿態被呈現，那些如同信眾般遠來「朝聖」的遊客，正是「協助」完成作品，不可或缺的一部分。這詭異的「小鴨大神」與渺小群眾相遇的畫面，方是《黃色小鴨》的全景。

諸如《黃色小鴨》這樣的作品，最常被質疑的大概就是「這算是藝術嗎？」把一個洗澡玩具無限放大，它就變成藝術品了嗎？但小鴨的魅力或者意義究竟何在，或許可以從霍夫曼一系列的巨大化動物作品當中看出一些端倪。事實上，巨大化的動物形象一直是霍夫曼的代表作，較知名的至少包括二〇〇三年的《巨型兔》（The Giant of Vlaardingen，2003）、二〇一〇年《胖猴子》（Fat Monkey，2010）、二〇一一年《大黃兔》（Stor Gul Kanin，2011）和二〇一二年的《慢蛞蝓》（Slow Slugs，2012）等。他認為，尺寸的改變，將重新啟動人看待事物的方式：「你每天都看到它們且通常不會感到驚訝，但是當它們的尺寸被放大，人們對於物件的觀點也改變了。」

也就是說，意義來自於「觀點」或者說「觀看方式」的改變，如同艾倫．狄波頓（Alain de Botton）和約翰．阿姆斯壯（John Armstrong）引用美國藝術家賈斯培．瓊斯（Jasper Johns）《彩繪銅器》（Painted Bronze，1960）這個作品時所分析的，當這個用銅鑄的啤酒罐被置放在展示廳或照片中，我們就是會比正常情況下更注意這個啤酒罐的形狀和外觀。藝術改變了我們與習以為常事物的距離，它「違逆我們的習慣，……我們之所以對這些事物視而不見，原因是我們認定自己早已對這些東西熟悉到不能再熟悉的地步—但藝術卻藉著凸顯出我們可能忽略的一切，而傲然推翻我們的這種偏見」。

換言之，尺寸的放大最重要的意義來自於，藝術家讓你無從迴避，用巨大化的作品讓你不得不「看見」，或者可以說，他放大的其實是人與作品「相遇」的機會。當你看見並且與作品相遇，也就是重新思考藝術與人、藝術與環境、藝術與自然、藝術與文明等等複雜交錯關係的起點。

有趣的是，霍夫曼對《黃色小鴨》做了一個饒富哲思的聲明，他表示自己是透過「『挾持』人們所熟悉的公共空間，暫時改造它，讓它變得不一樣。……與其展示膠鴨，他其實是想藉由它的現形，『向世人展示他們所處空間的真正樣貌』—就在他『取走膠鴨』時」。原本熟悉或者視而不見的公共空間，因為小鴨的出現而被群眾在意，這樣的空間改造與「挾持」，甚至連帶牽動著那些並不在小鴨巡迴路線的城鎮，花蓮「在地化」的紅面番鴨和紅面小鴨就是最好的例子。

粗糙的仿擬背後，是一種「欠缺」—儘管這個欠缺可能是基於觀光收益考量所產生，但番鴨群的出現，無疑仍是一種對公共空間的改造與變化。黃色小鴨的出現擾亂了原有的空間秩序，熟悉的事物與環境被陌生化，從而改變了我們的視覺經驗以及與空間互動的方式。小鴨被投注以擬人化的情感—展出期間新聞媒體和民眾都常以一種對待「真實動物」的描述方式談論小鴨，無論是基隆小鴨在二〇一三年十二月三十一日突然爆裂後，大家對其「死因」的反應、或颱風來臨前形容小鴨消風避難，甚至在高雄展覽結束時，還有數萬名遊客依依不捨地到光榮碼頭為小鴨「送行」。

但小鴨不可能永遠都在，當巨大化的黃色小鴨離港之後，我們如何看待小鴨離開所產生的「空缺」，才是改變的起點。如果在趕熱潮、拚行銷之外，有更多遊客把這份對小鴨的關注，移轉到原本的公共空間，以及和我們共用環境的那些真實生命的在意，那麼黃色小鴨的離開，才能開展出更多豐富的意義。

不過，圍繞著紙貓熊和小鴨的爭議，主要仍集中在商業行銷與作品理念之間的交互關係，而這個部分或許並非藝術家和策展人所能控制，前述販售「真實」黃色小鴨的狀況就是一例；但作品本身對真實環境／生命造成的傷害風險卻絕對可以考量。紙貓熊和黃色小鴨畢竟都是人造物，販售活體小鴨乃是周邊行銷管控不當的問題，與作品本身不具直接關係，若作品本身涉及真實動物（包含活體動物與動物屍體）的使用時，問題將會更為複雜。

= 發表於 OPEN BOOK 2017/04/19

= https://www.openbook.org.tw/article/p-382

=《中間的孩子們》(真ん中の子どもたち)，温又柔著，郭凡嘉譯，聯合文學。 

我曾想在睡醒的瞬間，嘗試能否抓住語言的支點……是아（a）呢，或者，是あ（a）呢？如果是아（a）的話，就能順著接上야（ya）、오（o）、요（yo）抓住支點。可是，如果是あ（a）的話，就會接上あ（a）、い（i）、う（u）、え（e）、お（o）的支點。然而，是아（a）還是あ（a），我永遠沒有徹底搞清楚的一天。一直都是如此。越來越混亂。捉不到，那個支點。（〈嘆息之蝶〉，李良枝）

上述這段文字，引自韓裔日籍作家李良枝的小說《由熙》，那是3歲就隨父母移居到日本的温又柔非常喜愛的作品。從小生長在多重語言環境的温又柔，對於李良枝小說中，那個分不清自己發出的「啊」究竟屬於日韓哪一方而苦惱不已的主角，想必有著深切的共鳴。試圖抓住「語言的支點」，卻發現同樣是「啊」（a）的發音，會因為寫成韓文的아或日文的あ，而連結出完全不同的字母系統，於是只能擺盪在兩者之間。同樣的起點，卻開展出多重的路徑，這樣的思考與矛盾，也貫串在温又柔的成長過程中。

如果先前未曾讀過温又柔的作品，我可能很難想像，面前這個帶著甜美笑容，很認真地用中文一字一字唸出「你好，我是温又柔」的親切女孩，孩提時期曾經希望自己有個「更像日本人的普通名字」。

這個女孩現在已能真心接受自己的名字，甚至因為日語發音おんゆうじゅう（OnYuJu）讀起來接近「御饅頭」（おまんじゅう／omanju）而覺得「有點得意」。童年時，温又柔不喜歡姓名透露出自己不是「標準日本人」的線索，「想變得和同學一樣」遂與「想成為日本人」的心情重疊在一起。如同李良枝筆下的女主角般「抓不住支點」，她總想像著在其他時空裡，存在著另一個「以中文發音的温又柔」。經歷了漫長的摸索，她才體會到，多重路徑並非多重時空，而是都存在自己之中。

多重語言的成長背景，「標準」是什麼？

從小就感受到自己和周圍孩子「不同」的温又柔，覺得媽媽不是「普通」的媽媽，她自己也不是「普通」的日本人。但正因為反覆思考什麼才是「普通」或「標準」，她現在理解到：

以哪個a為支點，對任何人來說都是一種偶然。你剛好出生為日本人，於是會說日文；剛好出生為台灣人，於是會說中文。但在偶然中有一種狀況，會有活在日語中的韓國人，例如李良枝；活在英語中的中國人，例如譚恩美；活在日語中的台灣人，像是我。所謂的母國、母語難道只能有一個嗎？我是台灣人，但日語活在我的內心。個人和國家的關係，是否能更自由一些？

「我是台灣人，但日語活在我的內心。」温又柔認真說這句話的神情，十分動人。語言和國家對於一個人的意義，是否可以不只一個標準答案？所謂的「標準」又是什麼？這是温又柔成長過程中縈繞不去的困惑，而小說《來福之家》與散文《我住在日語》這兩部作品，就是她摸索之後的成果，是她當下的想法與答案。

因為自己「不標準」的成長過程，温又柔對同樣有著「複數語言體系」的作者格外著迷。譬如墨裔美籍詩人安莎杜娃（Gloria E. Anzaldùa），曾形容自己使用的既不是標準的英文，也不是標準的西班牙文，因此無論在哪邊都是「不標準的、帶著距離」的位置，但這就是她的自我認同。

這樣的想法帶給温又柔很大的提示，她發現自己就是一個「可以使用流利日語說話的台灣人」。「我的中文不是台灣人認定的中文，我用非常貼近日本人的日語來表達自己，但我不是日本人。我的認同就存在於這個差異、不標準之中。我的認同就是在那個不屬於任何國家的中間地帶。」若以前述認同的支點來比喻，温又柔的認同支點，就是「在中間」。

正因為體認到認同存在於差異之中，這個介於中間的「不普通」與「不標準」的位置，不再像童年時帶來「想要和別人（別的日本人）一樣」的焦慮，現在的温又柔重新看待自己這個混雜了多重語言的成長背景，重新思考「文化」的意義，最後她發現：「文化就是語言」。

這句話，雖然陪同採訪的譯者黃耀進已在旁即時口譯，但温又柔仍然用不太嫻熟的中文，再度強調了一次。

在混搭的語言中，找到彈性與自由

夾雜了日語、台語、中文的「不標準」說話方式背後，就是温又柔的文化組成。不只「母語」和「母國語」不見得需要一致，在語言和國家連結之前，依存於家庭背景之上的「媽媽語」，更是温又柔作品中著力描寫的重點。

母親所使用的那種混搭的、無視日文文法的特殊「媽媽語」，曾經讓温又柔在外人面前非常不自在，但現在她已能視為是日常生活、成長經驗以及母親形象的一部分，從而珍視保留在這些語言線索背後的身世痕跡。

過去她視之為「雜音」，甚至想要抹除的混雜性，如今反而成為温又柔感受語言魅力與樂趣的來源。複數語言的成長環境，讓她對於語彙的發音格外具有敏銳度，「與其以日語說チョコレ〡ト（chokoreto）或牛乳（gyunyu），我更覺得以中文發巧克力與牛奶的音，感覺更好吃。」在〈祖母語、母語、女兒語〉這篇文章中，她非常詳細地記述了以不同語言指稱事物，所帶來的不同感受。

温又柔說，這種多重語言的學習環境，造成的影響之一，就是她在學習語言時，會因為發音的類似而產生與語義完全無關的聯想。「比方我每次說中文的普通，都會一直想到台語的葡萄」，她用帶著一點日語腔的台語和中文，分別唸出這兩個詞給我聽。(其實我從來不曾把這兩個詞連結在一起，但她唸完之後，我也覺得是蠻像的。)

但語言的差異性，反而讓她在表達時，可以更準確、有彈性地交錯使用這些語言。比方說，快要遲到的日文漢字是「遲刻」，但如果因為快遲到而覺得很著急的時候，她就會用台語發音的bē-hù（「袂赴」），因為「bē-hù」聽起來比較急，她笑著說。

除了聲音之外，同樣存在於中文和日語中的漢字，似乎也指向了同樣的支點。同一個字，在中文與日語當中，某些部分的意義或許有所重疊，但更多時候它們可能具有完全不同的意義，如果帶著自己熟悉的文字意義去解讀，就會產生許多無法轉譯的誤差。正因如此，「對於同一個字有不同想像的人如何溝通？」成了温又柔關心的問題。

她在紙上寫下「素材屋」3個字來舉例說明。這是一間居酒屋的店名，但台灣的朋友看到這樣的招牌，比較會聯想到賣手工藝DIY或是建築材料之類的地方。又或者，日文裡的「打麻雀」，實為中文的「打麻將」之意。換言之，因為漢字的接近，反而可能產生更多的誤解，但温又柔笑說：「這些有趣的誤解，也是人與人交流的樂趣之一啊。」

更重要的是，在這樣的過程中，她體會到日語本身也就是一個「文化混雜的情況下產生的表述體系」。就像千年之前的日本人，感受到原本的符號體系不足以表現他們的心情，因而發明了日語，温又柔書中混雜著片假名、平假名、正體與簡體中文的四種表述方式，也是基於「現有的日語不足以表現我的語言環境」而生。

「我發現片假名是好用的工具，因此將它納入我的表記系統，我想試著表現日語這種語言之外的其他聲音。」所以，她將從小聽到，但不知該如何寫的台語，一個個「轉譯」為片假名。「如果要談正確性，它們應該都是『錯的』，但這就是我的日語——帶著一部分台語的日語。」

一直以來，温又柔都住在這樣的日語裡，她曾經覺得困惑，如今卻可以從中找到某種彈性與自由。

人不應該被護照的國籍綁住

透過温又柔，我們看到用單一的國籍與認同框架來定義一個人，會是何其狹隘的思維模式。如同她在幼稚園之前的記憶，總是分不清那是台灣，還是日本的風景，但那仍是她的記憶支點，一個從開始就是持續移動的、介於中間的雙城經驗。如今已能使用流利標準日語的她，選擇將成長中各種「不標準」的語言納入，去書寫認同過程中的種種矛盾與衝突，我感受到，她其實非常努力地想要活出「在中間」的無限可能。

用語言或身分勉強去切割、要求只有一個標準答案，原本就是不合理的。如同《來福之家》裡的一個小細節，女主角緣珠用日語責怪母親念錯同學的名字，結果「母親用不知什麼語言哈哈大笑出來」。

笑是不分語言的，是人與人之間，原初的溝通支點。在有限的語言文字之外，我們其實共享著情感交流與共鳴的可能，但國籍與語言的框架，卻縮限了我們的認同，讓我們遺忘了混雜的存在、流動的存在，以及，介於中間的存在。

事實上，温又柔在日本最新出版的作品，書名就叫《中間的孩子》（暫譯），從自身這個「介於中間」的位置出發，她逐漸將眼光放在和她類似處境的新移民身上。在這個移動越來越普遍的世界，「『人不應該被護照的國籍綁住』的時代應該要來臨了。」温又柔認真地說：就像在日本長大卻拿著台灣護照的她，往往在機場時因為意識到自己的「外國人」身分，而感受到某種認同的落差，但這樣的落差感也應該是可以被接納的。

我們都是「中間的孩子」

只可惜，現狀卻往往如同坎皮儂-文森（Veronique Campion-Vincent）與荷納（Jean-Bruno Renard）在《都市傳奇》一書中所描述的：「在地球村的時代裡，我們發現對於交流的敵意與焦慮，伴隨著交流一起增長。」訪問結束前，我好奇地詢問温又柔，以辭典或詞彙的方式作為書寫的結構，並透過這些詞彙表述文化思考，是目前很多小說或散文喜用的模式。在意語言的她，心中是否也有某個詞彙，適合用來表達她對日本的感受？

沉吟一陣之後，温又柔選擇了「單一」這個詞。有感於社會上的排他氛圍，她擔心日本逐漸往「單一的日本」這樣的方向傾斜。人與人之間，是否有可能意識到流動的必然與多元的必然，從而「更柔軟、更有彈性地互相對待」？是她念茲在茲之事。

於是我們發現，温又柔所嘗試的，不只是「把多種語言納入自己日語聲響」裡，她納入的，是人的差異，以及對差異的理解。每個人都是帶著自己的身世，棲居於語言之中，沒有什麼身分是永恆穩定不變的，某種意義上來說，我們都是「中間的孩子」。

若能體認到此，或許有一天，我們也能如村上春樹所形容的，將語言變成威士忌：「我只要默默伸出酒杯，你只要接過去安靜地送進喉嚨裡，應該只要這樣就成了。非常簡單，非常親密，非常正確。」而温又柔的作品，更接近一杯語言的雞尾酒——它的美好，正來自於配方永遠不只一種。

= 發表於 人社東華 2017/01

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一、前言

查克．戴維森（Zack Davisson）在《幽靈：日本的鬼》一書中，曾開宗明義地表示：「幽靈會對生活帶來影響，是日常生活的一部分。」[1]他主張，在古代的日本，死亡不等於「踏上旅程」，死者們的威力強大，但他們哪裡也沒去，因為靈魂仍然與地球相連。死者的靈魂在遠方的「彼世」，但此世與彼世之間並非涇渭分明，相反地，彼世是個含混的概念與所在，它就在世界之中，如同土地、天空、海洋，是不證自明的存在。[2]

戴維森在書中用了一個有趣的比喻來形容日本幽靈的無處不在：

西方的靈魂，死後便從身體自由地滑入來世。要有一些非比尋常的東西才能留住西洋靈魂，使之成鬼。而日本的靈魂則擁有像玻璃碎片般的鋒利邊緣，或是如鋸齒刀片般的粗糙邊緣。這樣的邊緣隨時可能勾破並卡在有如布料的這個世界，使他們無法脫離不再屬於他們的地方。[3]

因此，在臨死之前突然閃過心中的任何「未完成」的心願或念頭，都有可能讓靈魂勾住布料般的世界。這些念頭可能瑣碎如忘了向某人道謝、也可能導因於強烈的愛與恨，但無論如何，成為幽靈既然如此「輕易」，各種怪談應運而生也就不令人意外了。

但正如佛洛伊德所指出的，人類在漫長的歷史中產生出的三種思想體系分別是：泛靈論（或神話）、宗教和科學。[4]隨著宗教的混雜、時代的變遷，萬物有靈的信仰系統在人們生活中所扮演的角色逐漸不如過往重要；當科學取代宗教成為新的思想體系，泛靈論的影響力更逐漸式微，對許多人來說，無法以「科學」方法證明的幽靈，就等於不存在。將幽靈視為「日常」一部分的態度，也漸被現代文明排除。只不過，不可思議的現象、怪誕的存在、無法解釋的超現實世界，仍如同曖昧的鄉愁，召喚著現代人的心靈。一方面，都市化的社會，與自然的距離變得遙遠了；但另一方面，這些經過了漫長的時間之流所沉澱下來的信仰與力量，卻仍然在日常的隙縫中，等待被看見。因此，日本涉及幽靈與怪談的故事，往往有著強烈的「日常性」，以下就以若干日本大眾文學作品為例，說明這些故事當中所透露出的，人如何與怪異共存的價值觀。

二、如何與怪異共處

杉田俊介在分析宮崎駿作品時，曾形容宮崎駿作品中的眾神形象，是來自於宮崎從小對於森林或黑暗中不可思議的「力量」、有些東西就在「身旁」的感受。那種不可思議的感覺並非來自於特殊的超自然感應，而是多數兒童都曾有過的，純粹的恐怖與畏懼的記憶。他認為，宮崎的動畫，就是將這種「身旁的力量」放大，結合日本萬物有靈信仰與真實世界的現代化進程中，眾神與鬼怪無可避免的扭曲變異的混合體。「『身旁』這個如此單純樸素的感受，既是宮崎駿的基本感受，也是宮崎的思想核心」[5]，而這個思想核心，亦可說是日本原初信仰的關鍵字。日本文化的源頭，從一開始就對怪異和超自然採取接納的態度，但此種態度與價值觀似乎逐漸被遺忘，因此許多涉及幽靈與怪異的小說，某種程度上都可說是對此失落的古老價值——接納與共生——之召喚與復返。

以乙一〈形似小貓的幸福〉和朱川湊人的〈光球貓〉為例，這兩部與貓相關的作品，就不約而同地描繪了一幅人與幽靈、動物之間，跨越物種與生死界線的溫暖圖象。〈形似小貓的幸福〉當中的主角，選了一所離家很遠的大學，想要一個人生活，離群索居的他，住進一戶前屋主遭到謀殺的老房子裡，屋裡還留下了一隻白色小貓。不久，「我」發現屋裡奇妙的異狀：小貓「會天真地把臉抬向一無所有的半空中，豎起耳朵來；還會瞇起眼睛，發出心情愉快的叫聲，彷彿有個看不見的東西正在撫摸牠似的」，並且「常企圖將身體靠向空無一物的空間」；不只如此，家中的電視和窗簾，也會定時被拉開，就彷彿前屋主雪村小姐還住在裡面一樣。但「我」很快就接受了雪村小姐既非要驚嚇誰，也不是要向誰報復，就只是繼續住在屋子裡而已。於是，「我」、小貓、雪村，不僅以奇特的形式分享同一個生活空間，和雪村與小貓共同生活的這段日子，最後也對「我」產生了隱微卻無比真實的改變。[6]

至於朱川湊人的〈光球貓〉，則是一隻沒有形體，只有光影的貓幽靈。在十二月的寒風中，以「光球」的形式悄悄進入敘事者家中的牠，就和活生生的貓一樣，只要輕輕撫摸，就會開心地晃動，也會窩在「我」的膝上睡覺。活著的時候在街頭流浪的「光球貓」，孤獨地活著也孤獨地死去，於是那餘存的靈魂仍終日徘徊。[7]靈魂即使死後也是會寂寞的，因此，他/牠們也同樣會因為人給予的溫柔而安心滿足，即使沒有形體，情感的連結仍是實在的，這是〈形似小貓的幸福〉與〈光球貓〉所傳遞的共同訊息。

然而，誠如前述，傳統信仰中能充分感受到身邊一切「生生不息的『生命的流動』（神）」[8] 之自然觀已然式微，人與自然之間的流動性與可溝通性，對許多人而言已不再是那麼理所當然的「日常」。他們或許仍在身邊，卻不如雪村小姐或光球貓那樣，能與生者建立雙向交流的連結。於是，當身旁的力量仍在，溝通的管道卻已失能，流動的生命就成了可怖的他者。若竹七海在《我的日常推理》一書中，就以一則牽牛花幽靈的故事，同時指涉泛靈論的信仰體系，以及當代社會中人與自然關係的斷裂。

小說中的男子抱怨，自己每天晚上都會看見一個瘦弱的女子入夢，哀怨地向他說話，女子的形容聲音越來越乾癟細弱，男人不久後卻離奇死亡……看似冤魂索命的恐怖故事背後，其實是牽牛花幽靈向男子求救的訊息。牽牛花之所以要入夢糾纏，正是人為影響自然的結果，需要仰賴人工授粉的牽牛花，在疏忽照顧的情況下，花朵一年比一年瘦小，終至死去。[9]但即使具有「顯靈託夢」的能力，若竹七海筆下的牽牛花幽靈，仍然無法將自身想傳遞的訊息，讓對方（人類）準確地接收到，換言之，當人對「身旁」的力量失去了感受與連結的能力，溝通就注定是無效的。

強調與幽靈他者共生的概念，或許會被質疑，這是否過度浪漫化地忽略了人對於異類與鬼魂的本能畏懼，畢竟〈光球貓〉這類人與幽靈和平共處的例子，在眾多的鬼怪故事中仍是相對少數。但這些故事非但不意味著否認恐怖的存在或恐懼的感受，恰好相反的是，它們反而更清楚地讓我們看到恐懼本身的曖昧性與複雜性。恐怖是有魅惑力的，否則恐怖小說和電影理應在我們的生活中消失；更別說人們花錢花時間排隊參與鬼屋或雲霄飛車這類設施，只為了在其中受到驚嚇與不斷尖叫的行為，顯然看似完全違反理性。[10] 換言之，感受生理上的戰慄或心理上的恐怖感，某程度上來說是一種共通的人性。恐懼感是對威脅保持警醒的重要保護機制，適度的恐懼可以保護我們遠離危險，但過度與長期的恐懼將讓我們的生活陷入驚懼不安。因此，人對恐懼的態度本身就充滿了矛盾性。有趣的是，關於恐懼的研究無不提醒我們，過度想要排除恐懼，會讓人更緊張焦躁：

身處西方世界的人活在「嫌惡恐懼」的社會。我們的公共空間到處裝設監視器，公共運輸系統中滿是提醒人們保持警覺的標語，可是，這些為了降低風險的反覆告誡，可能使我們反而更緊張和焦躁，我們不停被提醒我們有多脆弱。[11]

也就是說，當我們努力想迴避恐懼，甚至嫌惡恐懼，反而更會被恐懼所操縱——移除的威脅愈多，剩餘的威脅就愈顯得恐怖。[12]由這個角度思考，就會發現日本怪談與幽靈小說所提示的智慧正在於，「實踐和無法共存的事物和平相處的方法」 。[13]所謂和異類他者共生，並非否認內在的恐懼感，而是對於所有我們內心認為無法共存之事物，承認彼此屬於同一個世界，並且接受這些無論有形或無形他者「存在的事實」。小野不由美的《營繕師異譚》就是一個頗具代表性的例子。

《營繕師異譚》是若干以老屋中的怪異為主題的短篇作品集，其中又以首篇的〈來自後院〉，最能代表全書的核心精神。女主角祥子由去世的姑姑手中繼承了一幢老屋，但奇怪的是，其中一個被兩座衣櫥擋住拉門的起居室，總是會在門關上之後，又莫名地開啟。祥子回憶起這房子曾有鬧鬼的傳聞，姑姑也曾用嚴厲的表情說過，房裡「收著重要物品」絕對不能進去，但繼承了房子的祥子，無法無視那個不能開啟的房間，終究打破了姑姑的禁忌，並且發現那喀拉喀啦拉著門的，是個女人的白影。不堪其擾的祥子想要將房間封死，卻被工務店老闆告知姑姑也曾經試過同樣的方法，結果起居室日日傳來搔抓與呻吟的怪聲，只好重新施工並將房間開啟，打開時才發現房間牆上和榻榻米上滿是指甲抓痕——起居室的女人，原是遙遠年代，因重病被丟在房間自生自滅的小妾。最後，老闆介紹了「專門處理這類事情」的木匠尾端，尾端檢查完之後，告訴祥子這位女性應該只是想要去後院喝水，但路被封住，只好從起居室出來。

有趣的是，祥子問了一個符合一般「心願未了」幽靈故事邏輯的問題：只要給她水，她就會消失嗎？尾端卻說，她恐怕不會消失。祥子恍然，因為這裡其實就是那位女性的家：

「只要有人住，就會在房子裡留下痕跡。」尾端彷彿看穿祥子的想法，「有  的像比較身高那種是故意留下痕跡。有好的痕跡，也會有壞的痕跡。古老房子的痕跡會不斷重疊，正是所謂時間的刻痕吧。」祥子嘆一口氣。只要活著，就會碰上許多事，無論好壞，一旦繼承房子，或許代表兩邊都要接受。[14]

這段話，不只是貫串《營繕師異譚》的核心，也可說反映了日本怪談文化的底蘊。只要有歷史，就有痕跡，我們不能總是選擇我們喜歡的、「好的」那一面，而是需要承認並接受那些會令我們心生懼怖的事物，也屬於流動的生命的一種可能。

三、小結：面對詭奇

在精神分析的概念中，鬼怪幽靈這類事物，將會帶來詭奇（uncanny）的感受——根據佛洛依德的說法，詭奇就是那些「令人驚懼，但追溯起來卻都是我們過去早已熟悉的那些事物」，例如那些被壓抑事物的回返。在德文裡詭奇－unheimlich－一詞一方面作為heimlich（平凡的、熟悉的）及heimisch（自然的）反義詞，也就是熟悉的相反；因此詭奇的就是懾人的，是因為它是指我們不了解、不熟悉的事物；但heimisch又具有指涉隱匿的、視線之外的意義，因此也可以發展用以形容危險的與恐怖的。於是heimlich與unheimlich的意義遂產生了重疊，unheimlich也就可以看成是heimlich的一部分。換言之，熟悉與陌生，不但無法輕易區隔，反而有了曖昧的穿透可能。Kristeva延續Freud的詭奇觀，強調唯一撫平詭奇感受的方式就是去認清它，而非根除它，「因為這詭奇陌生不只是他們的，也是我們的。」[15]用這樣的眼光來看日本的怪談與恐怖小說，就會發現，它們確實提供了一種精神分析式的，擁抱與認清詭奇的途徑。他們就是我們，因為他們原本就在我們之中。

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 [1]查克．戴維森(Zack Davisson)著，陳亦苓譯：《幽靈：日本的鬼》（台北：遠足文化，2016），頁23。

[2]同前註，頁96-97。

[3]同前註，頁115-116。

[4]弗洛伊德著，邵迎生等譯：《圖騰與禁忌》﹙台北：知書房，2000﹚，頁123。

[5]參見杉田俊介著，彭俊人譯：《宮崎駿論》﹙台北：典藏藝術家庭出版，2017﹚，頁87-91。

[6]參見乙一著，陳惠莉譯：《被遺忘的故事》﹙台北：台灣角川，2008﹚，頁170-206。

[7]參見朱川湊人著，孫智齡譯：《光球貓》﹙台北：遠流出版，2009﹚，頁157-196。

[8]《宮崎駿論》，頁93。

[9參見若竹七海著，涂愫芸譯：《我的日常推理》﹙台北：皇冠，2011﹚，頁100-115。

[10]人對恐懼的追求與心理，可參閱瑪姬．克爾著，蕭美惠等譯：《恐懼密碼》﹙台北：商周出版，2016﹚。

[11]蒂芬妮．史密斯著，林金源譯：《情緒之書》﹙台北：木馬文化，2016﹚，頁188。

[12]《恐懼密碼》

[13]《宮崎駿論》，頁108。

[14]小野不由美著，張筱森譯：《營繕師異譚》﹙台北：獨步文化，2016﹚，頁50。

[15]黃宗慧〈新認同啟示錄：論拉岡的對體幻象與主體魅影之辨證〉，《1998批判的新生代論文研討會》會議論文，1998。

= 發表於 三民書局、東大圖書出版之《國文快遞》 第79期 2016/12

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